解读英国科幻影片的视觉空间

刘旺余

[摘要]与全球科幻影片的演进历程同步，英国科幻片在视觉空间上也呈现出从自然景深、人为平面到结构性空间的发展脉络。早期的《白衣人》《魔童村》《地球着火的那天》等电影，不管是画面的质感，还是景深、景别的镜像呈现，都还比较质朴。21世纪以来，英国科幻影片在视觉空间上取得了重大突破。综合来看，英国科幻影片的视觉空间特质主要表现在虚拟与真实的自然空间、夸张与理性的科技空间和拍摄与剪辑的艺术手法三个方面。

[关键词]科幻电影；英国；视觉空间

与全球科幻影片的演进历程同步，英国科幻片在视觉空间上也呈现出从自然景深、人为平面到结构性空间的发展脉络。早期的《白衣人》《魔童村》《地球着火的那天》等电影，不管是画面的质感，还是景深、景别的镜像呈现，都还比较质朴，在建构异质空间和视觉陌生化层面也比较稚嫩。[1]正因为这些电影发展的时代限制，此时期英国科幻片更注重故事情节的精心安排和人物形象塑造的丰满。随着光学镜头的改进和计算机技术的广泛使用，21世纪以来的科幻片逐渐摆脱平面叙述模式，以各种特技镜头的组合代替单一线性的特写，以整体宏观场面的多维立体观照代替简单的狭窄视角，并结合蒙太奇、长镜头等各种剪辑、拍摄技巧，使得英国科幻影片在视觉空间上取得了重大突破。尤其是克里斯托弗·诺兰、卢埃里·罗宾森、保罗·安德森等英国著名导演近期的系列作品，共同见证了这一突破的广度和深度。综合来看，英国科幻影片的视觉空间特质主要表现在虚拟与真实的自然空间、夸张与理性的科技空间和拍摄与剪辑的艺术手法三个方面。

一、虚拟与真实的自然空间

电影的实际空间只是狭小的银幕，但在银幕上可以呈现世界各地、星球内外各种不同的自然空间。所谓自然空间，就是非人造的，天地自然生成的景观。在电影事业早期，人们还没有财力、物力去世界各地取景，通常只在电影棚中搭建模拟的平台，不论伪装得多么真实，也不能给人太大的视觉刺激。随着电影经济投资的扩大，只要是与影片密切相关的各地场景，都可能纳入拍摄视野。从天文地理角度看，英国科幻片的自然空间主要有两个，一是地球，一是太空。

太空显然属于虚拟空间。但与早期人工搭建平台不同的是，新世纪科幻片融入更多的视觉特效和感官体验。它特别强调身临其境的真实。即使有超自然的现象，也通过合理的科学解释来弥补虚拟的缺陷。[2]在《火星上的最后时日》中，罗宾森吸收了美国宇航员登陆月球画面时的各种细节，如昏暗天空下漫无边际的荒漠，与空间站极其相似的基地，笨重的勘探车，清一色的宇航服，飘浮走动，一跃数米的失重现象等，这是建立在人们所能想象的空间范畴之内的虚拟。因为能够接受，这一虚拟也就变得更加真实。同样的，在《星际穿越》中，当库伯驾着飞船来到外星球寻找资源时，所面对的却是一片汪洋。在四处寻找其他星球是否有水存在的前沿科学看来，一片汪洋的星球是不可能存在的，而其给人真实内核的前提是建构在除地球之外，已经有其他星球的遗民存在。撇开叙事空间，走进星球内部，《星际穿越》中最震撼的画面是高达数百米的海浪扑面而来，人在巨浪面前如此渺小。诺兰在设计这一画面时将蒙太奇手法使用得天衣无缝，先是透过库伯的眼睛用远镜头只看到巨浪，再取库伯在水中扑救的近景，二者剪辑相结合，产生真实的震撼画面。以上这些景象就完全是虚拟的真实。

如果说太空空间是虚拟的真实，那么地球空间就是真实的虚拟。正如上文谈到，自然的天工巧夺常常成为导演手下的绝佳取材。不必说《变形金刚》中站在金字塔旁俯视大地时给人的空旷，也不必说《指环王》中“造化钟神秀，阴阳割昏晓”的断崖峭壁，单以英国科幻片中的普通景物而言，已经被赋予奇妙的视觉感受。如《星际穿越》中遥挂前川、竖立悬置的玉米地；《盗梦空间》中平地而起、蜿蜒曲折的高楼大厦；《皮囊之下》中雪景下的山林等，都是在真实景物基础上的虚拟。英国导演在锻造自然空间的异化时，又常常将空间的限制与解放变成视域宽广的尺度。这体现在外星人的入侵，或是机器人统治人类，如《机器人帝国》；或是异种的侵入，如《皮囊之下》。以《机器人帝国》为例，入侵者用11天时间就完全控制了地球，并在每个人身上安装了位置跟踪器，一旦有人离开家门，就会立刻被杀死。这样的空间建构就为后面跟踪器的失效提供活动的自由，从而创造反攻的条件。这些就是真实的虚拟。不管是什么样的空间建构，英国科幻片都力求给人真实之感。

