还原或想象——《牡丹亭》的当代昆曲演出

姚旭峰

《曲学》第四卷

还原或想象
——《牡丹亭》的当代昆曲演出

姚旭峰

《牡丹亭》堪称戏剧史上的幸运儿。一如临川当年自谓：“一生四梦，得意处惟在《牡丹》。”这部伟大作品拥有最好的时运与机缘，从诞生之初就获得了广泛的轰动效应，此后经久不衰活跃于案头和大江南北的红氍毹上。在整个明清传奇浓梦酣歌的世界里，《牡丹亭》无疑是最光彩熠熠的那个梦，同时也缔造了昆曲演出史上绵延数百年的传奇，迨至当代，这一传奇仍在延续。

探讨《牡丹亭》的当代演出是探讨经典与时间的命题。经典固然要接受时间考验，却也反向照映出时间/历史的流动性和观念变迁。一部四百年前的作品如何呈现在当代视野中，关乎作品本身，也关乎我们身处其中的这个时代。近三十年《牡丹亭》演出样态丰富，提供了许多可资观察的视角。在本文即将展开的讨论中，时间起点设在20世纪80年代。

一、 古典惊梦——从折子戏到整编本《牡丹亭》

20世纪80年代于中国戏曲界而言，是一个古典回潮的时代，也是一个急切奔向现代的时代。昆曲《牡丹亭》正是在此种背景下恢复演出，从80年代到90年代，各大院团演出的《牡丹亭》呈现“百花齐放”的竞争态势。

必须回溯一下1980年之前的三十年境况。新中国成立，昆曲一度作为“抢救”剧种，于短时间内集合了人才政策优势，从“气息奄奄”走向“新生”，然而好景不长，在接踵而至的文化革命中，“才子佳人，帝王将相”被逐出舞台，“靡靡之音”昆曲遭全面禁演*仍有内部演出。据笔者对上海昆剧团艺术家的访谈，“文革”后期他们曾参与昆曲录音、录像。另外，据金鸿达《牡丹亭在昆曲舞台上的流变》，“文革”后期有过一次《牡丹亭》演出，剧目是《春香闹学》，见《牡丹亭： 案头与场上》，上海三联书店，2008年，第165页。。《牡丹亭》两次主要的新创作出现在“文革”前，一是1957年上海戏曲学校排演的《牡丹亭》，苏雪安改编，朱传茗作曲制谱，俞振飞、言慧珠主演，全剧共八场： 《闺门训女》《游园惊梦》《写真离魂》《跌雪投观》《魂游冥判》《叫画冥誓》《回生婚走》《硬拷迫认》；一是1962年湖南省郴州湘昆剧团排演的《牡丹亭》，由余懋盛根据汤显祖原著与冯梦龙改本《风流梦》改编，全剧共七场： 《闹学训女》《游园惊梦》《描容离魂》《入冥魂游》《拾画访梦》《叫画冥逝》《回生婚走》。这两个版本，大体为1980年后《牡丹亭》重返舞台提供了蓝本。

以下参用丁盛博士所制表格*丁盛《昆曲舞台〈牡丹亭〉的当代搬演》，上海戏剧学院博士论文。，列出20世纪八九十年代、全本戏出现之前各大昆曲院团的“牡丹争艳”：

年 份名 称场 次 内 容1980北昆《牡丹亭》《训女延师》《花慨师窘》《惊梦寻梦》《灌园访梦》《题画离魂》《魂游问花》《拾画幽会》《逃生还魂》1981江苏省昆《牡丹亭》《游园》《惊梦》《寻梦》《写真》《离魂》1982上昆《牡丹亭》《闺塾训女》《游园惊梦》《寻梦情殇》《倩魂遇判》《访园拾画》《叫画幽遇》《回生拷圆》1986江苏省昆《还魂记》《序幕》《拾画》《幽媾》《冥誓》《回生》1989中国昆剧艺术团《牡丹亭》《闹学》《游园》《惊梦》《寻梦》《离魂》《拾画叫画》《幽会还魂》1993浙昆《牡丹亭》《惊梦》《寻梦》《写真》《离魂》1993上昆《牡丹亭》《花神巡游》《游园惊梦》《写真寻梦》《魂游冥判》《叫画幽会》《掘坟回生》1995江苏省昆《拾画记》《写真画像》《离魂情死》《魂游冥判》《拾画叫画》《幽会重生》1997中国昆剧艺术团《牡丹亭》《学堂》《游园》《惊梦》《寻梦》《冥判》《拾画叫画》

这一波“牡丹争艳”，于今看来至少具备这样的意义：

其一，重温古典，在昆曲舞台上再现美的“惊梦”。《牡丹亭》的恢复演出意味着古典艺术在政治压抑之后的回潮，它印证了经典的魅力，也似乎揭示了一种真理——那些累世积淀、根植于这个民族心性和审美世界的东西，并不那么容易剥除。《牡丹亭》所演绎的青春、爱情和花园的故事，缠绵美好，勇敢热烈，充溢着诗情画意。舞台表演身段之优美，唱腔之宛转，则重现昆曲古典风韵。上昆女小生岳美缇回忆自己饰演柳梦梅：“我对每一缕色光、每一件服装都熟悉，明白得如同我演唱的唱词一样；我对每段乐曲、每处调度都似自己心爱的珍宝那样看重，那样倾心！”*叶长海、蔡正仁主编，姚旭峰撰稿《无悔追梦》，上海文化出版社，2005年，第109—110页。而张继青、华文漪等扮演的杜丽娘，或涵稳深沉，或优雅天然，深深将观众带入古代闺秀的世界。时隔多年，张之《寻梦》、华之《惊梦》，仍被视为舞台典范。杜丽娘这一角色的诱惑力，吸引花旦出身的梁谷音也在20世纪90年代做了一次尝试，跨行当出演交响版《牡丹亭》，圆了一个深埋心底的戏梦。

