李安电影对英美小说改编的审美维度

王迪

[摘要]英美小说是李安最为重要的艺术源泉之一。历来对于李安将小说影像化的研究多半集中在《卧虎藏龙》《色·戒》等对中国小说的改编上，事实上，对于李安这样一个典型的跨文化电影人来说，研究他对英美小说改编的审美维度将更有利于人们了解他的艺术手法和精神世界。文章从知觉审美维度——对原著的忠实遵循，叙事审美维度——东方美学的介入，情感审美维度——阴柔、细腻、敏感的中式情感处理方式三方面，分析李安电影对英美小说的改编。

[关键词]李安；电影；英美小说；改编；审美

美籍华裔导演李安（Ang Lee，1954— ）的电影除了“家庭三部曲”和改编自漫画作品的《绿巨人》以外，全部来自文学作品的改编。其中除《色·戒》《卧虎藏龙》与《少年派的奇幻漂流》等电影的原著分别出自中国与加拿大作家笔下外，李安出于市场和艺术性的考虑，对于英美小说有着某种显而易见的偏爱。除众所皆知的《理智与情感》外，李安担任导演并兼任监制的《冰风暴》改编自美国作家瑞克·慕迪的同名小说，李安感到最为满意的一部作品《与魔鬼共骑》出自美国小说家丹尼尔·伍卓之手，包括李安最新的一部作品《比利·林恩漫长的中场休息》也是根据美国作家本·方丹一部以伊拉克战争为主题的小说改编而成的。可以说，英美小说成为李安最为重要的艺术源泉之一。

李安作为一位在台湾生长了24年后，又长期旅美的电影人，其电影最大的艺术特色便是能够采用某种东西方文化都能达成共识的叙事策略，以一种包容性、融入性的态度把握与揣测原著的文本，使得电影在保留了原著的西方文化背景、社会氛围和时代思潮的同时，又常常以一种“东方式的”细腻和敏感叙事方式出现在观众面前，平衡了东西方之间的文化差异，最大限度地迎合了全球范围内的观众，保证了电影的商业性利益。[1]

一、知觉审美维度——对原著的忠实遵循

知觉指的是人脑对于外界客观事物的反映。[2]对于观众来说，其对电影的知觉便是对影像对象的整体理解。法国电影理论家让·米特里认为影像的意义之中，第一层便是对现实物象进行再现。在李安的电影中，其要再现的并不仅仅是客观物象，而是已经被小说再现过的“被再现物”，并且除《少年派的奇幻漂流》之中带有强烈的虚构意味外，大部分李安电影所依据的小说的再现本身就是真实可信的，要想使得观众能够对电影有一定的关注、认同和投入，尤其是让已经阅读过原著的观众对电影也产生共鸣，李安首先要做到的便是对原著的重视遵循。

李安的《制造伍德斯托克音乐节》改编自美国作家埃利奥特·提伯的回忆录《制造伍德斯托克：一个关于骚动、音乐会和人生的真实故事》，原著本就极具写实意味。电影表现了主人公，一直徘徊在是否公开自己同性恋身份的艾略特筹办伍德斯托克音乐节的过程中，真实地再现了美国20世纪60年代的时代氛围。艾略特原本是为了帮助父母的汽车旅馆增加客流量才想出了举办音乐节的点子，然而在60年代，美国正盛行着嬉皮士文化，一个小小的音乐节竟然吸引了来自全国各地50万狂热的音乐爱好者，以至于提伯所在的白湖小镇一度陷入瘫痪。而艾略特所制造的这一场人海波动、众人迷醉狂欢也与他自己的困境息息相关，当时已经陷入了越南战争的美国让反叛的年轻人开始高喊“要做爱，不要作战”，这是一个反英雄的年代。[3]另一方面，当时的美国社会又是保守的，尤其是艾略特作为一个犹太青年，他的性取向是没有生存空间的。艾略特只是一个当时有着纯真理想而又略带苦闷的年轻人的缩影，这群年轻人以一种轻松、骚动而欢快的心态制造盛事，整部电影就是一部风格轻快的个人史诗，李安则是一个非常称职的转述者。