二、夸张与理性的科技空间

科幻片最震撼人心的视觉冲击是对未来科技无限想象后的镜像呈现。既然是未来想象就有绝对的超前意识，但超前不同于玄幻、魔幻般毫无根据，它是建立在理性发展基础上的科学空间。[3]最常见的就是计算机高度发达下的光线屏幕，操作者通过立体屏幕的操控就可以实现指令的发送，虽然目前还未能实现，但人们相信未来科技高度发达时终能实现这一创举。这就是科技视觉空间夸张与理性的呈现。英国科幻片的突出成就是将虫洞理论和生化科学成功引入大银幕。

首先，虫洞理论与未来空间的构想。自从“进化论”“蝴蝶效应”“多米诺骨牌”等理论被科幻电影吸收后，建立在此基础上的相关影片已经多如牛毛，在新理论的吸收方面，影视圈似乎已进入寒冬。但诺兰《星际穿越》的上映再次开启了影坛与理论结合的破冰之旅，成功将基普·索恩艰涩难懂的黑洞理论搬上大银幕。其所开创的影像空间在《盗梦空间》基础上再进一步，不仅给人知识性的普及，更重要的是五维空间的视听冲击。四维空间是可以看到时间的过去和未来，但无法改变，而五维空间是在预知的基础上，还可以根据需要来改造。这就是库伯拯救地球并建造外星球的理论基础。因此，就能够理解库伯穿越时空进入五维空间时的梦幻制作。从画面看，四周是五彩的星云，与其说是哈勃望远镜拍摄太空星云的组合，不如说是人类大脑神经的影像表征。总之，在未来空间的塑造层面，诺兰是走在世界前列的。

其次，生化科学带来的空间变异。“异质空间”的塑造需要一套自圆其说的理论体系。比如《变形金刚》系列围绕能量体展开角逐，《阿凡达》的成立条件是神经系统的共享。英国科幻片在电子科技上的成就不足以与美国相比，但在生物科学上取得的成功美国又不可同日而语。举两个事例，首先是《生化危机》中注射进化细菌后生物的变异，无论是Albert Weske嘴里伸出的数条红爪和躲避子弹时的飘逸动作，还是狗头分裂后的丑恶嘴脸，或是造型各异的僵尸人，各种进化形态的塑造都是引领世界影坛生物科幻的巅峰之作。由变异所产生的视觉空间无疑增加了这类影片的刺激效果。其次是《机器人帝国》中西恩等人被搜索大脑记忆的医疗机械，虽然日本影片在这条路上起步更早，但在解释层面其支撑的理论根据是“神话”，这难免给人造成虚假的嫌疑，而英国电影中生化知识则完全是脱胎于前沿的理性表达，其建构的视觉空间就显得更加真实。

三、拍摄与剪辑的艺术手法

视觉空间的建构不仅需要自然、科技等实体或虚拟画面，具体呈现到观众面前时，还需要各种拍摄与剪辑等艺术手法的加工。英国科幻片对空间的塑造不局限于常规科技的延伸和线性镜头的记录，它更强调拍摄视角的变换和剪辑技巧的圆熟运用，尤其注重对人类复杂想象的艺术呈现，这主要表现在以下三个方面。

第一，主体视角的生动呈现。所谓主体视角，就是将本来是第三者全场景的观察视角变成影片中的主角视角，这样所看到的画面就如同观众自己身临其境，带来更直观的感受。[4]《机器人帝国》中就有几处这样的镜头，如当西恩等人被机器人发现，可能被杀害时，由于西恩可以控制机器人的特质，此时机器出现犹豫不决的神态，这种神态是透过机器人的眼睛观看西恩的特写镜头来表现的，如此就将本来机器不易表达的神情和西恩的特质艺术化地传达给观众。同样还有一个镜头是酒吧中的男子用电击测试跟踪器短路的情形，聪明的导演以高压电为视角，当男子颤抖的手指伸向镜头时，不仅他脸上的疑虑害怕尽收眼底，在电击的瞬间观众似乎也有触电的感觉，从而制造更强烈的紧张气氛和真实感。当然还有故意抖动镜头来模拟人奔跑中的所见所及，模仿人眼睛闭合过程中的黑白画面等，都是主体视角的生动呈现。