其二，整理、温习、激活了一批折子戏，于昆曲艺术传承卓有贡献。参上表可知，以上《牡丹亭》演出版沿袭俞言版和湘昆版思路，采取在折子戏基础上串零为整形式，基本做到剧情完整，表演精湛。据乾隆二十九年至三十九年(1764—1774)通行本《缀白裘》，《牡丹亭》折子戏收有《冥判》《劝农》《拾画》《叫画》《学堂》《游园》《惊梦》《寻梦》《圆驾》等9出，后传字辈又捏合《离魂》一出，这传下的10出折子戏即为各昆曲院团重排《牡丹亭》的老底子。折子戏本为昆曲表演艺术趋向专精的标志成就，亦为昆曲式微后延续剧种命脉的重要载体，重排《牡丹亭》意味着对传统折子戏进行细致梳理，有始有尾的剧情呈现则要求在单折戏之间作必要捏合。上述各版中，江苏省昆版以表演严谨细腻著称，重现折子戏风采；北昆版则着意编排，所增《灌园访梦》一出，为鲜有演出的《决谒》。此一系列演出实践于表演传承、演员训练功莫大焉。

其三，在传统与现代的对接上，作了不失意味的尝试。20世纪80年代戏曲界既喜迎古典回归，也开始显现某种现代性焦虑。“昆曲不能排斥现代手段，不能走向自我封闭。”一时为行业识见，上昆的两版《牡丹亭》即昭显此种思考。譬如82版的舞美革新：“采用中性布景与传统‘守旧’相结合的手法，突出‘二道幕’的使用，景片随剧情需要变换出花园场景与书房、闺阁、道观等不同的室内景点；与景片相结合，灯光发挥了重要作用。比如第一场《闺塾训女》，灯光把底幕、屏风以及纱幕都打上泥金色，背景上的丝丝垂柳和屏风上的点点梅花似乎都被笼罩在烟霭之中；加上宋式桌椅，整个基调显得古朴雅致，同时这种泥金色的深沉感又同梅柳形象所透露出来的春意暗含着冲突，成为理学束缚与个性解放间的斗争在造型艺术上的隐喻表现。”*同上，第109页。到了93版，则索性推出新人耳目的“交响乐版”，舞美也用灯光、烟雾、纱幕等新式手段营造“浪漫”，演至《回生》，灯光绚烂，花雨飘洒。类此创新，虽遭遇批评非议，却绝非没有探索价值。

然而，系列整编本《牡丹亭》也存在普遍缺憾，首要的一点即并未突破清中叶以来折子戏架构的视野，又在某些“现代”理念的干扰下犯了狭隘浅率之弊。

将整编本对照汤氏原著和《缀白裘》所收折子戏，可知不同版本虽各有取舍编排，依傍的多为折子戏系统而非汤氏原著，即只取原著中爱情主线，进行缩编处理，其他副线基本舍弃。就技术层面而言，这固然保证了搬演的可行性，就观念层面而言，却不可谓不是集体蹈入误区。《牡丹亭》原作55出，拥有复杂的结构、多条线索、各色人等和广阔的社会空间，折子戏将之限于儿女相思意涵，不仅令主题内容单薄化，而且事实上也抽离了杜柳死死生生惊天爱情的背景。若返顾历史，可知折子戏之删繁就简亦多有政治要素，比如《虏谍》《围释》等出，即因满清统治者忌讳“南宋与金朝关涉”遭禁演，甚至被抽去了剧本和曲谱。到了当代舞台，在整体命意上仍从折子戏之简，就庶几为不必要的禁锢了。另一方面，当代的改编者亦有时代命题，在一个“才子佳人”刚刚解禁的年代，区分“精华”与“糟粕”仍是第一要义，“反封建”仍是必须彰显的核心精神，所以，在讴歌杜柳爱情的时候，须小心翼翼不涉“黄”；在表现丽娘与“封建家长”的关系时，要强化矛盾，甚至不惜将杜父表现得冷酷无情——如是关照很可能花去改编者相当精力，甚至左右了他们的思维，使得他们几乎来不及细味原著，更遑论在改编中尝试更大的格局了。而由如上命意导致改编中扭曲词意、违背人情、因“净化”反“弱化”人物，则亦在乎难免了。

对此现象，剧史家夏写时于第一时间表现出敏感与警觉，这是他在1982年10月所作学术报告的发言：

近年来出现了不止一种剪裁原著情节、删去所有与爱情无关部分、使之成为一部纯粹言情之作的《牡丹亭》改本。在一定特定时期内，人们特别易于注目并特别欣赏古典名著中爱情故事的反封建意义，有其特定的历史的、社会的原因。这个时期应当已经过去……

