那些历史上的完美修复事件

李杭　兰德省

一般来说，目前存世和尚未出土的大量文物都是有所残缺和抱憾的，而我们通过不同方式和种类的修复能重新体现文物的美感和艺术性。其中，有些文物因其特殊的历史地位和构造能够让我们掌握更多的历史资料，甚至在复原之后能让文物更符合当代的审美，被更多的人所接纳和欣赏。

本文选取了在文物修复方面常见和普遍的，也是最有代表性的六大门类，即陶瓷类、纸质类、壁画类、竹木漆器类、石质类、建筑类，从中挑选最为珍稀特殊的一件文物加以阐述，在追述整个修复事件的过程中，可以看出这些文物无论是在技术创新方面有所突破，还是在流程机制上开创格局，都可视为该门类修复史上极具标杆意义的事件。

其一 一把唐琴，保存丝弦制作的浩大工程

在我国收藏的历代古琴中，最有名且存世最早的莫过于唐代的九霄环佩琴。因其腹中依稀可见唐时典型雷氏经典造型，学术界大多认为它是有“样式雷”之称的唐朝优秀琴匠“雷威”所制。现今共存有唐时蜀中雷氏家族所造“九霄环佩”五张，其中雷威亲手做斫“九霄环佩”藏于北京故宫博物院，一般所说的“九霄环佩琴”都是指这一张。史上不乏同名古琴，但仅此一琴有雷威之作的说法。其他四张分别藏在中国国家博物馆、辽宁省博物馆，以及香港商人伺作如及沈兴顺手中，其中，沈兴顺所藏“九霄环佩”为凤势式，其他皆为传统的伏羲式构造。九霄环佩琴凭“鼎鼎唐物”“仙品”为历来古琴家称道，琴名中的“九霄”代指极高的仙界，“环佩”寓意古人佩戴在腰上的玉饰，走动时经过碰撞，能发出清脆悦耳的叮当声。因为在传世唐琴中最为独特、最为古老，声音更是完美尽善，所以成为举国知名的瑰宝。

这张雷威琴因年代久远，存在伤裂、漆胎剥落以及磨治先殳音等诸多问题，历史上也经过几次较大的修复。它的重修时间，应当不晚于清代末年，但修复记录已不可考，最近一次可考的修复是经由民国古琴演奏家管平湖之手。

雷威制九霄环佩琴琴面为桐，琴底为杉，鹿角灰胎，并饰以多层大漆。通体髹栗壳色漆，加上多次的打磨，呈现一种紫褐色交错，琴面爬着小蛇腹断间杂牛毛断。因过往修复技术高超，并没有影响到古琴的质地、声音以及面貌。

关于古琴的修复历史，从宋朝开始就已有了文献记载。一般来说，古琴修复的第一步是：先去除古琴表面经过时间堆积的污渍，管平湖先生就曾为故宫“大圣遗音”琴去除泥水锈污，使之恢复了金徽。而琴面的本来面目，无丝毫的伤损。但历代九霄环佩琴都保存得比较完好，因此可以直接跨过这一步，也可以说是一种庆幸。

补漆。古琴的漆也需要一个成熟的制作过程，这张最古老的琴以鹿角为灰胎，以此拥有结实耐磨的特性，并且可以赋予古琴琴音更加结实有力的音调，再加上以金、银、铜、珍珠母、孔雀石等珍贵宝石粉末为八宝灰胎掺杂生漆制成，其质地也因此而最为坚固珍贵，从千年唐朝穿越到今天还可以继续用来弹奏。给古琴上漆的工序中，第一层要极薄，第二层厚，第三、四层尽量薄，这样一来，琴面才会显得光滑。而且在打磨的时候还需要在手上沾油，以芝麻油为佳，然后靠着手上的温度，来让油浸入已上的漆中，然后再上下一层。

不上漆的古琴，就无法长久地存世，并且极容易受外界影响而损坏。因为漆和木材本身都具有某种活性，可以让古琴在温度的变化中很难开裂。唯有夏日的潮湿和炎热，当这两种气象结合在一起的时候，就很容易让古琴“受伤”。而作为保存在博物馆中的国宝，温度湿度都进行了适宜的控制，就没有这方面的顾虑。

