《古画品录》及《历代名画记》的美学思想解读

邹振盛

【摘要】：本文一方面从美学的探讨谢赫的《古画品录》与张彦远的《历代名画记》中“六法论”形成的原因，另一方面从历史和文化的原因探求“六法”中“气韵”的重要性。

【关键词】：《古画品录》；《历代名画记》；六法论；文化；气韵

一 总述

南朝齐梁间美学家谢赫，他的画论著作《古画品录》，是中国绘画史上第一本系统的绘画品评专著。其中，它提出的“六法”的评定标准，品第了三国至齐、梁三百年间的画家二十七人（注：《历代名画记》记载有二十九人，今传本记载二十七人）。谢赫所提出的“六法”影响了后来中国美术界上千年，时至今日影响仍在。如初唐时期的画论家李嗣真的《续画品录》此文将画家的品第分为上、中、下三品，同谢赫的六品法论相像；如北宋太原人书画鉴赏家，画史品论家郭若虚所著的《图画见闻志》卷一中的《论气韵非师》与谢赫主张的“气韵”及绘画中的才情和生命的律动之美有着异曲同工之妙。受其影响最大的画论家应属张彦远，他的《历代名画记》是中国历史上第一部绘画通史著作，此书内容丰富，其中最著名的部分当属“论画六法” [1]，谢张二人都认为第一法“气韵生动”是绘画的最高标准，后世之人认为，这是属于人的本体精神层次上面的，且是中国特有的绘画思想。

二、佛学与文学的影响

谢赫处在中国历史上的南朝齐、梁时期，其间时局动荡不安，皇室内乱争斗不休。许多文人墨客為唱出广大寒士的心声，拿起纸墨，写出慷慨激昂的诗句。而佛教作为当时的主流教派影响了当时的文学与艺术。南朝文学理论家刘勰的《文心雕龙》有指出如何评定文章好坏的“六观”，谢赫的“六法”和刘勰的“六观”思想的形成，很大一部分的原因是由于当时佛教的盛行有着莫大的关系，可从《大般涅槃经》中的“涅槃”六法中有所考证。同时也与我国古人重“六”有很大的关系，如诗学的“六法”，宗经的“六义“，儒家的“六艺”等等都可以从中看出些许端疑。谢赫《古画品录》的成功，不仅仅是受时局的影响，同时也与他精湛的画技有着莫大的关系，姚最在《续画品》文中写道：“不右写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气连精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，像人莫及。”

三、历史背景下的张彦远

张彦远所处的时代，是经过安史之乱后的晚唐，与外乱的南朝时期的谢赫，同处在不太平的国局之下。20世纪以来，日本人最早开展了对《历代名画记》的研究，并长期保持国际领先的水平，日本美学史论家冈村繁的论文[2]中提到，“在中国美术漫长的历史中，应首推唐末的张彦远”。张彦远出生在晚唐时期的“三相之张家”（因其高祖嘉贞，曾祖父延赏，祖父弘靖都是唐朝宰相，故而被称为“三相之张家”），其父官至殿中侍御史，而张彦远也是在朝的大臣。张彦远因其家“三世收藏法书名画”的先天优势条件，才使《历代名画家》的撰述成为可能。《历代名画记》的内容之丰富，篇幅之长，所含品评画家之多，多半则是如是背景下的产物。

四、《古画品录》和《历代名画记》品评人物的差别性

张彦远的《历代名画记》受《画品》的影响之多可从文章中看出，如《画品》中品评了当时的二十七位画家，语用五品来归类第三国至齐、梁三百年间的画家二十七人；张彦远的《历代名画录》则在第一卷和第四卷中“叙自古画人姓名”（对应于卷一文本中的标题，作“叙历代能画人名”自轩辕至唐会昌，凡三百七十二人）。同是按人物品第来进行的划分，可以这么说，《名画录》的这一节是《画品》的延生和扩展。如谢赫的“六法”只作为品评的法制，但对部分画家推崇信至，如陆探微，卫协之流，他认为“唯陆探微、卫协备该之”。张彦远的文中，我们可以看出，他对吴道玄的推崇至极，称其“古今独步，前朝不见顾陆，后无来者”。差异性如谢赫的“六法论”只是品评的个人绘画的优劣性，而张彦远则是从历史的角度来把握住时代的推移和形式的变迁。张彦远与谢赫更有不同的是，谢赫对当朝画家并无褒贬之意，只是站在中立的角度品评而已。而张彦远却有些类似贬低之意在其中了，原文中是这样写道的：“今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也”。[3]不管是从谢赫和张彦远的历史角度还是从他们的时代背景考虑，我们不仅要看到《古画品录》和《历代名画记》的共同之处，同时还要看到二者的差异性。

五、 解读“气韵”

无论是谢赫还是张彦远在品评画家之时，都会讲“气韵”放在首位。那么何为“气韵”，为何二人将此法最为绘画的最高标准呢？

谈到“气韵”就要谈到这个“气”字，古人认为，气，不仅仅是人生存的根本，所谓人活一口气，而气则是对生命的呼唤，这个词在当时也用来品评人物，有“气韵恬和，资望温雅”[4]之说，且气也是武学家必修之课，是书法家写字的法则之一。卞雪松先生在一问中写道：“太极之力不在指腕肘臂，而是以意领气，以气御力”。[5]

六朝时期（六朝一般是指中国历史上三国至隋朝的南方的六个朝代。即孙吴（或称东吴、三国吴）、东晋、南朝宋（或称刘宋）、南朝齐（或称萧齐）、南朝梁、南朝陈这六个朝代。）人物的品鉴也流行用带“韵“字的字眼，如”体韵“、“风韵”、“雅韵”等等。谢赫的“气韵生动”这一观念则是在这样一种环境下诞生的。

