70后的情义

文学史上的代际划分，根据不同的标准有不同的分类：文学史上所谓“一个时代有一个时代之文学”往往是以朝代为基础对强势文类的一种区分，如同唐诗宋词元曲明清小说；而关于世代，中国传统时间观念中又有六十年一个甲子、三十年风水轮流转或者二十年一个轮回之说；而当代文学中的“70后”、“80后”划分则是以十年为一个阶段进行的概括。这种种提法各有利弊，即便是在其内部也未必能全然自洽，尤其是“70后”、“80后”作家的归档，其实更多是媒体上的一种方便说法，它们因为共同面临的社会语境而更多地表现出代际融合的特征。①但是1976年“文化大革命”的结束和1978年开始的家庭联产承包责任制这样重大的政治与经济事件，又确确实实带来了后文革时代和改革开放时代的到来，因而在一定程度上划分出来两个不同的时代。

大时代的转型作用于个体身上，会让一代人形成某种共性，这种共性令他们之间的千差万别往往被忽略不计。但具体到作家个体，则不能无视其间的差异性。比如最早在世纪之交引起广泛关注的70后作家卫慧、棉棉，以其对于欲望和本能的直白书写和带有世纪末颓废色彩的自我殖民式思维昭示了一个文学表述新时代的到来。伴随网络兴起的安妮宝贝和木子美则代表了将欲望与想象推向形而下、肉身化与抽象化、浪漫化的两种取向。她们共同表达了一种由新经济态势、新自由主义与新媒体技术所带来的自由与解放的主题。这种主题在1980至1990年代的近二十年的此起彼伏、此消彼长之中，已经将其历史势能消耗殆尽，因而她们在新世纪的虚张声势般的喧哗与骚动，只是激起了商业与大众接受中的反响，却并没有在精神向度上提供新鲜的经验，而只是让1960年代全球范围内的纯真革命在中国发生了一次回光返照式的扭曲映射。而代际观念也正是在1960年代兴起，作为年青一代尤其是嬉皮士一代反抗父辈霸权的一种话语。学术上的一个标志是，玛格丽特·米德关于“代沟”的研究正是突出了代际文化之间冲突与革命的性质。但在早期的“70后”那里，却并没有革命性质，代际命名更多反倒是适应大众传媒营销的策略。村上春树曾经描述过“60年代末期或许是一塌糊涂的年月，但拼命活着的实感还是有的”②，这种“拼命活着的实感”在早期“70后”那里付之阙如，因为他们更多是漂浮在符号化都市生活的虚感之中。

这种在自由市场经济和后发模仿式全球化热潮中的“虚感”在此后逐渐浮现在公众视野的70后文学表述，如魏微、乔叶、刘玉栋、李俊虎、了一容、付秀莹、滕肖澜、阿乙、田耳、冯唐、戈舟、计文君，以及70后几乎要收尾的徐则臣、石一枫那里，则逐渐显示出摆脱媒体轰动性与多样性，而趋于落地，并且从亨利·米勒、“垮掉的一代”的暗影中摆脱出来，融合了现代主义技法的现实主义笔法。这些人虽然与卫慧、棉棉都是70后，彼此之间的差异却如同梧桐与法国梧桐一样那么大，即便是在新兴的网络文学浪潮中，70后为主体的大咖也多走出了个人化的模式而趋向于在架空历史与庞大想象中表现一种整全的世界观。

