博物馆策展人：把画廊展览提升到博物馆级别

余颖

非赢利的博物馆和只为盈利的画廊、拍卖行之间一直存在着的界限就像当初的柏林墙般严密，但是在美国，这种现象也在慢慢地得到缓和。界限两边的双方也在渐渐地互相渗透——越来越多的世界级著名博物馆的策展人在为画廊和拍卖行做展览咨询，有些甚至直接跳槽，更有一些年轻的博物馆策展人会在商业空间内组织展览。

说起大型博物馆的展览，从德高望重的策展人规划，到伴随展览的精致硬皮图册，再到世界各地各大收藏的借贷艺术品，这些看来都再正常不过，也算是博物馆展览的标配。但是近期，当美国著名策展人马克罗森塔尔离开了华盛顿国家艺术博物馆而只身前往某纽约画廊策划它著名的“对于纯抽象的评论”时，艺术圈哗然声片。这种充满艺术和教育气息的展览理应出现在博物馆中，而策展人本身在大众的理解中也理所应当地与商业空问无缘。

美国这种现象的到来并非空穴来风，早在2010年5月，高古轩纽约切尔西西21街的画廊就举办了由资深莫奈作品研究专家保罗·海斯·塔克策展的“克洛德·莫奈：晚期作品”展。这次展览在商业空间中开了一个邀请专业策展人的先河，从现在来看，这项当年看起来非常大胆的举动也代表着这个界限松动的开始。自那之后，多个资金雄厚的大画廊，比如大卫·茨维尔纳和豪塞尔‘沃思都开始邀请世界知名博物馆策展人前来举办展览。

埃尔德菲尔德的故事

“这堵墙（界限）现在却是非常多孔的”，苏富比南北美总监、前纽约古根汉姆博物馆总监丽莎丹尼森确认道。对于策展人来说，为大名气、资金充足的画廊工作的好处就是可以让他们自己变得更加多元化。再次提到高古轩的莫奈展，丹尼森说道，“可以拿到最好的借贷作品、有著名学者为图录写文章、不用担心资金问题，这些都会让安排一个展览的时间加快，而非花费两年的心血在某大博物馆的某展览中作为策展团队中的一员，这听起来非常的吸引人”。

“是的，你也是同时需要去卖作品的，”丹尼森又说道，“不过这也是根据情况而定的一件事，我不觉得这点会让任何人惧怕为画廊工作。”

乔治·埃尔德菲尔德是纽约现代艺术馆MOMA油画和雕塑部门的退休总策展人，2012年当他还在博物馆工作时，曾被高古轩画廊聘请为特约策展人，而这一举动在当年是非常带有话题性的。

“我认识拉里高古轩有多年了，”埃尔德菲尔德坐在高古轩在麦迪逊大道的总部办公室里，说道，“他办的每一个展都非常好，也是因为这个原因，当我还在MOMA工作的时候，我就喜欢从他这里买东西，也愿意把一些作品卖给他，我们就是这样变熟了起来。有一天，他给我打电话，问我‘你想一起吃午饭吗，顺便想想能否在我的画廊做个展，和我一起工作，我回他‘这得看是什么样的展了。”

“我也很明确地告诉他，我不想卷进生意上面的事情，不想去卖东西，”埃尔德菲尔德继续说道，“拉里说‘如果你办一个展，展览中恰巧有一些作品是可销售的，你不用管这些，我们有专门的市场人士会去处理，而这就是我们一直以来的工作方式。”

对于埃尔德菲尔德来说，虽然因为年龄原因必须从博物馆退休，现在在商业画廊工作，但他还是需要保持自己一个策展人的空间，适当地继续与非商业机构接触，完成一个艺术史学家应尽的责任。他近期就一直在为巴黎奥赛博物馆明年夏天的大型保罗·塞尚人像展做准备，同时，也会经常飞去伦敦的国家画像博物馆和华盛顿的国家艺术博物馆工作。他也是普林斯顿的研究生教授，课程“保罗塞尚的艺术：工作室内和外”受到学生们的青睐。“我跟拉里讲过，我不想变成他的画廊中全职员工中的一员，我想去做更多别的事情，他也答应了我的请求。”