又如在历史题材的《与魔鬼共骑》中，李安也对南北战争时期的美国进行了真实的反映，迫使美国人面对这一段痛苦的，人们之间因为种族和地域之间的分歧就大开杀戒的历史。如影片中杰克的德裔父亲支持的是北军，杰克则义无反顾地与“北佬”们作战并最终连累了父亲。又如杰克的好朋友丹尼尔本身是一个黑奴，但是他却愿意为了抵抗北军而去山间打游击。这些都改变了以往表现南北战争的电影南方与北方之间一刀切的刻板印象。李安曾经在访谈中表示这部电影是极其忠实于原著的。李安认为真实远比讨美国人的欢心更为重要，原著之中种种极其血腥的，如手臂截肢、爆头等不堪入目的场面，都被李安生动地还原出来，这是一向以温情著称的李安影像语言中少有的。这种真实反而能使电影更好地进入观众的内心。

二、叙事审美维度——东方美学的介入

在接受了索绪尔语言学理论的“作者电影论”中，电影被视作一种语言，影像则是其中的最小语素。[4]让·米特里认为，影像之所以能够作为符号具有表意功能，是因为影像与影像之间完成了叙事。在电影的审美之中，孤立影像的设计、影像的组合便构成了电影的叙事审美维度。

李安并非一位严格意义上的“作者电影论”中的作者型导演，但是他也往往在电影中彰显着自己的文化背景。这一点表现得最为明显的便是《理智与情感》。《理智与情感》改编自简·奥斯丁的同名小说，正是这本小说为感伤主义的淡出、现实主义正式进入英国文坛奠定了基础。两百年来，小说已经成为西方人耳熟能详的经典名著。而在当代，《理智与情感》中的故事早已为观众所熟知，也曾被多次搬上大银幕，奥斯丁所想表达的婚姻观念和女性主义思想在当今的语境下也并不新鲜。而好莱坞制片方之所以希望李安重新翻拍该作品，很大程度上就是看中了李安来自于具有丰富中国文化底蕴的台湾，又曾经在青年时期就深入接触了西方文化，因此李安被期待能以一种当代观众所新奇的方式重新呈现这一个深入人心的故事。而在李安对小说的改编中，也确实可以略窥东方美学介入的影子。在东方美学之中，讲究“情景交融”和“融情入景”，往往在看似与叙事无关的画面中寄予创作者富有深意的所指。

如在《理智与情感》中，理性、克制、保守的埃莉诺衣着朴素，她的绝大多数活动范围都被限制在房间之内，内景坚硬的、密不透风的墙壁就象征着她为自己树立起来的情感屏障，如她感情表现得最外露的时候也不过是坐在床上抚摸爱德华留下的手帕，或是在家中与妹妹玛丽安抱在一起哭泣。而感性的玛丽安的衣着则更为艳丽、活泼，她的活动范围也比姐姐大，比如在外面散步崴脚，正好邂逅了高大英俊的威洛比先生并让他送她回家；又如在得知威洛比先生要迎娶另一位更加有钱的小姐后，玛丽安不是将自己关在家中哭泣，而是跑到山坡上对着威洛比先生的庄园伤心欲绝地淋雨，最后导致自己因为感冒而险些失去性命。而这段时间内埃莉诺一直守在玛丽安的身边照顾她。此时李安有意采用了顶摄镜头制造出一个内景中的封闭式构图，在画面中，玛丽安躺在白色的床上，脸色苍白，气息奄奄，而埃莉诺在黑色的四壁下照料她，玛丽安与埃莉诺作为血亲姐妹，她们之间并不存在对立关系，因此李安便需要用黑色与白色之间的泾渭分明来强调片名中理智与情感的对立。这一画面象征的是感性是虚弱的，是需要隐忍而坚强的理性的帮助的，而外景到内景的切换也代表了经历一番生死后的玛丽安从感性回归到了理性。让人物与自然之间产生互动和呼应的手法在《冰风暴》中也随处可见，如电影开头中落水成冰，狂风呼啸的冰灾前兆实际上就暗示着这个家庭乃至当时整个美国社会面临的危机。在此不加赘述。

三、情感审美维度——阴柔、细腻、敏感的中式情感处理方式 情感审美维度是电影美学之中的最高层。艺术的目的不是记录和再现生活，而是在呈现生活的过程中触发受众的心灵，让受众找回自己已经生疏、淡漠、遗忘了的情感，甚至是探寻生命的终极意义。从李安的“家庭三部曲”和“父亲三部曲”以及李安个人的人生经历中不难看出，李安是一个风格阴柔、性格细腻的导演，并且深谙中国人相处的敏感的、微妙的伦理情感（这种情感并不为中国人所特有）。他能够准确地把握住人与人相处时的情感困境，以一种欲说还休的方式对其进行处理，使电影中的情感不流于滥情，也不落于生硬，而是绵绵密密、意蕴绵长，让观众回味无穷。