《牡丹亭》改编过程中，剪裁原剧将它纳入爱情剧——实际上是才子佳人剧的公式，将原著中人物错综复杂的关系纳入流行的冲突公式，其起因颇多，彻底克服这类现象亦非易事。*夏写时《牡丹亭曲意沧桑史》，原载《戏剧艺术》1983年第1期，引自夏写时《论中国戏剧批评》，齐鲁书社，1988年，第284— 286页。

令人欣赏的是，夏先生相当公允地指出此类现象是一个历史问题，“责任不全在改编者。至少古典戏曲的研究者也应承担较大的责任”*夏写时《牡丹亭曲意沧桑史》，原载《戏剧艺术》1983年第1期，引自夏写时《论中国戏剧批评》，齐鲁书社，1988年，第286页。。诚然，探究汤氏曲意亦为与舞台改编相伴随的功课。返视《牡丹亭》演剧史，我们甚至不妨认为： 正是四百年前的天才戏剧家留给后世搬演者诸多难题。《牡丹亭》诞生在一个文人作家创作高潮时代，诞生自一位胆识和才华都具有时代冲决力的天才之手，诞生于一种借曲文包罗万象说尽平生的雄心，其体量、观念、复杂精微程度都对改编构成了挑战。

可以说，整编本完成了阶段性使命，舞台的灯光已经照亮了《牡丹亭》，恰如戏中的杜丽娘已经来到花园，惊梦之后，意犹未尽，故精彩必将继续。

二、 文化寻梦——全本戏实验

1997年，一个特别机遇降临： 由纽约林肯艺术中心斥资、旅美华人戏剧家陈士争执导、上海昆剧团获邀合作搬演全本55出《牡丹亭》。消息一时轰动戏曲界和文化界，很快见诸报章的都是类乎“四百年来首次全本演出《牡丹亭》”的头条新闻。*见江巨荣《〈牡丹亭〉演出小史》，《上海戏剧》1998年第6期。该文详细考释了《牡丹亭》演出史，指出“四百年来首次全本演出”有失严谨，然明清全本演出之面目，于今确实无以得窥。

这一突然降临的合作机遇细思之下不无缘由。此前各版本的竞相演出及海外交流已经成功扩大了《牡丹亭》的影响力，《牡丹亭》的经典价值在当代舞台再次得到确认，其所含蕴的中国古典戏曲魅力在世界范围获得回响。导演陈士争尽管受托于美国资方，但有着中国本土演员经历的他亦必是寻梦而来，提出全本演出构想真有蹈险开先之勇气！上昆团长蔡正仁称接洽之初的感受如“天方夜谭”，但陈士争几番长谈成功地激起了他的创作欲。上海昆剧团全套班底投入，55出大戏整整排练了八个月，于1998年6月在上海云峰剧院内部试演，连续六晚的演出令业界沸腾，结果却出乎意外——该版《牡丹亭》始于一个大胆创意，成于中外艺术家的通力合作，却遏于一道行政指令，终而只能在海外开花。

时值《牡丹亭》诞生四百年，一场旨在纪念中国戏曲史最华美杰作及其天才剧作家的演出却何以引发偌大争议？全本《牡丹亭》成为“事件”或许源于： 它恰恰是暌隔多年之后，当代戏剧家重返《牡丹亭》原著、重返汤显祖视野的破天荒实验。四百年来，从汤氏《牡丹亭》到折子戏系统，格局一路缩小，演出循成常规，人们的接受机制也形成定式： 那个简化的《牡丹亭》即《牡丹亭》本身。当那些久在记忆之外的庞杂丰富的剧情被搬上舞台，相当部分观众反应错愕： 这是《牡丹亭》吗？从这个角度而言，全本演出正因返回原始，反引发当代观众普遍的陌生化体验。此乃历史生成的误会。

不妨探查一下全本《牡丹亭》和陈士争的意图，或可将之概括为： 一种还原的渴望，一种想象的冲动。这个让创作者和观演者格外激动(无论从何种意义上)的版本，所要实现的并非是对趋于稳定的演出形态的复述——哪怕极其精彩的复述，而是尝试重新讲述汤显祖的故事，让四百年前那个纸本上的传奇，以鲜活样态呈现于现代舞台，同时还原由《牡丹亭》这一华章巨构所含纳的中国古代社会生活。由此，全本《牡丹亭》的创造性和冲击力，主要表现在以下方面：

首先，体量和内容上，全本演出本身即具罕异性。在当代视野可及处，55出足本搬演只此一版。演出时长20小时，还原了汤氏原作剧情和各色人物风貌*只有少量曲文删节，另《道觋》一出，因原作短句皆出《千字文》，考虑到现场观众理解困难，改用白话文表达。，“使人有久别重逢之感”*江巨荣《剧史考论》，复旦大学出版社，2008年，第294页。。《牡丹亭》文本反映面之丰富，实则并不符合古典戏剧的集中律，汤显祖调动了他在现实中的经验和感受，下笔绘出熟悉和关注的种种人事，包含家庭和社会，政治和宗教、士与女、情与梦、生与死、神与鬼、常人与畸人，也包含了几乎跨越半个中国的地域空间和以宋写明的历史纵深，以此探讨爱欲人性和社会人生这个大命题。其创作格局想象气魄可比拟同时代西方戏剧巨匠莎士比亚，伍尔芙曾这样描绘莎剧予之感受：“我们同皇帝、小丑、珍宝商、独角兽结伴而行，笑着，欢跃着，惊奇于这一切的光彩、幽默、奇幻。”*弗吉尼亚·伍尔芙《读一个伊丽莎白时代的剧本》，《普通读者》。汤氏的雄心在陈士争的演绎中得到了绝妙回应。就戏剧空间的丰富活跃多维而言，该版与原著旨趣最近。一个美丽的爱情故事，镶嵌于“清明上河图”般的社会场景中，花园周遭是广大世界，幽深的闺阁和扰攘的世态互相牵连交替呈现，各色人等庄谐雅俗相映成趣，劝农、道觋、招魂仪式尽显民俗色彩。所谓“色情”和“迷信”部分，向来洁本删除，此版略无回避，且多有浓彩重墨表现。盖要义仍在还原，更在还原中充分注入“古代中国”想象。