然而，他们也并没有带来想象中的“文学革命”，这似乎印证了一种似是而非的印象：70后一代作家的无能和孱弱，他们再无激情掀起一番天翻地覆式的文学冲击。从另一方面看，也可能意味着70后的晚熟，因为等到这拨晚熟的70后逐渐登上文学舞台，赫然发现主角已经是80后了。最早的卫慧、棉棉在很年轻的时候就世故化，而到了后来的70后们却又开始重新年轻化了。我说的“年轻”的意思是，相较于在商业与媒体上如鱼得水的80后，70后作家们显得无论从创作文本还是在现实运作中都要更加稚拙和循规蹈矩。但他们在自觉清理之前的历史遗产的基础上逐渐获得了自我确认③。如果说有什么共性，那么我想可能就是他们大多数都在急剧变革的社会语境中承担了转型的撕裂般的阵痛，而怀旧式保留了对于历史与现实的温情，并且在文本中一再表达了对于情义的缅怀和救赎———而这种救赎和虔诚在80后作家那里不能说全然踪迹不见，也是凤毛麟角。徐则臣在他那本被称之为“70后心灵史”的《耶路撒冷》中曾经借初平阳的专栏文章《这么早就开始回忆了》中有过一段关于70后的表述：“每个人都有大历史的情结。波澜壮阔的时光，我们错过了，我们没赶上，我们为此遗憾一辈子。上个世纪50年代出生的人有，60年代出生的人也有，到了70年代，气壮山河、山崩地裂、乾坤倒置的岁月都过去了，我们听见了历史结束的袅袅余音。如果听不见就算了，可以像80后、90后那样心无挂碍，在无历史的历史中自由地昂首阔步；问题是我们听见了，那声音参与了我们的身心建设，像60后，被革命的浪漫主义和集体主义规训了；区别在于，60后对这个‘革命看得真切，而对我们来说，它只是幽灵，我们被一种看不见摸不着的东西塑造了生活。60后与大历史的撕扯我们没有，他们看见过，切肤之痛过，顺从过也反抗过；我们只有牵连，但我们却获得了类似他们的世界观和人生观，当我们伸出手，去握去推，手边只有虚无和空气。一个抽象的历史改变了我们，我们的过去是个无物之阵。这让我们的回忆只能是怀旧，对一个看不见的东西深情地向往与批判；如果你认为这就是‘审美，那我们只能审美。”这段话其实在一个侧面解释了70后的写作，他们往往空怀宏大叙事的意图却无力施展铺陈，转而进入到个体化、内倾性的怀旧当中，即便是充满“批评”色彩的言词中也带有浓郁的审美意味，那是在而立之年后的新世纪对于已逝青春和已逝的革命世纪的怀念：“可能，我们已经是最后一代的理想主义者了”。④

对于“最后一代的理想主义者”的说法，从学理上说当然作不得真，却是一种真切的直观感受。但徐则臣道出了一个70后的心理结构真相：他们有着无法轻易抛弃的历史记忆，这种记忆本身带有集体性质。它使得70后一代人既具有根植于人性深处的共同情感诸如孤独、迷惘、成长的连带感，也有着特定历史时期所形成的情感结构和精神风貌。有意味的是，“这么早就回忆了”的命题最初是一种“60年代气质”，就像李皖所说：“我们诞生在60年代，当世界正处于激变的时刻我们还不懂事，等我们长大了，听说着，回味着那个大时代种种激动人心的事迹和风景，我们的遗憾是多么大。我们轻易地被60年代甩了出来，成了它最无足轻重的尾声和一根羽毛……这代人有着天生的、永恒的距离感。他成了历史的观看者。文革他经历过，远大理想的教育他经历过，但他却并不是个参与者，这些东西没有跟他发生切切实实血肉相连的关系。其后，实利社会来临了，这二十年来中国最重大的变化，他也在经历了。但这种经历因为和他理想主义、道德主义的幼年根茎相悖，也产生了种疏离，这使他并不能毫无顾忌地去拥抱一个新时代。”⑤虽然李皖认为70年代后期出生的一代人“一开始就处在致富、竞争、创业、发迹的现实中，所以极易表示出彻底入世的品性，他们是崇尚功利的，他们是崇尚现世的奋斗的”，但这种判断在现实中并没有得到证实，相反70后在徐则臣看来，倒是在精神上更加亲近于“60年代气质”⑥，就像我前面所说卫慧、棉棉等人也在某种意义上继承“60年代”的叛逆遗产———这再一次证明，代际之间的纠缠无法用时间断然割裂。