年内，他在高古轩画廊一共组织过两次展览。包括2013年的“在21街上作画：海伦·弗兰肯瑟勒1950-1959年间作品”和“工作室内：油画”。这次展览堪称博物馆级别，有共计35幅的借贷作品，都是来自世界级博物馆和私人收藏。“工作室内：油画”意在探索历史上艺术家和其画室间的某种特殊关系，讲述了个艺术家在工作室内的不为人知的行为的故事，这次展览也和之后画廊举办的、由前MOMA摄影部总策展人皮特加拉西组织的“工作室内：摄影”相互呼应。

撕掉“专业”和“学术”的标签

在博物馆和商业画廊中举办展览的区别就像苹果和橘子一样，看起来是一个类型，但是却是截然不同的两个东西。很多博物馆是一个官僚机制，办每一个展览都需要有成百上千的会议，去讨论预算和如何拿到捐款等，一般情况下，这需要花三年的时间。画廊中则是一个完全相反的情况，因为资金充足，展览的方方面面，从策展到印刷图册，可以在几个月内就完成。对于很多博物馆策展人来说，这是一个非常“神奇”的事情。

这份快捷和自由的不好之处，就是什么事情都需要亲力亲为。博物馆内分工明确，部门清晰，很多细节都不需要策展人过多关心，但是在画廊中，小到撰写新闻稿都要由策展人自己负责。与此同时，因为是商业空间的缘故，一些博物馆会拒绝向你借贷作品。埃尔德菲尔德在做“工作室内：油画”展时，就因为无法从法国的奥赛博物馆得到弗雷德里克·巴吉尔1870年的大作《拉孔达米讷九大道的艺术家工作室》而倍感失望。

众所周知，在商业画廊中工作的员工大部分收入来源是靠佣金和提成，画廊中的全职策展人也不例外，而当被问到如何处理这样的利益冲突（艺术和金钱）时，埃尔德菲尔德回答道“我觉得生命中很多事情都会造成冲突，你要做的就是去想清楚你到底要什么。有一些时刻，冲突可以被化解，而更多的时候，界限是要被明确指出的。比如，如果有人来问我这幅画卖不卖，我会简单地回答‘不卖；如果有人还是希望给这幅画的主人提出个价格，那么我会让画廊的销售人士来处理这件事情。我希望我可以尽可能地不要接触到生意上的事情。”

策展人作为艺术专家和艺术史学家，一直有着“专业”和“学术”的标签在身，商业空问的金钱气息往往会被看做是玷污了艺术本身。很多在画廊中办过展览的策展人都说过，批评和压力往往不是来自同行，更多的是作家和评论家表现出他们的不满。在博物馆界，直到现在为止，还是可以经常听到批判策展人的声音。虽然艺术正在慢慢地融合，虽然这堵墙有着大大小小的缝隙，但是不可否认，它还是真实存在着的。前纽约亚洲博物馆馆长，现华盛顿赫什霍恩博物馆和雕塑花园馆长梅丽莎陈说道：“如果个博物馆策展人接到邀请要去商业画廊办一个展览，每个人都会很认真地考虑这件事情，确保没有任何利益>中突的存在，因为谁都不想背上骂名。”

这会是一种趋势吗？

这堵墙的裂缝是在2012年被放大的。赫什霍恩博物馆的助理策展人米卡耀希达凯在洛杉矶的百隆波画廊策划的展览“太阳的安魂曲：物派的艺术”。展览在当年获得了国际艺术评论协会颁发的最好的商业空问艺术展览奖。虽然耀希达凯当年还是博物馆的全职工作人员，但是这一奖项使大众开始对策展人在博物馆和画廊问的事业转变倍感关注。

但是像这样大获成功的展览以后还会有吗？或者说，会越来越多吗？答案并不是非常明确，这得需要时机和机遇。一个策展人需要在他熟悉的领域才可以办一场好的展览，与此同时，画廊本身也是需要在相同的领域有一定的成就和资金实力，再加之策展人所工作的博物馆也需要给予一些鼓励和支持才可以完成一个高水平的展览。在很多的博物馆里，都有着非常严格的明文规定来放置策展人在商业空间中的展览造成双方的冲突。

