中国山水画中的“势”

摘要：“远取其势，近取其质”是中国古代画论对山水画创作的美学要求之一，在学习山水画的同时，去发现古代画论中的“势”与“质”的深刻内涵是很有必要的。“势”首先是从整体造型着眼的，它是艺术创作过程中画面的第一印象，视觉上对艺术作品最先的感受，同时山水画中的“势”是对自然体貌动态和生长秩序的把握与深刻感悟。本文是自己在山水画学习中的一些认识和思考的总结，包含了山水画构图中整体的“势”（倾向性）和局部的“势”（秩序性）。

关键词：山水画；势；倾向性；秩序性

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0227-01

中国山水画中的“势”与“质”二者作为一个整体的概念是中国山水画中的一种美学要求，“势”常指画面的整体和远观效果，也可以说是画面整体的倾向性。“势”从中国画的整体态势及相互贯穿的气势角度来看，这“势”正是包含在“气韵生动”的美学范畴内，“势”在中国画中占有十分重要的地位，中国画作品中的“势”表现得体，就可以使得画面气势通畅连贯。而“质”是绘画中注重局部表现自然事物进行的细致刻画和深入研究，落实到画面就是笔墨、形色、肌理、点线面。一幅山水画除了通过对“势”的布置，给观者带来富有倾向性的感觉外，还应当有让人可以细细回味和体会的那就是画面中的“质”。宋.郭熙《林泉高致》云：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取气质。真山水之云气四时不同。春融怡、夏蓊郁、秋疏薄、冬黯淡。真山水之烟岚，四时不同；春山詹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而入睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景正矣。”从这样的一段话可以理解到自然界山水四时的不同，那么绘画应该要把这种整体的感受表现出来，也就可以说是画面整体的构成布置与结构设计。

势字是由古字中的“孰”演化而来，"孰”字可分解为“秦”、“丸”，“丸”为圆球“秦”为高土墩，他生动的表示出圆球有高出向下滚落的状态。而“孰”与“力”的组合则表示这种滚动而带来的动力。它使静态的事物朝着某一个方向运动，这种运动并非现实生活中的运动，是一种具有倾向性并且隐含起来的力。其实在自然界中随处可见这种隐含起来的力，比如树为生长争取阳光，在不考虑获得给养差异的情况下，那么得到阳光多的地方枝叶繁茂；这样就有了多少、大小的对比，由这种比较伴随树干的倾向就会产生向一边倾向的势。当然还有连绵起伏的山脉、河流…；由高低、大小的不同再到有明显的倾向，就会有势的出现。

围绕着势的相关论述，也可以理解为关于视觉动力倾向性状态的分析，这是属于视觉性范畴的动态分析，当然同样也物理性渗透到事物与情感之中，涉及到各个领域，前人将这种现象与状态进一步推广于感官的艺术研究领域，从而形成了一种新的审美理念，也是中国画学科中的一种美学观念，也就是“势”。由势的本身意义可以看出中国画当中的势不单单仅限于表现自然物象的面貌或者物体的样式、架式等等，它也可以是一种运动感——作画者情感抒发的轨迹，在表现时听觉、视觉、力量感的传递，它是艺术工作者对所表现对象的理解和感悟，它需要通过亲身的体验对外界自然物象加以归纳理解，通过中国画的特殊的材料宣纸、毛笔、墨、水等媒介展现出一种超越自然形态的呈现，它是一种赋予自身变化并且也合乎自然物象变化规律的呈现形态。

在创作的时候，对构图的推敲关系到画面的最终效果，而“取势”是决定构图成败的关键，也是山水画形式美感的视觉着眼点，所以在构图是应该把“取势”放在一个比较重要的位置。根据上文讲“势”是一种具有倾向性的力，那么在构图的时候把握这个力和它的倾向性就尤为重要了。比如整个树丛生长方向、流水的来去和崖壁的走势，只要是把握住了“势”，那么就抓住了自然具有生命力的主要特征。同时也应当注意画面中的“势”也是自然景物引起的一种静态的张力，它通过点线面、肌理的隐含表达会勾起人们的联想。

关于对所描绘的客体的认识，从局部上来看，“势”还可以理解为秩序性。山水画创作中，把握全局可以说是构图“布势”的重要一环，在把握住了整体的结构变化以后也不能忽略局部的“势”；比如石头的长势，清.石涛《苦瓜和尚画语录》云：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失去生面，纵使皴也于山乎何有？”这里讲用笔作皴的作用是在于使山峰分面以显立体感。山的形状万有不齐，所以分面的方法也不只一种。世人只知皴法而不知道皴法是为了分面，那么这种皴法与山又有什么关系；这样的一句话道出了作皴是为了分面的原理，而在作画时只有根据山石的结构走势作皴，皴法与山石生长结构的有机融合，才会分面凸显立体感；当然还有树叶不同的生长的方式形成的不同组合关系，古人归纳的个字点、介字点和品字形排列式都可以看作为带有秩序性的“势”。

中国山水画中的势的是对自然状貌动态把握与深刻体悟。西画印象派当中他们认为光线对色彩的影响很大，不同的天气，不同的季节，不同的时间，同样的景物会呈现不同的色彩和不同的色调。再加上物理光学，也被科学家发现了其中的规律，他们对空气中的色彩变化有了新的科学的认识。是将科学的色彩学理论运用于绘画。虽然他们也存在对不同空间以及不同时间的观察方法，但在中国山水绘画当中，我们有着完全不同的思考方式与解决办法，中国画的绘画是经验性的，是对自然界全面深刻的体悟，而后创作，写胸中之气，得之于心而应之于手。不是客观理性逻辑的描摹。正是东晋.顾恺之《魏晋胜流画赞》所云：“若以临见妙裁，寻其置阵布势，是达画之变也。”将所观察的事物加以巧妙剪裁，并使其在画上的位置安排得势，进而达到画面的丰富变化。

“势”是山水画画面整体与局部的要求，这种美学要求不单是对应画面的整体局部而言，也不仅是进行简单的描摹自然形态，它凌驾于直接的观感之上，是深入内心的一种动态情感，它是自然之气对画者的力，这种力又以画面形式传以观者，是对自然状貌和气息的延伸。

参考文献：

[1]俞剑华，石涛画语录，江苏美术出版社，2009.6

[2]张谷旻，从写生走向创作 山水画，中国美术学院出版社，2004.10

[3]黄宗贤，中国美术史纲要，西南师范大学出版社，2012.3

[4]王帅，试论山水画构图中的气与势，2014.5

[5]张世博，中国山水画中的势与质，2012，6

作者简介：曾诚（1992-），男，四川宜宾人，四川大学艺术学院2014级硕士研究生，研究方向为美术学（山水画）。