70后与60后在精神血脉上的亲近与联结体现在，这代人无论如何，在大历史记忆的影响下，至少还有自己的怕与爱、坚持与操守，这使得他们有可能成为一个时代真正的精神中坚。钱理群在一个访谈中曾指出，当代中国人存在的最大的问题是不怕与不爱⑦，换句话说，就没有敬畏和悲悯，无所忌惮，冷漠又无情。因为是即兴发挥语焉未详，就我个人理解，钱先生未必特指某个群体，而是泛指一种弥漫在整个社会中的文化氛围和道德状态。这是威权统治和资本逻辑所导致的结果，人们在利益至上的风险社会之中缺乏安全感，又因为三十年来的解构与颠覆，失去了共同体的归属感和崇高理想的依托，所以总是处于焦灼、恐惧和功利心态之中。

这样的整体性社会文化生态折射在文学中，我们可以看到官场小说的尔虞我诈，学界小说的勾心斗角，家庭与情感故事的蝇营狗苟，他们都没有提供救赎和道德支撑点。在叙事伦理和视角上是去道德化的冷漠甚至追求零度叙事并以此沾沾自喜。这些纠结于现实的作品往往沉溺于苦难宣泄的仇恨、怨毒和各类庸俗生存智慧。与之形成对应的另一方面，则是逃避沉重现实的小清新、小确幸的轻糜美学，以及由二次元与大众文化带来的猥琐美学。相形之下，一些70后作家倒难得的保留了救赎和情义的品质，在“小时代”的纸醉金迷和冷酷拜权中，竭力维持“大时代”的“地球之眼”⑧和道德救赎。在张楚的一篇用力过猛、不算太成功的小说《梁夏》中，道德命题获得了一个新经验表述。梁夏被留守妇女萧翠芝引诱未果，反被污为强奸未遂。两个人为了保全各自的“清白”，在法律执行不利的语境中通过种种方式为自身的道德正当性而战，最终导致了难以收束的结局：萧翠芝为了维护名誉自杀，而清白的梁夏再也无法清洗自身的委屈。清白无法自证，道德只对遵从道德的人有效，因而在我们这个时代它已经成为一种信仰。这个意义上来说，同样具有症候性意义的是徐则臣的《耶路撒冷》。这个小说打动人的地方就在于几个人物之间从小形成的情义和道德感直到成年还没有被磨灭和扭曲。无论是学者初平阳，办假证的易长安，还是水晶生意老板杨杰，流浪的电梯工秦福小，已为人妻的舒袖，他们身份和物质状况已经在二三十年的社会变迁中分化疏离，但多年前小伙伴的意外之死却成为共同的负罪之源，他们通过各自的途径寻求解救之道。就长篇小说的结构和情节推动力来说，这个关乎“救赎”的内核显得相当薄弱，并不足以支撑整个叙事，而也正是在这种不合理中透露出徐则臣情义理想主义的同情和悲悯。