第二，蒙太奇与剪辑的妙用。巧妙的剪辑可以使本来单调的画面显得更加复杂。大体有两种情形，一种是将两条独立的线性叙述穿插起来，制造二者间的联系，使得原来枯燥的叙述变得更加复杂。如《星际穿越》中库伯五维空间和墨菲三维空间的联系就是通过指针来完成的。一个画面是墨菲观察指针和运算，一个是库伯所在五维空间中的意志传达，若独立来看都没有什么新奇可言，但二者穿插后就成为解释虫洞理论的绝佳表达，也变成拯救地球的完成过程，所产生的惊奇不言而喻。另一种是通过片段的重叠延长时间的向度，展现成长历练的过程。如《星际穿越》中库伯女儿看书运算的成长过程，就是通过同一空间中不同镜头的观察来表现的。同样《机器人帝国》中西恩在楼梯上锻炼身体的画面，也是将同一画面反复重叠来延长其时间维度，模拟成长。再有《生化危机》中，通过对僵尸人多角度镜头的重叠，以营造数量庞大、人头攒动的拥挤画面。这些拍摄技巧和剪辑的妙用极大地增加了影片在时间和空间上的叙述力度。

第三，三维视角的立体透视。自首部3D电影《爱情的力量》以来，三维空间逐渐成为引领当今科幻潮流的重要载体，安得森《生化危机》系列就是成功案例。同2D最大的不同是三维立体可以360°地呈现画面，如爱丽丝的双枪动作画面，在腾空转身过程中，前后左右的每个细节都可以明察秋毫，再结合立体的视觉效应，就如同观众自己在翻越打斗，这种视觉效果堪称美妙。但注重视觉奇妙感官的3D影片势必会影响故事情节的常规叙述，这就是诺兰、罗宾森等人坚决抵制迎合这一发展趋势的原因所在。与美国3D影片的高速发展不同，英国影视圈对这一技术的吸纳显得较为迟缓，其实在《盗梦空间》和《星际穿越》的制片中，商业机构已经强烈要求诺兰吸收这一方法，但考虑到理论叙事的必要，诺兰最终没有采纳。

此外，值得一提的是英国科幻片中虚无与梦幻的艺术表达。虚无与梦幻都非理性可以表达，一旦用客观的影像呈现出来，势必众口难调。英国导演们在探索人类想象空间的道路上是走在世界前列的。这从《皮囊之下》中外星人诱骗地球人的艺术影像得以佐证。首先是虚拟与真实的对比。不管是安德鲁，还是游泳者，在被迷惑过程中，都出现全白或全黑的背景，虚拟的画面是真空背景下赤裸的地球人跟随外星女走向黑暗，真实的画面是地球人由岸边走向深海被淹死而不自知。通过这样想象与真实画面的对比呈现，就把原来复杂的思维空间艺术地呈现出来，让人产生视觉的震撼。其次是主角形象的塑造。影片最后外星人扒下人皮、露出真容的场景，所有观看影片的人都特别期待看到皮囊之下的生物到底是什么模样，约翰逊给出的答案是一个全身黑色的“鬼”人。这是明智的选择，因为不管多么具体的面貌都无法刻画出虚无与梦幻。

综上，英国科幻片在视觉空间建构上是有其独到之处的。首先，它最大限度地吸收自然空间的真实，并在真实基础上做合理的虚拟推演来增加说服力。其次，它将现代科学理论的前沿知识引入大银幕，用理论来阐释并支撑其科幻影像的正确发展趋势，进一步扩宽了影片的视觉空间。最后，在综合运用蒙太奇、剪辑、对比穿插、主体视角等各种艺术手法的基础上，追求虚无与梦幻的感官表达，产生了与众不同的视觉特效。英国科幻影片在视觉空间的建构和开拓上的经验，是值得国内电影人借鉴的。

[基金项目]本文系河南省高等教育省级教改项目（项目编号：2014SJGLX100）。

[参考文献]

[1]杨志伟.科幻电影空间造型表现研究[D].重庆：重庆大学，2014.

[2]刘荔.论科幻电影中的“虚幻”与“真实”[D].北京：中国艺术研究院，2005.

[3]张东林.科幻电影：在幻象与本体之间[J].电影艺术，1994（01）.

[4]袁庆丰.第六代导演作品的主体性视角流变与颠覆性的主题和艺术表达——以王超编导的《安阳婴儿》为例[J].浙江传媒学院学报，2014（01）.