在《理智与情感》中有一个细节，女主人公埃莉诺·达什伍德有一次与自己中意的对象爱德华聊天时，爱德华告诉埃莉诺她的妹妹玛格丽特想去中国游历，并且希望爱德华来做自己的仆人。这一情节是奥斯丁的原著中没有出现的。然而李安的改动却丝毫不显得突兀。这不是李安作为华裔对自己祖国以及东方文化刻意的宣扬，也不仅仅是为了给电影增添几分异域色彩，而是服务于整部电影的叙事的。首先，这是符合人物的性格特点的，玛格丽特作为小妹妹，个性开朗，性情愉快，是一个并不像玛丽安和埃莉诺那样为了婚姻和家庭担忧的小机灵鬼，“去中国”这样一件听起来有点不可思议的事情完全有可能出自她的口中，并且由于她是一个集万千宠爱于一身的小女儿，因此她要爱德华陪伴她也是吻合她童言无忌的特点的。而埃莉诺本人是一个既重感情，又十分理智的人，她有着对家庭的沉重责任，这样一种大胆的想法不可能出自埃莉诺之口。但是爱德华知道，对于追求独立和要求与男性分享平等权利的埃莉诺来说，她又是会赞赏妹妹这样的想法的。其次，爱德华与埃莉诺之间怅然若失的感情贯穿了全书的始终。爱德华虽然与埃莉诺相爱，但是因为自己背负着与露西小姐的婚约而不得不一直对这段感情采取隐忍的态度，以至于害人害己。对爱德华来说，他虽然是在转述玛格丽特的话，但是他内心的真实想法是他与埃莉诺共同离开这个为封建保守观念笼罩的英国社会，到一个遥远而神秘的地方自由释放他们的爱情，他也是一个在理性与情感之间徘徊的人，因此他只能用这种带有暗示意味的话来表达心意。

又如在《断背山》中，原著只是安妮·普鲁的短篇小说，李安对其进行了大量的扩充，以细密地铺垫两位主人公的感情悲剧。这一度导致普鲁表示李安的电影让人对原著产生了误解，甚至因为李安对主人公悲剧的渲染太过震撼而有观众不断希望普鲁修改小说结局。在原著中，普鲁对于厄尼斯的家庭生活是一笔带过的：“我已经过了这么多年这样的生活，我爱我的丫头们。阿尔玛？错不在她。你在德州也有妻有儿。就算时光倒流，咱们还是不能正大光明地在一起。”而在电影中，李安则具体地表现了厄尼斯对妻子阿尔玛的尊重、愧疚以及对女儿小阿尔玛和弗朗西仙的疼爱，甚至加了一个细节：有一次杰克千里迢迢地来找厄尼斯相会，厄尼斯却说自己要陪伴家人而拒绝了杰克，让杰克只能伤心欲绝地又开十几个小时的车回去。这一处理使得厄尼斯的形象更为丰满了，也使带有张扬、叛逆意味的同性恋故事变得更为含蓄。实际上，厄尼斯固然一直在努力做一位称职的父亲，他拒绝与杰克约会的借口则未必全是真相。但是这在某个侧面上印证了厄尼斯一直对于杰克的感情心怀恐惧。由于年少之时在保守的家乡亲眼目睹同性恋者被用私刑处死，厄尼斯知道这种感情是不为大众所容的，因此他多年来一直徘徊在社会主流的伦理道德与自己内心真正的情感之间，不得不借助结婚生子来束缚自己，矛盾、挣扎的心态折磨着他使他承受的痛苦要远远高于冷落妻子的杰克。两人日后的悲剧结局也在这一润色后的情节中被暗示了出来，观众理解了厄尼斯的恐惧，同时也因为他为家庭的隐忍而对他和杰克之间的感情多了一份包容。

从李安对英美小说的改编中不难看出，李安在忠实地传递原著的精神的同时又能够不拘泥于原著，利用电影的影像特征，让观众在品味故事时能获得东方式的情景交融的审美体验，同时李安还善于对剧中人物敏感复杂的情感进行晦涩性、铺垫性的处理，以使灌注于全片的情感绵密悠长。可以说，李安在使用电影沟通不同文化背景的观众这一点上，做出了积极而深远的努力。

[参考文献]

[1]莫小青.论李安电影的中西文化认同[D].广州：暨南大学，2004.

[2]谢久书，张常青.知觉符号理论及其研究范式[J].心理科学进展，2011（09）.

[3]程巍.六十年代研究[D].北京：中国社会科学院研究生院，2002.

[4]刘艳茹.索绪尔与现代西方哲学的语言转向[J].外语学刊，2007（04）.