接着修补古琴缺失的地方，或者更换一部分的琴材。可是无论在修复古琴还是制作新琴中，最难得是寻找合适的琴材，尤其是琴底的材料。木质的要求要达到坚硬如石，并有清澈的金属声，也就是所谓的“金石之声”，这样才能与梧桐软木相结合，发出完美的声音。雷威别出心裁的以桐杉琴，通过改换不输于梓木的琴材，让这张古琴的音色更加侧重古朴盎然，也更加方便日后的修理。

最后一步，就是配上合适的琴弦了。相对来说，最繁琐的则是制作琴弦了，现今琴弦分丝弦、冰弦、钢弦三种，作为最古老的九霄环佩琴，自然也是要用传统的丝弦了。传统古琴七弦都是由蚕丝缠绕而成。长短相当而粗细各异，从低音到高音依次从粗到细。现在琴弦的规制来说，最粗的一根为一百零八丝所缠，而后则是九十六、八十、七十二、六十四和五十四、四十八根丝缠成，且所用之丝还分粗细。我国发掘出最早的一根琴弦是在公元前168年。最粗的弦有1.9毫米，大约是以三十七根丝线缠成一根，然后用四根同样的丝再缠四次之后才算完工的弦。也就是说，单单这一根弦就需要五百九十二根丝线组成，简直让人难以置信。而正是这样繁琐的做工，让历经两千多年时间磨砺的琴弦依旧还能保持着某种弹性。

用一般的蚕叶养蚕，所抽出的丝，并不适合制作琴弦，而用柘树叶养蚕抽出的丝，则可以制作出音色亮丽而十分结实的琴弦。但对于柘树的要求则是不可生长于含有盐碱的土壤中，目前最适合柘树生长的地方在四川，也是九霄环佩琴的出生之地。

在经过缠绕之后，还要经历煮弦这道工序，要将缠好的丝放置在明胶中煮，所谓明胶则是一种鱼汁和植物的混合物，煮弦过程的长短时间对琴弦音色影响非常大。完全制作好的琴弦，还需要被精心地护理，否则会造成蚕丝一根根地脱落。要用桃脂打湿，在琴弦上拂拭，第一次多水，然后渐渐减少，直到最后擦干。这样做的效果是可以让树脂的薄膜让琴弦再度光滑，可以使音调更加清晰。因为古琴丝弦的制作困难和工程浩大，自上世纪80年代之后，开始逐渐生产出了钢弦，无需护理且不易崩断，但音质却因此而受到损失，尤其是失去了走手音的缭绕音色特点，让人十分惋惜，但也正是因为对九霄环佩等著名古琴的修复，直到今天还保存着丝弦的制作工艺，不能不说是不幸中的万幸。

其二 一个敦煌，影响全世界壁画修复机制

通常，我们所理解的敦煌壁画是指包括莫高窟、千佛洞、榆林石窟在内的大约522个洞窟中共计约5万多平方米的壁画。千百年来，全国乃至世界上绝大多数壁画受内外环境的影响，窟内壁画出现起甲、变色、脱落等不同病害。而敦煌壁画因年代久远、面积巨大，受损问题更复杂更严重。可以说，敦煌壁画修复所面临的问题几乎涵盖了大多数古壁画存在的问题。

可喜的是，我们今天已经通过现有的科技手段在进行敦煌壁画的抢救和修复工作。敦煌研究院从建院之初就开始了壁画的保护修复工作，截止到2014年9月，壁画已修复面积达到5000多平方米。通过近几十年敦煌研究院诸位专家的不断试验和总结，敦煌研究院成功探索出一套对起甲、变色、脱落等壁画病害进行治理修复的工艺规范，以此来挽救受到风吹雨蚀、环境变化等原因造成的壁画“病害”和脱落。其中，最明显的问题是壁画出土后的颜色变化，这点敦煌壁画研究院给出了最有力的解释。之前学术界主流观点认为壁画颜料中掺杂了铅粉，通过千年时间的氧化，而逐渐失去了浓墨重彩的形象。直到不久前，通过最新科技对颜料取样的衍射分析表明，敦煌壁画的变色是由于颜料中朱丹的调和色经过时间的磨砺失去了最初的鲜艳，以及土壤中富含的碱元素的催化，还有下层色彩变化的上翻而覆盖所致。