需要指出的是，同情与悲悯不等于认同与同流合污，这个需要区分清楚。比如，在情感上同样精打细算、瞻前顾后，却并不认同于世俗的市场与消费逻辑。鲁敏《坠落美学》⑨中那个用青春肉体换取物质安逸的女人，原本完全可以遵照富人阶层的游戏规则继续下去，却在个体意识觉醒后选择了悬崖撒手。而滕肖澜《在维港看落日》⑩中嫁到香港的上海女孩郭妮最终也没有为了维持中产阶级的光鲜生活而在内心情感中妥协，而决绝地分居。这种决断，在80后作家的情感叙事中是罕见的，在文珍和周李立的类似情感故事中，女主人公往往都像张爱玲小说中的人物一样世事洞明、纠结烦恼，却无力果断勇敢地走出套中人的陷阱。在浪漫退隐之后的年代，70后们对于纠缠不清的决断赋予了自身以意义，即尽管面对一地鸡毛般的现实语境，他们内心深处依然有着对于超越于现世的绝然渴求，依然相信爱以及其他一些看上去宏大缥缈的事物，那是一种残存的激情。马林诺夫斯基（BronislawKasparMalinowski，1884-1942）通过对不列颠新几内亚特罗布里恩德群岛的土著人的研究指出：“爱是一种激情，这无论是对来西亚人还是欧洲人而言都是一样的；它或多或少都会使心身备受摧残；它导致许多困局，引发许多丑闻，甚至酿成许多悲剧；它很少照亮生命，开拓心灵，使精神洋溢快乐。”11这也许会让内心对爱情充满罗曼蒂克想象的人感到不适，然而这却是被人类历史和社会进程一再证明了的事实。每个人成长过程中所受到的“情感教育”主要来自人际交往中的口耳相传、读书、看电影、听音乐、旅途中遇到的人事、各种各样直接或间接的经历和经验。只是我们当代绝大部分的情感教育资源是来自于18、19世纪的西方遗产，尤其是关于“爱”的观念：两情相悦、生死相许、自由真爱、奉献精神……总归就是这么些货色，通过古代典籍的重新解读、琼瑶小说、小清新散文、日韩剧、流行歌曲中翻来覆去地传播与灌输，当代人几乎是半自动地接受了“爱”的这种启蒙主义、唯美主义、浪漫主义式的想象与向往，而对它的历史性变化与形态根本不假思索。

当然，晚近的消费主义让情况发生了变化。大众流行文化中可以嗅到了一些铜钿的市侩气息，比如“宁可在宝马车里哭，也不在自行车上笑”之类的功利观念。不过总体而言，这样的势利论调在大部分人那里会遭到谴责———会被指责为不是“爱”，而是买卖。当代情爱的理想状态依然是激发于激情，进而谋求灵肉合一式的浪漫想象，最美好的婚姻也会被认为应该基于这样的爱情基础之上。吉登斯（Anthony Giddens，1938—）曾经指出，激情之爱类似于某种神性迷狂式的魅力，具有破坏性，因为它将个体从其原本的世俗生活世界中连根拔起，让他时刻准备考虑极端的抉择和激进的牺牲。浪漫之爱在18世纪以后开始成形，它形成了一种叙事，把自我与他人都镶入了一种与广阔的社会进程没有特殊指涉的个人叙述之中，从而塑造出某种自我形象。浪漫之爱的兴趣与现代小说的出现时间大体一致，这种一致关系是新发明的叙述形式。 12也就是说，一般人总是在“爱情”中创造出自己的人格形象，并且把爱与自由联系起来，二者都被视作是令人渴求的状态。70后作家对于爱情的态度之于80后的区别也正在于那种激情是否还在。这种激情也许已经奄奄一息，但它的残余就像张楚写到的“七根孔雀羽毛”：小城里的失败人物宗建明原本是个天才，却并没有获得世俗意味上的成功。妻子傍了大款，而他与情人同居，浑噩度日，生活没有半点起色的可能，他本人似乎也没有这样的企图。他唯一与众不同的地方在于收藏的七根孔雀羽毛，那个无意义的事物构成日常生活中的张力和秘密，虽然“有些秘密，除了它是秘密，什么也不是”13。虽然没有世俗功能，这种无意义事物对于个人的确定性自我却是至关重要的，因为它是来自人物“内部”的声音，就像鲍曼所说：“我把‘个性的完美理想看成真诚性，看成‘对自己真诚，做‘真实的自我。”14七根孔雀羽毛———李皖在前引那段描述“60年代气质”的时候也用了“羽毛”这个意象———让宗建明游离在某种特定社会编码和价值标准之外，成为一个有个性的“自我”，一个“60年代”理想想象的余脉。

