从作者电影论看马丁·斯科塞斯的创作

杨艳艳

[摘要]在马丁·斯科塞斯的从影生涯中，除了故事片外，他还积极地尝试歌舞片、纪录片等类型片的拍摄，不断进行着各种突破性的尝试。然而，从斯科塞斯的作品中又可以清晰地辨认出属于他个人的艺术特色。他将电影视为语言，以个人的文风表现其个人的思想。可以说，电影作者论是一个能够更为完整、更为全面地审视马丁·斯科塞斯电影的角度。文章从惯用主题——盗匪题材，表现对象——移民群体，艺术风格——表现主义三方面，以作者论观照斯科塞斯的电影。

[关键词]作者论；马丁·斯科塞斯；电影

作者这一概念在用来分析文学或绘画作品时是毫无问题的，然而它真正进入到电影领域成为一个批评话语却是20世纪40年代末之后的事，并且由于电影是集体工业的产物而一直备受争议。随着法国电影“新浪潮”运动的展开，特吕弗、巴赞等电影理论家提出了由导演来对整部电影负责的理论，这一理论随后在美国产生了较大的影响。美国影评人、《美国电影：导演与导演术1929—1968》的作者安德鲁·萨里斯不仅肯定了特吕弗等人的观点，并且为一部导演是否能被认为是作者的电影提出了具体标准，其中就包括导演必须在电影中体现出他鲜明的个人印记，电影必须与该导演的其他作品一样具有某些重复的特征等。[1]一言以蔽之，在作者电影论的框架下，导演被认为是“一生只拍摄一部电影”。也就是说，尽管该导演佳作频出，然而因为雷同性都可以被视作同一部电影。

美国著名导演马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942— ），被认为是能够与弗朗西斯·科波拉、史蒂芬·斯皮尔伯格等导演相提并论的电影大师。[2]在他的从影生涯中，除了故事片外，他还积极地尝试歌舞片、纪录片等类型片的拍摄，不断进行着各种突破性的尝试。

一、斯科塞斯的惯用主题：盗匪题材

在现代制片模式中，制片人是电影制作的中心，导演则是电影创作的灵魂。在作者电影论中，导演能够决定一部电影的主题、演员甚至具体的布景设计师以及摄影师等工作人员，而其中最为一目了然的莫过于主题。一个导演所选择长期坚持的主题必然体现着他的文化背景、生命体验以及思想意识，这是其他导演所很难模仿的。

黑社会犯罪题材是马丁·斯科塞斯电影中反复出现的重要主题，如他的《穷街陋巷》（1973）、《好家伙》（1990）、《无间道风云》（2006）等电影所表现的均是美国黑帮。而在《出租车司机》（1976）中，尽管主人公并非黑帮中人，但也目睹了无数犯罪并最终走上了犯罪的道路。在纽约街头浮沉的黑帮经验可以说是斯科塞斯进行创作时的一个灵感源泉。平心而论，黑帮或犯罪题材在美国电影中并不罕见，但是如果将斯科塞斯与雷德利·斯科特、科波拉等人相比较，就会发现他们之间存在着区别。虽然他们都热衷于表现这些离经叛道的，在黑手党的斗争中挣扎起伏的边缘人群，但是科波拉试图给观众塑造一个“不道德”的世界，展现黑帮人在其中的“有道德”的生活，以一种长篇编年史的方式把本来远离黑道的观众纳入到这个神秘的系统中来，甚至将黑帮神圣化，让观众为黑手党的没落而感到悲哀。[3]而斯科塞斯则丝毫不回避电影中黑帮人员“不道德”的一面，可以说，斯科塞斯在黑帮电影中对世界的怀疑更为强烈，人物的矛盾往往很难解决，人物的灵魂也很难得到解脱。

以《无间道风云》为例，影片改编自中国香港的《无间道》系列电影，在情节上也都几乎没有偏离前作，但是观众还是能从电影中看见非常清晰的斯科塞斯特点。前作中繁华的、车水马龙的香港被斯科塞斯改为破败阴暗的波士顿，还表现了肮脏的贫民窟，包括警察局、诊所等内景。港版的往往都简洁、时尚、现代，而美版的则极为普通、凌乱不堪。人物的对白也一改港版中的文质彬彬（连曾志伟饰演的黑社会老大说的也是颇有深意的“出来混总是要还的”），人物脏话连篇。但是斯科塞斯越是塑造出一个肮脏的世界，越是衬托出了做卧底的比利·科斯提根内心对于道德纯洁的强烈渴望。为了消灭爱尔兰黑帮，从警校毕业的比利冒着生命危险潜伏其中，甚至不得不违背自己的心愿跟着黑帮烧杀抢掠，但是出身于社会底层的他始终没有忘记自己是一名警察的身份，希望能通过自己的努力有朝一日恢复身份，堂堂正正地生活。整部电影斯科塞斯是没有吹捧黑帮的，尽管电影中爱尔兰黑帮的形成有一定的社会原因，然而主要还是人性中恶战胜了善，如黑帮老大卡斯特罗当众侮辱牧师和修女等，这些损人不利己的行为仅仅是因为他个性张扬、唯我独尊，和美国社会对爱尔兰裔移民的不公正对待毫无关系。在斯科塞斯的其他几部黑帮电影中，也都可以看到类似的几大要素：破败贫困、暴力行为与脏话以及天主教信仰。