其二，多方位融入中国传统戏曲和民间技艺表现手段，打破了纯昆曲表演体系。陈士争所强调的“《牡丹亭》不仅仅是昆曲”本是历史事实，当年汤显祖甚至讥刺过“割蕉添梅，云便吴歌”；然而也恰恰在历史流程中，昆曲成为《牡丹亭》最重要的演出和传播载体，《牡丹亭》几为昆曲代名词。两种历史情状如何协调？选择与上昆合作已然表明*陈士争等人用了半年时间考察国内昆剧院团，最后选定拥有钱熠和张军等昆坛新秀且实力出众的上海昆剧团进行合作。： 陈士争焉能不看重昆曲的地位和价值？钱熠即为他千挑万选方觅到的昆旦“杜丽娘”；另一方面，陈又跳出昆曲疆界，充分调动诸般曲艺元素，在演出中穿插进高跷、杂技、苏州评弹、市井生活，以呈现“清明上河图”效果。实际效果自然褒贬互见。合作者蔡正仁就认为《劝农》用高跷表现民间喜庆，是合适的；《欢挠》用湖南花鼓戏的节奏，非常跳跃，与昆曲结合得非常好。至于《拾画》《叫画》采用苏州评弹，这个老牌昆生则“非常反对”*参见费泳《与蔡正仁谈三个版本〈牡丹亭〉》，引自叶长海主编《牡丹亭： 案头与场上》，第244页。。蔡还提到陈有一些点子让他拍案叫绝，如《幽媾》一出：

陈导想出来就是杜丽娘是个鬼，柳梦梅是个人，人鬼幽媾，两个人你情我恋，观众就有点厌烦，他就想出安排一个小鬼，小鬼是鬼能看见鬼，人却看不见鬼，这场戏就非常好看，杜丽娘要跟柳梦梅亲近的时候，鬼就说你不要这样，杜丽娘说你不要这样，柳梦梅浑然不知，这三个人这场戏就搞得非常好看。*同上。

可见，只要不深闭固拒，在《牡丹亭》中尝试多种戏曲手段，甚至运用西方戏剧“间离法”(中国戏曲亦不乏)实未为不可，且收别开生面的舞台效果。就一台55出、长达20小时的演出而言，丰富的戏剧手段亦是保证“不冷场”的条件。事实上，无论在上海的试演，还是一年后纽约、巴黎的演出，该版《牡丹亭》剧场反应热烈。至于某些细节是不是“玩过火了”，亦可商榷探讨。综而观之，昆曲于此剧的表演框范虽时被打破，其魅力却并不因此消减。换个角度看，这样的雅俗共陈，不正反映出往昔戏曲繁荣昆腔争胜阶段的热闹生态吗？大雅大俗切换，以世界之纷扰喧嚣衬出人心幽思的百结千转，自有动静相生之妙。《牡丹亭》缠绵旖旎的爱情主线并未受到损失。在此引录一段海外剧评：

生旦搭配得天衣无缝： 年貌相称、歌声缠绵、舞姿曼妙，几达真情流露境界。《惊梦》《幽媾》《如杭》几段载歌载舞，水袖动作漂亮合拍，教人目不暇给。尤其令人屏息以闻的是《幽媾》里两段[红衲袄]曲牌清唱。杜丽娘深夜出现，柳梦梅惊诧之余连连问道：“小娘子何以夤夜至此？”此时乐团伴奏停止，先由温先生唱出一串问句：“莫不是莽张骞犯了你星河槎，莫不是小梁清夜走天曹罚，是人家彩凤暗随鸦，敢甚处里绿杨曾系马，若不是认陶潜眼挫的花，敢则是走临邛道数儿差，想是求灯的？可是你夜行无烛也，因此上待要红袖分灯向碧纱？”再由钱小姐以相同曲调回复“俺不为度仙香空散花，也不为读书灯闲濡蜡”等一段。此时全场肃静，偌大剧厅但闻二人一问一答，温柔歌声回旋绕梁。憨秀才顾左右而言他，问是不是来借灯，俏佳人登门自荐，又羞答答地强调自己全然未嫁。蓦地相逢，而清风明月，情深意浓。*桑梓兰《牡丹亭在海外之命运》，《视界》第2辑。

另以笔者观之，或因演员角色间特殊遇合关系，钱熠的杜丽娘别有一种勇敢而沉痛的力量，以闺门旦的风流宛转，融入青衣的凝重与深沉，热烈处极具爆发力，细腻处又纤毫入微： 眼波流转，眼神缭绕，眼帘开阖间有无限情意。

