伯格曼电影表达和戏剧经验的关系探研

徐江

[摘要]大师英格玛·伯格曼的电影和戏剧创作都取得了引人注目的成绩。这两种不同的艺术形式对于伯格曼的艺术创作产生了什么作用、有什么样的关系是值得我们研究的。通过分析发现，伯格曼的电影呈现和戏剧经验之间可谓是互为表里。戏剧创作是其电影艺术的思想原动力和方法实践场，同时，电影技术的发展补充、完善排遣着他对戏剧艺术的思虑。伯格曼对这两种艺术的熟稔，使得戏剧和电影可以在其创作中相互作用，从而产生神奇而通达的艺术效果。

[关键词]伯格曼；电影；戏剧

戏剧和电影，作为大师英格玛·伯格曼艺术事业的两大组成部分，已经得到了国内外学者的公认和肯定。本文不揣浅陋，也试图从伯格曼的电影呈现和戏剧经验之间互为表里这一角度，对这个命题一探究竟。

何为“表”？何为“里”？本文所提到的“表”是指外在表达，“里”是指内在动因。通过分析发现，伯格曼的电影和戏剧存在这种表里关系的角色扮演，在其创作中这两者始终在相互作用，并在特定情况下位置发生转换。到底创作戏剧和电影之于伯格曼是怎样的一种关系呢？本文从以下三个方面来思考这个微妙的世界。

一、戏剧文学的思维本质：初级问题的探索

英格玛·伯格曼的戏剧生涯比影视实践要早，其创作的戏剧作品比其电影作品要多。本文认为，戏剧的传统对伯格曼寻找和摸索自己的电影风格产生了重要影响，因为戏剧文学的思维已经实化为他整个艺术创作的精神内核。

首先，伯格曼是自己多部影片的剧作者，在他的电影中，他总是喜欢去表达自己对人生的终极思考。

看伯格曼的电影时，会感受到一种奇妙的文学气息，像寓言，像传记，有时又像童话。他的电影作品背后始终隐藏着一种神秘的精神层面的东西。大约20世纪60年代，他终于开创并定型了自己的电影风格：一种具有本体论性质的正剧，其中掺杂了经过艺术加工的自传成分。[1]这个所谓的本体论，就是他一直想要表达的思想。任何电影都会表达思想，可是并非所有导演都会去触及终极性的问题，他的电影始终隐含人与神、生与死、善与恶、爱与恨等原初问题。伯格曼电影显示出“作者电影”的明显特征，他的个人思考，对其电影的创作产生了压倒性影响。这位作者习惯于意见先行，这一点可以说是文学的甚至哲学的。他的读本就是路德教理这一类的书。作为一个北欧文化语境下的导演，1000年的中世纪宗教戏剧成为他们抹不去的文化底色，漫漫长夜是他们压抑式思维的自然根源。例如，埃里克·侯麦在谈到《第七封印》时说：“这是一种在艺术中刻画了时代——这里是中世纪——特征的素朴，这个时代的精神为伯格曼成功地加以把握”，他“将那些启发他灵感的圣象画的母题转换为一种电影语言。他向我们呈现的形象与形式从来都不是没有意义的，而是永远原创的成果”[2]。

接下来的问题是，为表达纯粹深刻的电影主题，伯格曼选择了严肃的表现体裁和与之对应的叙事手段。

传统的悲剧和喜剧，是最早的剧本表现形式。伯格曼的电影风格成熟之后，虽然看不出明显的悲喜剧之分，但是悲剧的“卡塔西斯”和喜剧的“杂耍”因素，却是深深地植入他的电影之中。正剧这种后起的体裁，成为伯格曼最终的选择。正剧是贴近真实生活的，也能反映出微妙的心灵，18世纪启蒙主义时期的剧作家狄德罗称之为严肃剧，他认为能写出这种剧的人，“他应该是个哲学家，深入研究过自己的内心，从而看到人的本性”[3]，而且，他“把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式”[4]。伯格曼电影中的人物既具有悲剧人物那种严肃的旨意、真诚的信念、深刻的思想情绪、为所追求的目的而献身的精神，又具有喜剧人物那种自信十足的性格。他们大多是在信仰和人性之间挣扎，这些人更真实感人，非常适合正剧这种体裁。