二、斯科塞斯的表现对象：移民群体

如前所述，斯科塞斯热衷于在电影中表现盗匪题材，这与斯科塞斯所关注的对象是息息相关的。而纵观斯科塞斯的多部电影不难发现，他始终对意裔美国人在美国的生活保持着热切的凝视。斯科塞斯的父母都是意大利西西里移民，他们在1910年前后来到纽约皇后区并定居，在斯科塞斯的成长过程中，皇后区的“小意大利”社区氛围也渐渐浓厚。[4]随着意大利移民的不断到来，街区一直扩张至十条街之大，俨然形成了一个飞地一般的“国中之国”。斯科塞斯就曾经坦陈：“在这个地方，居民有他们自己的一套法律。我们不会理会什么政府、什么政界显要、什么警察，我们觉得这样子是天经地义的。”[5]意大利裔移民们之所以存在这样与主流社会格格不入的心态，主要来自于两个方面的原因，首先，美国的社会主要由英裔美国人组成，意大利裔是毫无疑问的少数族群，尤其是整个美洲大陆从较早的一批英国移民进入后，基督教中的清教信仰就迅速从马萨诸塞州扩散到了整个北美并在美国根深蒂固，而意大利移民们笃信的是天主教，意裔移民与早已在本地生根的英裔美国人不仅有着语言上的障碍，在宗教信仰上也有着微妙的隔阂；其次，意裔移民们主要又都团结在各自的家族以及罗马天主教会信仰下，有着非常顽固的家庭中心思想，这种思想阻碍了他们与主流社会的融合，也阻止了外界向意裔移民的渗透。意大利人强烈的个人奋斗与自我实现、为家族争光的意愿在得不到正确疏导的情况下，就有可能使他们陷入黑社会的犯罪深渊中。在斯科塞斯的《谁在敲我的门》（1967）、《愤怒的公牛》（1980）、《穷街陋巷》和《好家伙》中都可以看到他对意大利裔移民各方面生活淋漓尽致的展现。

以斯科塞斯的处女作《谁在敲我的门》为例，电影中的主人公JR带有非常明显的斯科塞斯个人的影子。出身于皇后区的意大利裔青年JR成长在天主教信仰氛围浓郁的家庭环境中，在成年之后靠看西部片和意大利电影度日，平时无所事事之时就与其他移民青年或是打架斗殴，或是一醉方休，唯独因为信仰的约束使他在性上十分保守。然而也正是这一点给他带来了无尽痛苦。在与一个女孩贝松迅速坠入爱河之后，JR却得知了对方曾经被强奸的屈辱往事，陷入了巨大的痛苦中。首先，贝松的遭遇正是意大利裔移民区治安混乱的结果，实际上JR也是这混乱中的一员；其次，JR的痛苦又来源于宗教对他心灵的桎梏，他面对耶稣受难的雕塑感到无比困惑，此时斯科塞斯将耶稣神像与贝松被强奸的镜头以闪回的方式结合在一起，表现出了JR心中的质问，那就是耶稣已经作为圣子为人类承担了痛苦，为什么人类还要面对那么多痛苦。这一思辨也存在于斯科塞斯后来的诸多影片中，直至在同样表现了一种另类的移民（处于罗马人统治下的以色列人）的《基督最后的诱惑》（1988）里达到顶峰，这可以说是斯科塞斯电影的特色之一。