其三，舞台美术方面，用现代技术复原古典场景，将写实与虚拟、功能与意趣巧妙结合。具体做法为： 在现代剧场中打造出一个中国古代戏台，戏台的正侧面三方置月牙形的池水，隔开舞台与观众席，池中点缀水草锦鲤，又有鸭子(鸳鸯替代物)一对游弋其间，营造出中国园林意象。主舞台上方吊楼阁造型，下面环绕木雕美人靠。左右两侧置耳台，右侧耳台为乐池，左侧耳台供某些情境表演使用。主舞台与后台之间悬一幅绸布幔守旧，布幔上是苏绣山石和牡丹等图案，布幔两侧为“出将”、“入相”。若将布幔收起，则主舞台与后舞台合成一个纵深更深的大舞台，以巨幅青绿山水天幕为背景，将整个观剧视野延展。这一舞台设计，能自如转换剧情中细腻画面和浩大场景。为追求服装布景道具的古代意趣，剧组聘请木匠熟工打造中国古代雕栏水榭，聘请刺绣高手和裁缝制华美戏服，从古玩市场淘买仿古桌椅和包括仿宋明时期酒具在内的道具。另外，舞台上还特意加入一些反映农耕生活的道具，如背篓、风谷机等。演到《旅寄》一出，幽默地以风谷机制造飘雪效果。因为在舞美服装上不循旧规，也因强调符号特征和绚烂多彩，此版杜丽娘竟在《惊梦》中身着龙袍，虽华艳至极，与情境却并不契合，且龙袍之厚重相当程度限制了演员的形体发挥；《幽媾》一出，服装亦不够轻盈飘逸。

全本《牡丹亭》因争议而退出中国舞台，这是中西文化交流中的一桩事件，也可视为古今对话中的一段插曲。笔者愿意相信，拥有中西戏剧经验的陈士争是在满怀热情地呈现那部汤显祖的《牡丹亭》，也呈现他本人跨越时空后返身回望的那个“古代中国”。或许因为身处异国他乡，那文化本源之处的景象和意味格外鲜明，又或许因经历文化漂流，他出乎外而入乎内，亦兼具了“他者”的眼光。该版《牡丹亭》既复古又充满现代实验性，引发的争议有多大，打开的维度就有多大。2001年，昆曲列入联合国“口述和非物质遗产”名录，此间是否有全本《牡丹亭》的推动力？和《牡丹亭》这个剧目则一定有关！

围绕《牡丹亭》的“寻梦”仍在继续。数年之后，又一位海外华人怀着文化乡愁来到苏州，投入令人讶异的精力排出他心中的昆曲《牡丹亭》，再度引发《牡丹亭》和昆曲热潮。这一次，是著名作家白先勇和他的青春版《牡丹亭》。

青春版《牡丹亭》几乎天然规避了全本《牡丹亭》的所有惹人非议之处。和陈士争不同，白先勇明确要排的为昆曲《牡丹亭》。在《牡丹亭》所联结的文化乡愁结构中，召唤陈士争的为中国传统戏曲，而召唤白先勇的就是昆曲。如果说陈的童年记忆中镌刻着湖南花鼓戏和各色街头杂艺，白的童年记忆中则镌刻着一出由梅兰芳和俞振飞共同演出的《游园惊梦》；同样，区别于陈士争经由底层经验而来的浓郁的民俗兴趣(或亦有基于西方戏剧教育的人类学兴趣)，出身、年龄都迥异的白先勇则体现出对传统文人文化的深挚热情。在为《牡丹亭》设计的整体美学基调上，陈要的是“清明上河图”般的风俗画，白先勇则表述为： 要像抒情诗一样优美，像瘦金体、汝窑那样精致。*参见费泳《与白先勇谈三个版本〈牡丹亭〉》，引自叶长海主编《牡丹亭： 案头与场上》，第241页。可见即以宋朝为想像标准，这也是两个不同的宋朝。陈氏所求为闹热丰富，白氏所求为淡雅，甚至淡雅到极致。综而观之，在文学意涵、昆曲规范和文化品格等方面，白氏青春版《牡丹亭》都体现出令人瞩目的追求。

建立在既往经验上，青春版《牡丹亭》剧本剪裁合理。该版场次压缩至全本一半： 为27出，上中下三本。较之全本，这是一个更宜于剧场演出的体量；较之昔日的整编本，则又基本保留了原作的结构和线索。通过梳理调整，还将男女主角的戏份作了恰当平衡。上中下三本以“情”贯穿，分别表述为“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”，这一文学编排包含着对原作意蕴的深切理解，也包含了自觉的审美提纯。一如该版“青春”名号的提出。青春和爱情是一对相连概念，青春乃生命的精华，爱情为情之精粹，关于永恒青春和浪漫爱情的梦境，为明清传奇和昆曲最优美的创造，也正是贯通古今的心灵脉动所系。以“梦中情”之绵渺幽深，“人鬼情”之炽热执着，“人间情”之亲切温暖，这版言情之作既凸显青春爱情之纯美，也照应到原作中普遍的人性和社会关怀。故此剪裁，较整编本为深，较全本为纯。