作为一个男性作家，张楚笔下却常常写到女性，他在想象性的叙事中常常打破简化的因果链，而让密匝、迅疾、庞杂的日常生活呈网络状展示出来。这是破碎烦杂的生活常态，但他的小说一般给人“温暖”的感觉，这让他与50、60后作家更多现代主义和存在主义色彩的“恶之花”式叙事区别开来，也与80后作家更多消费和享乐主义叙事迥然有别。他在一种“日常生活的诗性”15中让复杂斑驳、乱象丛生的故事形成了一种共情体。我的认为，其底质就是70后的情义。换句话说，张楚代表了70后的一种倾向：他们从前代的宏大叙事中逃逸出来后，回归到“小叙事”，却又没有沉溺在个体与肉身之中，而是试图通过个体的情义救赎来完成与大时代的和解。张楚的小说大多隐藏着可以追踪的时间线索，集中于90年代市场经济转轨到当下时代。这个汹汹而来的大势与革命年代有着全然不同的逻辑和法则，个体在这种新的规训之中很容易丧失在被资本所规范化、标准化的“个性”之中，无法构建出真正意义上的自我认同，因而犬儒式的多元主义甚嚣尘上。张楚的意义在于他锚定在情义共同体之上，作为最后的基石，为自己在尘世里找到立足之处。因而他也很容易“这么早就回忆了”，回忆不仅仅面向过去，同时面向当下，将过去与当下都审美化。张楚的《小情事》就是这样一个审美式怀旧的温暖文本，通过儿童“张楚”的童年视角，周香云、张翠梅与周文雄发生在周庄的小小情事以一种纯真的态度铺展开来，最后周桂花带着两个女孩到县城职工俱乐部当中抽打移情别恋的周文雄耳光，也算是完成了小小的“罪与罚”。周文雄背信弃义投入棉麻公司现金保管、雀斑姑娘怀抱的“罪”其实只是个道德问题，就如同路遥《人生》里高家林对刘巧珍的背叛。小说中甚至出现了一个类似于高家林教刘巧珍刷牙的细节：周文雄与雀斑姑娘一起吃茴香水饺的时候，“当周文雄剥开紫皮蒜打算放进嘴里时，雀斑姑娘说话了。她嗲声嗲气地说，别吃蒜！跟我在一起的时候，不允许你吃蒜！周文雄就忙把紫皮蒜扔到油腻的桌子上，赔着笑盯看着雀斑姑娘”。这个细节确乎显示了在城乡发展进程中的价值变迁，“吃蒜”的行为及其背后的一整套生活方式和观念体系面临着被贬值和污名化的危机。当危机来临又无法解决时，所能依靠的也许只能是同样处境里人们的相互抱团取暖了。