而这些修复技术已延伸至全国各地的壁画保护和修复，如布达拉宫的壁画修复、故宫典藏的唐三彩的重塑等。

经过多年的改进，敦煌壁画的修复工作还形成了一套成熟有效的机制，将前期资料搜集研究、制定修复和保护方案、壁画展示环境的规划进行了合理有序的安排。这套机制甚至影响到了全世界的壁画修复进程。因此，敦煌壁画研究院还承接了英、美、澳、曰等国博物馆和文物保护机构的壁画修复工作，以及技术交流。现在的敦煌博物院每年约有一半的工作量是承接了国内外的各类壁画修复工作和指导交流，可以说，为世界现存壁画的修复立下了赫赫功劳。

其三 拉奥孔群雕凭艺术想象力补全

雕塑，是一种拥有永恒、不朽、纪念性特点的艺术表达方式。而作为其中的佼佼者，拉奥孔群雕，以出自希腊神话故事的特洛伊战争篇为素材。在公元前一世纪左右完成，目前被收藏在梵蒂冈的美术馆中进行展览与保护。在传统雕塑艺术中，如果说断臂的维纳斯体现和提出了残缺美的概念，那么拉奥孔雕塑则是在文艺复兴的社会背景下，通过后人所进行重新的弥补和复原来使不同时期审美角度和人体本身意蕴的完美结合。

这一座群体雕塑，在15世纪初出土于罗马的罗德岛，那里曾经是希腊经济文化与艺术的中心，当时的岛民以他们的智慧和财富修建了大量的雕塑。这组雕像被发现的时候，拉奥孔的右臂已经遗失，并且两个孩子当中一个遗失了手掌，另一个遗失了右臂，如今均被补全。

同样在15世纪，拉奥孔群雕就已被修复。那时候的修复采用的是传统修复方式的拼接过程，因为此雕像在之前的历史上并没有任何的资料、文献流传下来，且那时没有现代科技进行建模等一系列预修复的准备工作。因此对于缺失的部分则完全依靠当时艺术家的想象力进行补全，虽然与最初的作品不符，但也因此更符合当代的审美观念。在这之后，雕塑的修复工作日趋成熟，逐渐形成了一套基础的流程，也为后世复制、描摹、修复、造像留下了一定的经验和教训，从某种意义上来说，也为雕塑界立下了标杆和榜样。

这种基于修复艺术家自我想象的重新修复和弥补缺失，在另一种层面来说重新体现了其宏大历史背景中的意义，几乎代表了传统雕塑艺术某种最高成就。

在完美修复后的雕像中，拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中；他左侧的长子似乎还没有受伤，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的小儿子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。

意大利著名雕塑家米开朗琪罗曾赞叹说：真是不可思议。而后世也有无数的作家学者以及雕塑家艺术家以这组雕塑本身所特别拥有的：匀称与变化、静止与动态、对比与层次典范的造型语言对其进行复制，描摹，以及撰写悲剧。

作为中国十大传世名画之一的国宝级文物：清明上河图，可以说是幅伟大的写实主义工笔绘画艺术珍品。

原画真迹在问世之后的800多年中，一直被各路人马争相收藏、巧取豪夺，几度失传。画作经历五次入宫、四次被盗，最后被发现交回故宫时已伤痕累累。很多部位缺失，被污染，显得非常残损不堪。甚至也还有许多专家猜测，《清明上河图》后半部遗失了部分，原画应该到金明池方才截止，而不仅仅是刚进八开封城便戛然而止，然而这切都成为待解之谜。