白先勇对昆曲抱一腔衷怀，“青春版”之立意，他本人自陈为“古老剧种的青春传承”。传承重传统、讲规范，白先勇来到昆曲的故乡苏州，选角延师，皆从打造最地道的昆曲作品出发。事实上，苏昆在当时全国院团中并非翘楚，热热闹闹上演的整编本《牡丹亭》也没有哪部来自苏昆。然而，“四方歌者皆宗吴门”到底是一种历史情结，白挑选了当时还颇稚嫩的苏昆演员沈丰英和俞玖林，相中的正是苏州人的形貌气质和可塑性，也意味着琢璞为玉的艰苦调教。白聘请张继青、汪世瑜教表演，聘请苏州大学周秦教授指导咬字发声和曲唱，所有训练安排均可看出对传统矩范的强调，对苏式风调的倚重。最后呈现在舞台上的效果也相当理想： 沈丰英的杜丽娘娇怯柔婉，眼角生情，别有江南女子的清秀；俞玖林的柳梦梅风流俊雅，玉树临风，以书卷气恰到好处地化去了脂粉气。

青春版《牡丹亭》最值得一谈的是它的文化品格。白先勇认为昆曲集合了传统文化的精粹： 诗歌的语言、书法的线条、山水画的意境。合起来为一个字： 美。这种美属于精英文化，是淡雅的美、禅意的美、留白的美、深情的美。就青春版《牡丹亭》而言，淡雅表现在整体基调的把握和舞美、服装的设计上，禅意和留白体现于舞台空间的格局和调度，深情则凝注于演员的唱做表演中。该版舞台较以往的多数版本都要来得简洁空旷，给演员表演留下了极大空间，并呈现出流丽悠远的韵趣。书法屏条、山水屏风运用在有限的舞台布景中，增加了空间的文化内涵，如《训女》一出，用董阳孜书写的杜甫绝句构成背景中四幅书法屏条，既具视觉美感，也呼应了剧情中杜宝的出身。青春版的服装总体趋向柔和雅淡，如杜丽娘大体是柔粉系，柳梦梅则多为书卷气的素净色，在必要场次亦用闹色构成冲击力，如《圆驾》中生旦的大红吉服。至于群场戏，也根据需要设计闹色，但绝无陈版“乱花渐欲迷人眼”情状。服装的图案细节均照应到剧情曲词、季节情绪，而面料形态则完美贴合表演，可以充分展现身段、水袖之美。青春版演绎浓情与深情，去除了陈版中的诸多诙谐调笑场面和间离手法，而最大限度地保留了情感戏。《寻梦》《离魂》，绵渺深情，《旅寄》《拾画》，跌宕痴情，凡此独角戏不忌冷场，意在移情——将观众完全带入角色的情感精神空间。

为了更形象说明青春版的美学追求，在此引用白先勇本人的一个例述：

我们希望做到抽象与写意的东西，我自己觉得比较满意的舞美是《旅寄》一折，全是灰的，背景也是灰的，衣服也是灰的，只有一点点的油伞是黄的。它整个以灰为主色，但它灰得非常的美，因为它是刮雪天，它充分表现风雪的场景，但意境又非常的契合。*费泳《与白先勇谈三个版本〈牡丹亭〉》，引自叶长海主编《牡丹亭： 案头与场上》，第241页。

《旅寄》所表现的，是落魄书生的狼狈羁旅，乃中国古典诗词和戏曲的恒见题材，白先勇选择用诗意的形式，来表现人物迎向广大世界的忧愁与挣扎。

由此，青春版《牡丹亭》与六年前诞生的全本《牡丹亭》构成了绝妙的对应。白先勇以其不可思议的投入，以其文化素养和积淀，完成了一次深情绵渺的古典寻梦。一个惊人数字是： 至2015年3月，青春版《牡丹亭》已在全球演出了255场。它在昆曲的艺术传承和文化传播上，真是居功至伟。

至此，或许可以提出我们的问题： 为什么世纪之交两次最富冲击力的《牡丹亭》搬演都来自国际合作背景？为什么最富激情和开拓性的创作都出自海外华人——国内院团则提供表演和技术班底？合作打开的视域、产生的新观念新思维又将多大程度反映到此后的舞台？穿越到当代语境中的《牡丹亭》，还具备何种价值与阐释可能性？——答案一面在探求中，一面也在等待时间将之显现。

全本《牡丹亭》之后，苏昆青春版之外，各院团持续推出新版，包括： 1999上昆三本版、2000浙昆两本版、2004江苏省昆精华版、2004京昆合演版(京剧男旦温如华与北昆小生邵峥合作)、2008上昆菁萃版、2009中日合作版(坂东玉三郎与俞玖林合作)、2012版(梅派青衣史依弘与张军合作)。这些版本在演出规模上覆盖折子戏、单本戏和多本戏，演出形式上各有实验创新，且相继出现跨界演出和跨国合作尝试。2014年，藉由“全国昆曲《牡丹亭》传承汇报演出”的重要时机，出现了北昆大都版、浙昆御庭版、永嘉版、湘昆天香版、上昆典藏版多版同台竞技，这其中尤值一提的是开幕大戏： 汇集全国最优秀昆剧表演艺术家的“大师版”《牡丹亭》。牡丹竞放，看起来风景正好。

三、 风情写真——厅堂/园林情境演出

新世纪以来，《牡丹亭》的演出渐渐不局限于剧场舞台，而呈现出多维形态。北京粮仓、上海花雅堂、杭州山林里的江南会、苏州昆曲传习所、青浦课植园……不断有小型精雅的演出模式推出，或服务于新贵阶层，或向大众售卖昂贵的票价以进行商业运营。这一景象，当缘于经济高速发展之后的文化欲求，缘于新兴的中产阶级探索建构新的生活理想的需要，在经历了一味向洋追摹西方模式的阶段，国人开始返向民族的历史和文化，从中选择适宜于当代生活的美学和文化因子。古典在当代正经历一场复苏，明式生活美学位居其中： 茶道花道，书法禅修，鉴赏收藏……当然也包括昆曲和园林。以“风雅”之名，昆曲重新走进厅堂和园林，《牡丹亭》，成了最合适的介质和载体。