从叙事来看，伯格曼的电影是较为封闭和纯粹的。他的电影创造出一种独特的影像：时间留有余地，情绪紧张窒息，空间完备封闭，就像一个黑洞把观众的情绪吸进去，深不见底。这是戏剧文学才应该有的牵引力。于是，他创造的影像世界与众不同。例如，《领圣体者》遵循了传统的三一律：故事发生在一个星期天几个小时的时间里，在教堂这样封闭的场景里，讲述一个牧师的信仰失而复得。古典戏剧艺术对他的影响是显而易见的，话语顺着必然、不变的方向循环，人物之间的关系建立在目光和谈话的基础上，平淡无奇，观众基本对时空无法进行延展性的想象。空间的设定都是以一个高高在上的“第三人称”在俯视着影片中角色的表情和行为，是压倒性的，是包覆着的，似乎是上帝的眼睛，又像是导演自己。

二、先锋戏剧的方法论：在静穆中激荡

如果就此认为英格玛·伯格曼是个传统古典的守旧派，那就误会他了。他创作戏剧和影像的方法在当时绝对算得上是先锋实验性的。其实，他就是在古典向现代迈进转换时期寻找平衡和联结的一位艺术家。他敢于在创作手法上大胆创新，表现主义、象征主义的风格尽显，看似反叛不羁，实则是对戏剧艺术思考后的另类演绎。

面部特写的大规模使用，成为伯格曼风格化的电影表现。伯格曼开创了一种拍摄面孔的形式，他甚至拍了一部电影《面孔》。近距离呈现人脸，在影像语言中称之为面部特写。类似的一部电影《假面》也取得了成功。假面实际上就是面具。古希腊时，戏剧的起源就是伴随着演员戴面具开始的，它标志着生活中的人开始了角色扮演。戏剧性深入人类文化，使得人们在日常生活中也开始了演绎。伯格曼看到了这一点，即人们外部看到的脸可能是皮质、乳胶、器官构成的物体，实际上还有一种脸是指向心灵的。《狼的时刻》就实实在在地触及了假面与心灵的问题。在伯格曼的电影中，有一类人他会去用长镜头大特写的方式拍他们的面孔，观众会走入这些角色的内心，产生共同体验；另一类人往往面无表情，没有丝毫灵动，仿佛戴了面具，让观众难以靠近。

“停留”和“走近”不仅是在景别的处理上，在语言台词处理上也是如此，这都是伯格曼激发观众心理和他的电影灵魂产生共振的方式。剧本以台词推动情节，可是，伯格曼没有表现出喜欢赋予台词这种动力。在他的电影中，有时候演员是寡言的，欲言又止的停顿、词不达意的纠结让我们能感觉到他们想到的比言语多；有时候，演员又是多语的，大量独白、旁白、掏心掏肺的诉说让观众努力去领悟却又力不从心。对话真的能沟通不同的心灵吗？显出沉默或回到内心，都是一种无奈的选择。伯格曼创造的慢节奏叙事，为观众提供了抽空去冥想的空间，这是对寻求语言和情节合奏的不屑。例如，在电影《沉默》中面对好奇的小男孩，女人们总是说一些没有意义的话来拒绝理会他，语言没有达成他们真正的交流，等同于什么都没说。在这里，语言是苍白无力的，“沉默”才是人与人真正心灵交流的开始。

伯格曼有时会尝试更加极端的方式去触及某些隐晦神秘的主题。一切炫耀式演技和绮丽的电影景象都会被他抛弃，他甚至拒绝环境，淡化情节，因为那将掩盖他对简单而纯粹的思想的表达。在电影《冬日之光》中，影片“呈现出本真原始的寂静，不仅将对上帝的怀疑表述为一系列的静止画面，还把生命元素和动作减少到不能再少的程度——只要能保持观众的注意力就行”[5]。

上述的种种创作手法，伯格曼均是受之于戏剧艺术的成果。伯格曼一生排演的戏剧多达120多部，从古希腊的经典悲剧到当代的先锋派戏剧。他尤其偏爱象征派大师斯特林堡的戏剧，在导演方面伯格曼身上有梅耶荷德、莱因哈特和莫兰德的影子。他偏向那种“静态”和“等待”的戏剧：表现的是看不见的、不可知的心灵世界，是人同神秘的精神世界交往的时刻；人在命运面前也无须积极行动，只需要默默等待。他对一些优秀导演的演剧思想，有一定程度上的扬弃，最终确定了他的创作思路：戏剧应该是人与人灵魂的相遇，以实践其戏剧是“在静穆中激荡”的艺术追求。

三、戏剧之外的精彩：光影梦幻的银幕

通过上述分析可见，戏剧精神是伯格曼艺术创作的精气和原点，但这并不妨碍他在电影的世界大显身手，因为电影能够带给他不同的精彩。对于伯格曼这样一位个人风格、作家气质极盛的导演，戏剧艺术在他发挥“主观意念影响观众”这个作用上始终有局限。艺术的发展也符合进化论。古老的戏剧艺术在晚辈电影面前，肯定有它保守的一面，尽管它也在不断改变。