当《清明上河图》最后一次回到故宫博物院之后，终于决定将其再次修复。为此修复界和文物界的专家们历经持续一年多的讨论，最终决定“修旧如旧”，保留这幅传世绝品的原貌。

因为此画年代太过久远，且纸质文物本身就是最难以保存流传的一种文物。当修复专家接到《清明上河图》的时候发现，纸张本身都已发脆，背后的裱绢已失去了纤维性，揭去的时候稍不小心，哪怕抽坏一根丝就有可能破坏画中人物的面部表情。而且因为经历太多的波折，画面上更被添加了太多污渍，只好用开水一点点地淋洗。且画面的破损太多需要——修补，将断裂的部分进行拼接，并要求尽可能地对准画意和字迹，还要将缺失的部分挖补出来，选材要与原画接近，颜色、纹理也都要全部相同。通过选配的补绢，质地、颜色都要和原作材质极端接近，若不合适，便要自己动手制作，前后工序一共20多道，幸好故宫尚且留存了一卷前代古绢，方才可以进行完美修复。选材补色更要考验修复师的眼光和技术，除非整体缺字或缺了印章，才会留白。同时还要在反面将进行拼补的地方衬以纸条加固，防止再次断裂。最终，《清明上河图》的修复从召集专家商议讨论到彻底修复完成前前后后共历经十年之久，专家确定，经过这次修复，至少可以300-500年不必再“大动干戈”。

一直以来，这幅名画历经诸多名家装裱修复，直到建国后整个修复过程也是充满了波折、争执和各种令人哭笑不得的故事。

有一次装裱在画首处删除了一处，其内容是头正在嘶叫的牛。故宫方面认为，此处画面并非原作，而是后人臆测修补。所以，在修复时将这块补绢拿下，画面内容则空着，被撤下来的补绢就被重新归档留在故宫。然而也有社会各界人士提出异议。其中一位复制过《清明上河图》的社会人士认为画面上的并非牛，而是一头正在发情的壮年母驴，修复专家误解了原作画意，此处不应删除。对此，故宫回应称，此处其实是一处树杈。这些情况早在修复时就讨论过，这样做的想法是尊重历史，而不添枝加叶。

也曾有某位粗心的装裱师疏忽，将此画接错了其中一部分。但由于画卷中景物十分密集，是以长期未被发现。直到近年装裱专家又一次装裱时才发现，其中一匹驴缺了条腿。为此不得不耗费九牛二虎之力，才在画卷中找到那条缺失的驴腿，如此才重新拼接修复，臻于完美。

其五 永乐钦安殿，创造修旧如新的正面范本

钦安殿是一处位于故宫御花园正中的殿宇，始建于明朝永乐年间，后嘉靖朝添建了垣墙，自成体系与格局。其作为紫禁城中两大道场之一，殿宇内供奉着真武大帝，皆为明代遗存。钦安殿作为一件最为特殊的古建筑文化遗产，更是结合了大部分宗教文化艺术和当时的建筑技术。在有限的空间内以十分精妙的方式层次分明的布局。通过其建立的位置和建筑本身所拥有的职能，及其独特的内涵和内蕴构件，在繁和简、普通和特殊中达到了对立与统一，因此显得弥足珍贵。

一般来说，其他类型的文物在修复过程中都遵循“修旧如旧”的目的，而钦安殿则追求的是焕然新的修复效果，并且最终的呈现赢得了修复界广泛的赞许和借鉴。钦安殿并没有采用古建修复的现代+传统的手法，而全程使用现代创新科技手段，无论是前期的残损修补和表面处理，还是后期的制作金液及两次镀金，及至最后的表面处理和干燥程序。这次修复所积累的经验和进行大量的创新，敢前人所不敢，为日后全国类似文物的修复都打好了基础。

钦安殿为重檐笔顶式建筑，屋顶覆黄琉璃瓦，屋顶正中央砌一琉璃须弥座，座上设一宝塔形铜胎婆金宝顶，造型独特，端庄秀丽。修复面临最大的问题是宝顶表面的鎏金层已有脱落，并且色泽整个变唁。为了恢复宝顶原貌，决定为宝顶重新镀金。

根据考据到的资料，钦安殿宝项原先使用的是中国传统的繁金技术，也称“火镀金”，是通过将黄金镀到铜宝顶的表面，以此来让宝顶看上去金光柔然，从而显得格外美丽。还有一种说法是：传统鎏金工艺是用高温将汞蒸发从而使金附着在铜器表面。由于汞对人体有害，早已不再使用，所以这次钦安殿大宝顶的修复决定采用现代镀金工艺。