让我们稍稍回忆一下往昔时光： 在明清昆曲盛时，《牡丹亭》可能出现于怎样的场景中——

尤侗《春夜过卿谋观演牡丹亭》：

私幸春风第一行，女郎新唱竹枝声。翠帘衣暖飘香雾，红烛花低试玉筝。永夜画眉妆半面，殢人困酒到三更。十年惆怅今犹在，小院归来起梦情。*(清) 尤侗《西堂剩稿》卷下，引自毛效同编《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社，1986年，第1174页。

王士禛《望江南·秦邮有赠》其二：

江南好，又过落花朝。玉茗歌残情历历，金堂人散水迢迢，魂去不需招。*(清) 王士禛《衍波词》，载《清名家词》，同上，第1175页。

蒋士铨《秋夜》(乾隆十一年)：

残灯别馆悄冥冥，玉茗风流梦未醒。一种小楼秋夜雨，隔帘催唱《牡丹亭》。*(清) 蒋士铨《忠雅堂集校笺》，上海古籍出版社，1993年。

春朝秋夜，华堂庭院，《牡丹亭》的歌声曾伴着春风、隔着帘栊或者映着红烛飘曳而起。在家班时代，昆曲生长的环境就是厅堂和园林，它在这样的空间中被创作出来，也在这样的空间上演和被欣赏。包括汤显祖，喜欢“自掐檀痕教小伶”，《牡丹亭》标目称：“玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。”

还原《牡丹亭》的原生场境和初始形态当然有意思也有意义。它让我们穿越历史，在更深层面理解我们的文化及其所创造的美、所包含的情思意趣。以下略举三例，以窥《牡丹亭》在当今厅堂/园林情境演出中大体呈现的形态。

其一，苏州昆剧传习所(教场桥路9号)实景版游园惊梦昆曲体验，宣传话语如下：

1． 这是非物质文化遗产昆曲在其唯一的动态保护基地内的首次对公众售票的园林实景演出。

2． 这是物质文化遗产“园林”与非物质文化遗产“昆曲”的完美结合，再现昆曲的华美与优雅。

3． 演出场地昆剧传习所亦即昆曲体验馆为苏昆剧场三个场地中唯一的露天舞台，其中关于昆曲的各种细节比如开放式化妆间一览化妆、穿戴绝活、戏服、传字辈的传奇故事等都可细细品鉴一番。

4． 依昆曲造园，因园林演昆曲，现场呈现效果亭台楼阁好似量身而作，浑然天成。

5． 演出复归明代“家班式”演剧传统，山水之间，园林之内，乐队现场伴奏，无麦克风，苏州昆剧院的优秀青年演员们全凭嗓子和身段真情演绎。*中国昆曲社微信公众号2016年3月17日。

这一实景版由苏州游园惊梦文化公司负责运营，以白先勇青春版《牡丹亭》“游园惊梦”为号召，从每年四月开始每周五晚19 ：30在苏州昆曲传习所内准时开唱。数年前笔者借开会之机，曾有过一次观摩体验，记录如下：

前厅厢房垂珠帘，传出细细的拍曲声。转进去，回廊遍悬宫灯，演员在左侧厢房化妆，“柳梦梅”对镜勾描，“春香”戴上了头饰——原来她比“杜丽娘”多一排刘海。白色水衣衬托那几张脂浓粉艳、青春俊俏的面庞，妆未扮完，人已如画。进到后院入座，隔水看到一个小小的雅致戏亭，两边穿廊连接，太湖石点缀在其中一侧，增添园林雅韵。灯光亮起，演员从左侧游廊出，是杜丽娘和春香，粉壁衬托两个女孩的姿影，表演介乎实境和舞台之间。柳梦梅上场充分利用了太湖石假山，但在重要的抒情段落，柳杜相遇、唱出“如花美眷、似水流年”时，演员仍来到戏亭中央，最大程度呈现表演。恰当的距离和灯光，使这一刻的情境似真似幻，绮丽又空灵。总体上，戏亭为传统写意表演空间，游廊和假山，起到一种园林情境模拟效果。

其二，青浦课植园实景《牡丹亭》。由上海张军昆曲艺术中心出品，原上昆演员张军联合音乐家谭盾、舞蹈家黄豆豆共同创作，首演于2010上海世博会期间，后每年春秋季逢周末在课植园上演，到今年已是第六个年头，演出超过两百场。广告词：“以实景、实情呈现明代大文豪汤显祖的巨作《牡丹亭》，还原中国古代‘客至乐具，豪门清韵’的待客之本，将牡丹之亭还于园林，也还给了汤显祖一个最真实、最纯粹的牡丹之梦。”*上海张军昆曲艺术中心微信公众号2015年4月1日。必须一提： 张军正是全本《牡丹亭》中柳梦梅的最初饰演者，该园林实景版处处有着全本版的烙印。笔者曾前往课植园观剧，记录如下：