三、斯科塞斯的艺术风格：表现主义

在作者电影论中，导演是整部电影的作者，掌管电影一整套语言体系，往往应该保持一定的艺术风格，包括对电影中的构图设置、色彩搭配、独白与音乐的选择等视听元素的安排都具有一定的符号化，传递给观众的审美感受具有某种稳定性，在当前电影作品层出不穷之际，观众依然能够从镜头画面中迅速认出这是特定导演演绎的作品。斯科塞斯的作品在选题上虽然偏向于现实主义，但是在表现的过程中往往带有非常浓郁的表现主义色彩。表现主义的诞生与第二次世界大战以后人们的心里失去了安全感有关。表现主义与现实主义的区别便是前者不满足于像后者一样对客观现实进行重视的摹画，而是倾向于尊重个性和主观性，将外部世界与内部世界相结合，以一种略显叛逆性的姿态颠覆了现实主义中的理性思维，将艺术家内心深处被外物激发的个人经验反映出来，对于客观现实生活不是“模仿”，而是“再造”。

以《出租车司机》为例，电影表现的是孤胆英雄利用各种暴力手段快意恩仇的故事，然而这种典型的西部片人物设置和故事情节则被斯科塞斯移植到了美国东部繁华的纽约街区中，以至于该片被影评人戏谑为“马路西部片”。斯科塞斯在电影中给观众展现了纽约流光溢彩的夜色，电影充斥着大量闪烁的灯光以及到处流淌的、喧嚣而突兀的萨克斯声音，这些元素反而衬托出了蜷缩在自己世界中的主人公特拉维斯无边无际的孤独，外界的热闹是与他无关的，他在百无聊赖的夜里只能靠色情电影来打发时间；配乐亦经过处理而显得颇为不和谐，当特拉维斯心情舒畅、情绪缓和时，配乐便显得十分轻快，而当他情绪低落时，配乐也变得沉重且缓慢，包括在结尾时，出租车仍然在车流中穿行，斯科塞斯看似没有交代特拉维斯的结局，但是配乐显然沉重了下去，令人黯然神伤。斯科塞斯调动了多种手段来表现这位“上帝的孤独者”的心灵世界。

又如在《纽约，纽约》（1977）中，斯科塞斯为了复制20世纪40年代美国米高梅歌舞片的辉煌年代，同时为了突出男女主人公以绝世名伶身份演绎的一段爱恨离合，在电影中使用了极其浓艳饱满、色块对比强烈的画面色彩以及华丽得甚至有拖沓之嫌的大型歌舞，在场景设计上也极尽奢侈浮华之能事，如宏伟光亮的厅堂和宽敞的马路等，可以说斯科塞斯似乎将整个纽约变成了一个巨大的夜总会。对于男女主人公而言，他们都是极富才气与热情之人，只有这样全盛的、繁华的一切才能使他们如鱼得水，而平淡的、细水长流的、琐屑而平庸的生活是他们无法忍受的，这也正是他们为什么彼此深爱却不得不分开的原因。如果斯科塞斯不用表现主义的手法强化电影中浮华、狂热的概念，观众将无法理解两人为音乐而合、为音乐而分的大背景。

作者电影论能够确认导演灌注在电影中的个人价值判断以及导演对电影的贡献，使批评者在审视电影作品时能拥有高度的灵活性，在摒弃个性崇拜的前提下以一种感性而主观的方式面对作品，让导演成为电影最为重要的标签。马丁·斯科塞斯的电影作品本身就以高度的个性化著称，不仅多产而且在自己涉猎广泛的电影作品中始终保持了个人风格。在一向浮躁、功利的好莱坞，斯科塞斯的这种坚守让他远离了空洞乏味、毫无个性的“爆米花”式的商业大片，可以说是难能可贵的。在主题上，斯科塞斯一贯乐于表现有关黑社会犯罪的盗匪题材，这是与斯科塞斯始终关注美国社会的移民群体分不开的，自幼的成长经历成为斯科塞斯电影中这两大个性的深厚渊源。而在艺术风格上，斯科塞斯的电影中充斥着浓厚的表现主义色彩。一言以蔽之，斯科塞斯一方面在不同的电影类型之中进行着游刃有余的创作，另一方面则将自己的电影几乎都打上了鲜明的个人烙印，每一部作品几乎都能给熟悉他的观众带来惊喜。对于不断在书写个人经典的道路上摸索的中国导演来说，斯科塞斯的创作之路或许能提供有益的借鉴。

[参考文献]

[1]马力，刘辉.当“作者论”遭遇“结构主义”——论传统“作者”电影理论[J].当代电影，2005（03）.

[2]李一鸣.马丁·斯科塞斯之于美国电影[J].当代电影，2013（06）.

[3]陆川.体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究（下）[J].北京电影学院学报，1999（01）.

[4]毕志飞.我所经历的马丁·斯科塞斯——罗伯特·罗森教授访谈[J].世界电影，2011（04）.

[5][美]劳伦斯·弗里德曼.斯科塞斯的电影[M].上海：上海人民出版社，2010：11.