本身，钦安殿宝顶镀金遇到的最大问题是构件大和器物数多，如底座、莲花座、宝瓶、伞盖等，光是总重量就可以达到一吨以上，整体也较高，所以造成了很多工作上的困难。

后来，经过多番的研究与讨论后，决定采用刷镀的方法，却发现上金的质量薄厚不均，颜色不一致，直接影响到修复效果。为此，又提出以槽镀为主，但也因器物无法转动，出现了一道道明显的分界线。为使其修复的整体色泽一致，技术人员经过认真地分析和查看，重新设计了不同的修复工具，才终于使修复效果达到了理想的状态。

其六 秦兵马俑，开大型陶塑及彩绘修复先例

从上世纪70年代秦兵马俑的惊人再现至世纪之交（1999年）的秦始皇陵园（K9901）赤脚裸露百戏俑的横空出世；从21世纪初期（2000年）陵园（K0006）出土的文官俑到兵马俑一号坑第三次考古发掘（2009年）出土的高级军吏俑，40年来考古工作者寻觅的足迹遍布陵园内外，出土的彩绘陶俑8000余件，引起了全球的目光，被称为世界第八大奇迹。各国专家学者纷至沓来进行合作研究、保护修复人类共同的文化遗产。

秦始皇陵园出土的彩绘陶俑保护修复分为二个阶段，第一阶段（1974-1990年）传统修复阶段，修复兵马俑1100多件；第二个阶段（1990年-至今）传统修复与现代修复相结合。先后与德国、意大利、英国、美国、比利时等国合作，共同研究彩绘保护修复领域的难题，成功地保护修复了一批彩绘陶俑。将合作的成果应用到秦陵出土的彩绘文物保护修复上。根据彩绘陶俑出土现状、保存环境、科学分析、充分论证和实验的基础上进行科学地保护修复，修复彩绘陶俑200多件。

所谓保护修复原则，1.原真性：1964年的《威尼期宪章》奠定了原真性对国际现代遗产保护的意义，提出“将文化遗产真实地、完整地传下去是我们的责任”；《中国文物保护准则》中明确了保护修复的原则，“保护现存实物原状和历史信息，修复工程应当尽量多保存各个时期有价值的痕迹，不改变文物原状，恢复的部分应以现存实物为依据”。2.最少干预性：采取预防性保护措施，针对文物病害进行保护处理，在病害处理过程中减少对文物本身材质和形状的干预。3.可再处理性：保护修复材料使用后达到长期的稳定、可再处理性，以备将来科技发展有更新更好的新材料替换。4.建立保护修复档案：保护修复每一件文物都必须将所有的信息资料记录在案，有据可查。根据以上原则，在全面观察分析的基础上，遵照“保护现状、修复原状、消除隐患、延长寿命”的原则，保持陶俑陶马原有的艺术风格、历史信息和科学价值，减少人为干预，尊重科学，综合考虑相关的因素，用现代科技手段有效保护修复彩绘陶俑。

兵马俑的科学保护修复工程可以说是开启了大型陶塑及彩绘文物保护修复的先例，保护修复技术在国际上处于领先地位。首先“个大体重”，似真人真马大小，陶俑身高1.75-1.96米，重120-380kg；陶马长约2米、高1.8米，重400-600kg。彩绘残留较多，解决了陶俑出土后因环境的变化使彩绘起翘、脱落、变色问题、保存问题；其次“数量多”，8000多件兵马俑组成一支庞大的地下军团，出土后残缺不全，无一件完整，保护修复难度大，根据人的力学原理和结构特征，巧手良医恢复了陶俑的功能和结构。再次是“精”，从身体结构、面部的五官比例、服饰着装都精准协调，面面俱到。最后是“美”，美在艺术创作、美在写实作风、美在高大的气势。

保护修复后的兵马俑群体，一排排、一列列，是复合的秦代地下军团，各异的容貌，多彩的服饰、精美的花纹、写实主义与创作灵感的结合，才是我们今天看到了绚丽多姿的兵马俑！（编辑/陈彦如）