小镇的周末，摇橹船水上走，游人岸边行。端午临近，沿街都是粽子香，水边的合欢花开满树，柔粉新绿临风簌簌。水岸餐桌一路排开，桌桌都是烧河虾、酱爆螺蛳。布衣店娘子的衣衫真明媚，还有桥头的宝贝——只不是旧家孩童的模样。

课植园建于1912年，收纳明清园林各种风貌。走进去，倒也古朴清幽，却有一座马头形太湖石立在园子进口处，上镌“马到成功”四字，颇奇怪。戏场设在园林深处，表演区和观众席隔水相望，中有小亭翼然，左右延出曲廊、石桥，环以清幽竹木。戏在落日时分上演。

《惊梦》。曲压缩至极简。还没唱[皂罗袍]呢，春香就说：“小姐倦了，下去歇息吧。”柳生迤逦而上，姐姐一叫，全场哄笑。这一组身段，配的是[山桃红]“则为你如花美眷”，景如画，人如画。花神上，亭前水际都是霞彩般的光。

《离魂》。其时天色已暗，但还留了最后一线自然光。竹梢扑簌簌摇晃，谭盾不知用了些什么乐器制造出呜呜的穿林度水的魔效，让人觉得园子深处真的藏着鬼。阎罗上场勾魂摄魄，丽娘飘飘袅袅，被摄入了黑松林。

《幽媾》。这出倒没太多鬼气。柳生背包袱持雨伞一身素衫踏过桥来，唱[金珑璁]“惊春谁似我”。戏中书生出场都是定式，那么多羁旅诗词提供了形象，比如，义山无题诗。面对从天而降的神仙(鬼)姐姐，柳生叨叨问了许多，对自己的好运气简直不敢置信，却也决不放过——这里的服装变浪漫了。演员在亭中表演，以垂帘和灯光营造缱绻浪漫效果，影子落在垂帘上，如画如描。又想起义山诗：“蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。”狐仙鬼魅道姑，有情便好。

《回生》。真是一本鬼版《牡丹亭》，鬼戏比人戏出彩。本出开始一片黑暗，呜呜声中，摇晃着许多只招魂的白灯笼。音乐无法描述，只让我感慨这是谭盾版《牡丹亭》。柳生黑衣上，在水边摇曳柳枝为丽娘招魂。那边，黑暗中一只悬空灯笼、一袭大红吉服飘然而现，效果惊悸，且看柳生那一回头……结尾如《印象西湖》，两人踏上吹箫人的小舟。

其三，苏州网师园演出。网师园为苏州名园，清代常上演昆曲，尤其乾隆间园主宋宗元，雅好昆曲，沈德符《网师园图记》谓园主宋宗元：“每当风日晴美，侍鱼轩，扶鸠杖，周行曲径，以相愉悦。时或招良朋，设旨酒，以觞以咏。”*(明) 沈德符《归愚文钞余集》，转引自戴庆钰著《网师园》，古吴轩出版社，2000年。潘奕隽也留下词作：“晓帘风静，正芳园春霁，闲移筇屐。杏靥桃腮零落尽，照眼娇红轻坼。酒可浇愁，花真解语，好景能虚掷？天香凝袖，与君聊共浮白。 听说乐事当年，画阑十二，罗袂环歌席。书锦楼台弹指换，遑问姚黄欧碧。漾彩杯深，护香屏暖，良会欢今夕。清平重按，盛衰休感畴昔。”*(清) 潘奕隽《壶中天慢·网师园牡丹》，《三松堂集》，转引自戴庆钰著《网师园》，古吴轩出版社，2000年，第104页。潘氏在时归瞿远村的网师园中享受春光与歌酒，今昔之慨即因想到此园的前主人宋宗元，想起往昔的歌宴盛景。如今网师园在夏天旅游季特设“网师夜宴”项目，以让游客揣摩当年风情。亦曾游观，记录如下：

网师宅园分明，规制简而备。宅古朴庄重，园小巧精致： 一面不大的水纳进了亭台轩榭四时风月，难得的是一点不见局促。那面分隔宅园的山墙从园中看去，像水墨山水的底本，又平添“粉墙花影自重重”的绰约。各处游廊移步换景绝妙，无处不用心。独立小院殿春簃则别开一境，得岁月静好之趣，为纽约大都会“明轩”蓝本。夜游网师，仿佛领略这个宜居之园的居住常态。不妨将自己想象成旧日宾客，来赴一场夜宴，看几轮红氍毹上的演出。看松读画轩刚唱完《游园》，濯缨水阁又飘出笛箫声。华灯素月下的园子，让人想起余怀的词：“惊梦杳，午灯明，缺月疏桐挂三更。”

综上，厅堂、园林实景演出《牡丹亭》，重在让观众体验风情，领略昆曲与园林相依的情调，满足一种古代想象。相较于剧院演出，这类演出往往以删减剧情简化主题淡化传统表演为代价，但亦不失特色和美感，不失(颇具)让普通观众和游客惊艳的效果。推而论之，风情或许只是表层的东西，但亦有其引导和浸染的力量。自表及里，终会引发进一步的思考体认，形成新的文化力量。艾汶河畔的斯特拉福镇不也正行走着莎士比亚戏剧中的人物？皇家莎士比亚剧院不正向游客演绎着莎翁作品？在一个渴望认识传统和复兴民族文化的时代，让《牡丹亭》担负起这样文化传播的角色，汤公亦必不会不乐意吧。

2016年，265— 280页