女性的情感共同体由于被压抑的边缘性，可能更容易建立，张楚在这个方面显示出鲜明的个人印记。《细嗓门》这个湿冷、阴郁的小说中，女性情谊和亲情是唯一的安慰。曾经热爱文艺的林红在现实中只能成为一个操刀卖肉的屠户，她隐忍了丈夫的家暴、闺蜜岑红的警察丈夫的猥亵。无论是官方的法律，还是社会公德都不能给这个脆弱个体以保护，当她最终忍无可忍杀夫后只想帮助闺蜜恢复家庭关系，让被自己丈夫强奸因而陷入精神与肉体堕落的妹妹能平安。小说设置了一个80后女孩米粒作为对照，米粒沉溺于李宇春演唱会的迷狂和对生活的无所谓，让林红震惊，显示出深刻的代际隔阂。但米粒之于林红的隔阂却不是革命性的，而是堕落性的，张楚在含而不露中有着明确的道德立场。《刹那记》中密布着充实的时代信息，但张楚无意显示时代风貌，而是着眼于艰难世事中底层、边缘、弱小人物的生存图景及其相互体恤。裁缝带着女儿樱桃在前夫煤矿工人失踪后嫁给桃源镇的鞋匠，相貌、性格与能力都毫不出众的樱桃如何在危机四伏、压力沉重中成长呢？无论煤矿工人、裁缝，还是鞋匠，他们都是以身份指代的众生中的个人，身份符号的意义可能是工具化了的人格，更主要的还是卑微的社会地位所带来的无名现实———他们都无法得到个性化的名字。但这些在时代话语中被无视的个人同样有着不为人知的爱恨情仇和晦暗未明的瞬间张力，樱桃对野蛮冷漠的罗小军自我虚构的爱情、对轻浮无情的刘若英一厢情愿的友情都是不对等的，甚至她因为保护后者而被强奸的事实也被刘若英傲慢地忽略了。但是原本充满戾气的故事在结尾没有落入俗套，当裁缝将误以为怀孕的樱桃带去医院时，发现她只是腹腔长了个良性肿瘤。这里体现出张楚的善意，他并没有让绝望的情绪笼罩在整个小说始终，而最终让亲情的光芒照亮了残酷的现实。《大象》虽然有着让人不甘心的绝望，也还是个付出不求回报的体恤故事。白血病女孩“大象”的死，背后有着无数陌生人的关怀，虽然他们并没有真正挽救终究到来的命运，却也从友情、亲情共同体中进一步升华———悲苦的人生，让无数默默无闻的被侮辱与被损害者因为命运的连带感，而成为情义的共同体。

情义共同体从侧面论证了“最后一代的理想主义者”的说法，历史的幽灵从来没有全然遁去，依然飘荡在70后的精神上空。如果我们将眼光从“严肃文学”中扩展开来，在受众更广泛的网络文学那里，如萧鼎的《诛仙》、天下霸唱的《鬼吹灯》这些70后作家的文本中可以看到一种新型的宏大叙事模式的出现，以及在宏大世界观中情义作为最核心要素的功能。回到张楚这里，哪怕在看上去最没有情义的《夏朗的望远镜》中也有着奇妙的抒情空间。这个一体鸡毛、欲说还休的婚姻故事，让我们看到世俗生活之外似乎已经什么没有高蹈东西的存身空间。夏朗的望远镜就是日常生活的隙缝，而他在网络上“被劫持者论坛”中遇到的自称是外星人的陈桂芬神秘的出现与隐没，也就像“七根孔雀羽毛”一样，成为一个无解的秘密，也许正是这种秘密打开了另外的空间，支撑着既定的凡庸生活不至于全然成为令人彻底绝望的泥淖。《野象小姐》16中那个肥胖、臃肿、还带着脑瘫儿子的护工鲁叶香，在死气沉沉的肿瘤病房中充当的是救赎的角色，小说中出现了三次圣母玛利亚的形象，形成直接象喻。“野象小姐”鲁叶香是最普通乃至看上去有些鄙陋的人物，是我们时代绝大多数“不成功”的人们的写照，却也有着隐秘的照人光芒。张楚并没有从人性的角度切入，而是让人物自身的不自觉行为本身充当了自身的救赎。

我当然无意于表明70后是最后一代有情义的人，但显然他们保留了理想主义的底色，这在当代精神生活中成为浓重阴霾中的一抹亮色。因为那些曾经生活在乌托邦语境中的人们可能因为现实的龃龉已经抛弃了理想主义，转而进入到功利的搏杀之中，而后一代的新锐则已经如鱼得水地在新意识形态中与资本和消费达成了默契。夹缝中的70后，“当他青春，他的严肃被上一拨人遮蔽，他的张扬则被下一拨人所淹没”。他们在这个文学退出公共领域讨论严肃重大话题的语境中，还顽固地恪守着关于道德、理想与情义的议题，这本身就构成了一种力量。事实上，确实有很大一部分70后作家落入到“个人化”的窠臼之中，因为在政治意识形态转向经济意识形态的过程中，原先的公共性无法找到落脚之处，个体与肉身是伴随日常生活的兴起中的必然归宿，然而情义这一根植于悠久传统的资源倒是可以迸发出新的生机：它是区别于商品交换逻辑的非功利模式，只要走出狭隘的个人情绪和尔汝恩怨的封闭圈，就有可能在最基础的层面建立起共同的联结。就此而言，尽管70后与60后、80后可能都处于历史连续性的脉络之中，他们所突出体现出来的情义倒未尝不是一种沟通衔接私人性与公共性之间的桥梁。