六、谢赫的“六法论”和“气韵生动”

谢赫提出的六法是一个有机的整体，所以“气韵生动”作为第一标准，那么其余的五法也应该作为一个整体的标准来看待。

从古至今，关于六法的讨论颇为热烈，分歧也不小，总的来说，“六法”作为品画的准则，我们不难看出，理解全篇之意对我们理解《古画品录》中的“气韵”意义何在。钱钟书先生对六法的标点提出了他的新观点，将“六法”解读为：气韵，生动是也；骨法，用笔是也；应物，象形是也；随类，赋彩是也；经营，位置是也；转移，摹写是也。[6]虽说，钱老先生的说法很有道理，但本身此种读法争议颇大，且四字连读自张彦远开始已成主流，所以，在本文，仍然是以四字连读的方式来解读。

所谓“骨法用笔”指的是作品构成的主干、脉络要由笔致的好坏来决定。要画家来看出绘画对象的本真。所谓“应物象形”，指的是根据客观事物的样貌来描绘事物本身，要求绘画者有敏锐的洞察力。所谓“随类赋彩”是指随应事物的类型，迎合对象应有的色彩进行着色，要求绘画者可以看到事物本真的色彩。所谓“经营位置”是指一幅画的构思决定于其对形象的定位。要求绘画者根据客观实际进行合乎规律的构图。所谓“转移摹写”就是根据临摹学习他人的绘画技巧，来提高自身的绘画能力，“移画”是古人必须掌握的技术，一般画匠都具此法。

六法中的第一法“气韵生动”是内在的精神性的东西，是我国特有的绘画观念。而最后一法“转移摹写”是外在的技巧性的东西，是任何人都可能学会的技法，所以在谢赫和张彦远的眼中，一般的画工和画匠是不在他们的品评之内的。而第二法“骨法用笔”关键字在于这个“骨”字，画若无“骨”，则绘画没有“骨气”。谢赫所说的“气韵”和“骨法”合在一起才能叫做“骨气”。而谢赫的第三法“应物象形”和第四法“随类赋彩”都是对物相本真的描写。第五法 “经营位置”用通俗的语言来将就是画面的构图，文中提到“至于经营位置，则画之总要”[7]对于此法，也是可以通过实践和联系来把握的。而“气韵” 在谢赫和张彦远看来，是无法通过后天学习就一定可以练成的，这是一种天赋，一种天人合一的状态，是一种道法的体现，一种人文主义精神。宗白华先生曾经在文章中说到：“中国画的主题是‘气韵生动，就是‘生命的有节奏或‘有节奏的生命。”[8]。从谢赫开始，中国画的美学开始真正注意到“气韵”，真正把人的生命和人的精神放入画中来考虑画的优劣性，这是一个巨大的进步，也是中国美术界一个大的飞跃。

七、张彦远《历代名画记》和“意存笔先”

张彦远的《历代名画录》中的第一卷第四节“论画六法”以论述南齐谢赫“六法”为主要内容，将“六法”中的第一法“气韵生动”作为对绘画者评价的最高准则。他在文中写道“彦远试论之曰：古之画，或能遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”[9]从此话可以看出彦远对于古人之画中“骨气”的看重。而在彦远“论顾陆张吴用笔”提道：“ 顾恺之之迹，紧劲联绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势。一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行。世上谓之‘一笔书。”[10]此论顾恺之与张芝二人，写其二人画画写字的用笔，“意存笔先”，“气脉通连”其实是对前面提到的“气韵生动”如何表现做出了详细的解释。张彦远主张绘画和书法的同一性。谢赫在《古画品录》里面所提及的“气韵”和“骨法”并没有给出一个实际的表现形式，而在《历代名画记》中，张彦远则用顾恺之和张芝的例子来具体阐述了“气韵”的表现形式，既是简单的四个字“意在笔先”所谓大道至简，就是这个道理。

八、“气韵”的表现内容

张彦远认为，“气韵生动“这个概念，并不适用于没有生气之物，原文中有如下描述：“至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可之可侔。”而谢赫品评在“第六品”之人丁光写道：“丁光。虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。”[11]我们可以通过谢张之言，感受到他们对于“气韵”的理解，以及他们共同的观念——什么样的主题才能够更好的表现“气韵”。他们的观念，在之后很多美学家文中有所提及，如汤垕的文中的：“人物于画最为难工，盖拘于形似位置，则失神神韵气象。”[12]（选自汤垕《画鉴》）

九、总结

总之，谢赫和张彦远的美学思想对之后中国的美学史影响极大，尤其是“六法论”的提出，形成了中国美学史理论的基本构成，尤其要注意道“气韵”二字对中国文人画的影响。本文从背景来理解二人的创作环境，从结构来分析他们艺术上有形而上的探索，从艺术的技巧上来解读二者绘画准则“气韵”和“笔意”之间的关联。他们的艺术语言高度凝结了中国画在艺术创作上的含蓄内敛且意境深远的艺术境界，影响了一代又一代的人。

參考文献：

[1][3] [7] [9]选自张彦远《历代名画记》第一卷

[2]选自冈村繁（日）《<历代名画记>撰述过程》

[4]选自北魏《郑道忠墓志铭》

[5]选自卞雪松先生的《林散之书法指要》

[6]选自钱钟书《管锥集》

[8]选在宗白华《美学散步》

[10]选自张彦远《历代名画记》第二卷

[11]选自谢赫《古画品录》

[12]选自汤垕《画鉴》