首先，戏剧艺术呈现给观众的是一个舞台整体情境，它无法让观众的注意力聚焦到一个具体的人或事物。过多使演员靠近观众也会破坏戏剧的整体性。

戏剧演员在舞台上表演时由于考虑到与观众的距离，不可避免地要有适当的夸张甚至是变形。戏剧中越缺乏什么，熟稔戏剧创作的人就会越想找寻它。戏剧导演梅耶荷德就是因为这个才开创了“台唇表演”，“以消除一切距离，制造出一种能够从舞台延伸到观众席的压力”[6]。而伯格曼可以尽情地在电影中弥补遗憾。在电影的拍摄中，摄像机与摄影机则突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，可以从各个角度去拍摄演员，尤其可以近距离地把演员的某一部位，如面部、眼睛、手和脚等拍成特写。正因为如此，摄像机捕捉到的世界更加细腻，更加微妙。这恰好有助于伯格曼带领我们去窥视隐秘的人物心理，嘴角的抽动、目光的闪烁都能让我们感受到人物心理情绪的起伏。

其次，戏剧在表现外在的语言行为方面是擅长的，可是要表现潜意识、梦境、意念等就有点捉襟见肘了。现代派戏剧尝试将人物心理活动外显，寻找对应的意象。可是，它们始终需要解释，难以直观展示，更不容易在虚境和实境之间自由切换。戏剧是舞台艺术，其同一在场性很难使观众相信舞台上实实在在的演出是虚构的。与此相对应的电影，则是声画艺术。电影通过镜头和蒙太奇能更好地实现空间、景别、时间顺序等的表现。影像所呈现的，就是导演希望我们去看、去体会的，导演的掌控性更大。伯格曼使用了一种别具特色的“写作”方式，不连贯的叙述违背了生活的逻辑，却遵从了梦幻和想象的无意识状态。扭曲、虚焦、变形等画面的特殊处理，很容易让观众意识到那不是真的。就像电影《野草莓》开始那个经典的梦境，它反映出的主人公年老时对死亡的恐惧是很难通过戏剧去生动表现的。

最后，在伯格曼的心中，戏剧艺术是优雅的、经典的，这是古希腊时期优雅戏剧留下的传统，将带血的情节放在幕后。如果说戏剧是诗意的呈现，那它与生俱来的高贵，使得早期戏剧对前台杀戮等场面一直有所避讳。再者，戏剧演员和观众的同一在场性，狰狞、血腥、残暴、裸露都不适宜它。对戏剧的敬畏和尊重限制了伯格曼的艺术创作。但是，电影的尺度要大得多，矜持的伯格曼在电影世界里找到了他发泄情绪和压抑的出口。他喜欢设置内心丰富且大多被精神、疾病折磨而扭曲、狰狞的女性角色。同时，他还用直观的残忍画面来呼应这些人的内心痛苦。《假面》中蜢蜘的特写，扎着大钉子的流血的手掌和被宰杀的羔羊触目惊心；《激情》中被残杀的绵羊倒在血泊中；《芬妮与亚历山大》中信徒在烈火中惨死；《受祝福的人》中男主人公刺瞎自己的眼睛，这些影像都是信仰和纯洁被扼杀的喻体。所有这一切，伯格曼都以非常真实可感的视觉语言呈现出来，让人直面残酷。

可见，戏剧和电影在伯格曼那里不是形式主义的，可是他创造了很多伟大的形式。当下的艺术批评似乎对电影和戏剧的创作束手无策，制作方对于作品的艺术分析也好像无动于衷。本文重提英格玛·伯格曼，是基于他在艺术发展史的维度上有所建树。他用表演和影像建立起了一个源于内心的人文世界，经得起时光的雕琢。这种浑然天成，是他本人、戏剧艺术和电影艺术三者融合于一体之后的溢出。

[参考文献]

[1][法]雅克·奥蒙.英格玛·伯格曼[M].田庆生，译.北京：北京大学出版社，2012：93.

[2][美]斯图亚特·M·卡明斯基.英格玛·伯格曼：评论文章[M].牛津：牛津大学出版社，1975：161.

[3][法]狄德罗.狄德罗美学论文选[M].北京：人民文学出版社，1984：133.

[4][德]黑格尔.美学[M].北京：人民出版社，1979：144.

[5]曹雷雨.论伯格曼的戏剧艺术[J].外国文学，2009（05）.

[6]潘汝.伯格曼的戏剧与电影在“两希”文明背景中的观照[J].上海戏剧，2011（04）.