注释：

①刘大先：《代际融合与范式更新》，《文艺报》2016年3月21日。

②《〈挪威的森林〉的秘密———村上春树访谈录》，载于《挪威的森林》，林少华译，桂林：漓江出版社，2000年，第360页。

③刘晋锋：《70后：我们年轻的时候很世故，现在我比那时年轻了》，《全球商业经典》2012年9月号。

④徐则臣：《耶路撒冷》，北京：北京十月文艺出版社，2014年，第109页。

⑤李皖：《这么早就回忆了》，《读书》1997年第10期，收入许晖编《“六十年代”气质》，北京：中央编译出版社，2001年。

⑥刘琅在《这么早就回忆了：六十年代精神》（北京：中国友谊出版公司，2005年）中认为60后是“‘无名的一代，是被忽略的一代，是‘红旗下的蛋，是红色时代的遗民，是农业时代的子遗，是历史的观看者和参照物，是过度时代的过度体，是与青春、理想、激情、责任、生命、人生意义这些词相绾结的最后一代。他们没有旗帜、口号和宣言，不会形成一种强大的社会力量，形成属于自己的话语体系和文化权势。他们沉默、孤独、幻想、伤感、游移、疏离、观望，同现在、过去、未来都有着距离，游魂一样无家可依，是游走的一代。他们是被庞大的时代列车轻易甩落在陌生、无名的小站上的彷徨无助的无足轻重的旅客，拥有的只是时代列车轰隆远去的隐约背影和自己模糊的记忆碎片。所以，刚过而立之年的他们，只有躲回到脆弱而敏感的内心深处，‘为过去感动，过早地进入回忆的河流。他们这么早就开始回忆了”。这与徐则臣的判断是相似的，只是一个指认为是60后的精神特征，一个则认为是70后的精神特征。事实证明60后如今已经成为社会中坚和实权力量，这些论断倒更适合用于70后。

⑦《钱理群：中国人现在什么也不爱，什么也不怕》，搜狐读书宋晨希访谈。在“‘作为方法的鲁迅即学院派研究的未来鲁迅青年”上又重申了这个发言，中国传媒大学，2016年4月16日。

⑧“地球之眼”作为一个有着更为广阔内涵的道德隐喻，贯穿于石一枫的《地球之眼》，《十月》2015年3期。

⑨鲁敏：《坠落美学》，《花城》2015年4期。

⑩滕肖澜：《在维港看落日》，《收获》2016年1期。

11马林诺夫斯基：《野蛮人的性生活》，转引自安东尼·吉登斯《亲密关系的变革：现代、爱和爱欲》，北京：社会科学文献出版社，2001年，第49页。

12安东尼·吉登斯：《亲密关系的变革：现代、爱和爱欲》，北京：社会科学文献出版社，2001年，第50-53页。

13张楚：《七根孔雀羽毛》，上海：上海文艺出版社，2012年，第60页。本文涉及张楚作品均来自这一小说集，不再一一标注页码。

14齐格蒙特·鲍曼：《流动的生活》，徐朝友译，南京：江苏人民出版社，2012年，第18页。

15张楚：《后记：我的美妙仙境》，上海：上海文艺出版社，2012年，第360页。

16张楚：《野象小姐》，原载《人民文学》2014年1期，收入小说集《野象小姐》，济南：山东文艺出版社，2014年。

（作者单位：中国社会科学院、《民族文学研究》杂志社）