策展人在艺术世界的另一边工作的好处是显而易见的，对于画廊来讲，聘请专业策展人而得到的好处也是不由分说。每个策展人都有着自己的人脉网络，很多著名的策展人就像吸铁石一般，可以为展览带来高质量的借贷作品，而这些单凭画廊本身是很难完成的。这就造成了很多大画廊不惜花重金请来博物馆策展人的现象，尤其是业内重量级的策展人。

高古轩就是最明显的例子。作为全世界最大最成功的商业画廊，可以看出在近几年拉里本人有意把画廊展览的水平提升到博物馆级别。除了最开始提到的莫奈展是由马萨诸塞大学艺术史学家塔克举办外，高古轩在2014年还有过一场规模盛大的毕加索展，策展人则是毕加索自传的作者乔治理查德森。

有着艺术史的专业知识和对毕加索超出常人的研究和理解，理查德森邀请舞台设计师把画廊转变成一间公寓，同时还带来了大量的历史资料，包括从未被展出过的毕加索家人照片、手稿、雕塑等，用来定义毕加索和摄影问的关系。这样规模的展览，不同于以往画廊中简单的白墙挂画模式，在商业的空问中加入了大量的教育元素。高古轩本人在展览的图册中简单地写道：“我很早就注意到了，高古轩画廊应该为大众提供传统的、富有激情的博物馆级别展览。”

转变并不容易

在商业空间工作过的策展人也表示，从展览质量上来讲，工作性质是没有变化的，在画廊中做的事情也是他们在博物馆中做的事，并没有因为是在商业空问中而把策展本身的性质改变。通常，画廊和策展人双方都会制定一个明确的目标，而在实施时就由策展人全权负责，寻找灵感，寻找什么样的作品应该出现在展览中。画廊也非常喜爱这份“新鲜血液”。大众眼中画廊非常商业化的原因不过是因为画廊简单地把要出售作品挂在白墙上，给人种销售物品的感觉。有了精心的安排和布置后，这份对于历史、传统的运用和包容也可以使观看者对画廊产生份尊敬感。

也同样是因为画廊这个交易平台的商业属性，策展人在策划展览时必须要与艺术家有大量的沟通，而这在博物馆中是不常发生的。很多策展人认为与艺术家的交流让他们更加了解艺术，也更多地丰富了自己，是一个绝好的机会，与钱无关。

策展人在博物馆和商业空间的游移和合作并不仅仅限制于画廊中，一定数量的著名策展人也深入到了拍卖这个行业中。这些人中就有印象派专家弗兰西斯博纳米。博纳米曾在芝加哥当代艺术博物馆做过九年的高级策展人，也曾是2003年威尼斯双年展的总监和2010年惠特妮双年展的举办人。在2014年，博纳米加入了菲利普斯拍卖行并在去年策划了业界著名的“非常完美：弗兰西斯策划的100年意大利艺术”展览，这场拍卖总计达到1585万美元的成交额，其中多米尼加·尼奥利1969年的“衬衫领子”达到688万美元的高价。

博纳米曾说过，这个转变并不是容易的，博物馆一直有着神圣的光环，大众认为博物馆展览是艺术的、神圣的，而相反，拍卖行的展览只是为了展示作品而销售。大多数人看到的是策展人的移动，而非看到博物馆和商业空间之间关系的转变：商业空间慢慢担任起了艺术交易的职责，博物馆其实也不缺商业行为的存在。虽然这个趋势正在慢慢显现，但毕竟墙的两边还没有真正地融合。博物馆的展览还是担当着社会责任，包括历史和文化等，而商业空间的策展则还是强调着单市场的价值。在策展的过程中，我们很容易看到流行的、卖得较好的作品出现，或者说展览是围绕着一个正在销售的艺术家的作品而进行。那么策展人的义务，就变成了尽可能地让这项商业活动在存在的同时变得更具有艺术性。

美国的非赢利和盈利艺术空间之间的界限以往是非常坚固的，但是现在也会有一些人跨过它在两边游走。虽然这堵墙正在慢慢松垮，但是毕竟它还是存在着的，很多策展人也感到压力在身，一步走错他们就会被推到墙的另外一边。如今，博物馆也适当地欣赏策展人在商业空间的经历，而画廊和拍卖行则非常看重策展人在博物馆界的影响力。艺术世界的秩序正在慢慢地被革新。（编辑/董萍）