时代潮流中的侯登科

杨小彦

我和侯登科的交往是在上世纪80年代中，让我们认识的是《现代摄影》的李媚。当时我是这份杂志的撰稿人之一，侯登科则是另一个撰稿人。同时，他还是摄影家，不时有作品在杂志上发表。那个时候中国摄影界正在刮“西北风”，大声疾呼摄影的“真实”，一些原来习惯了唯美风格的人有点不以为然，所以不时会有争论，有时还很激烈。

有一天，李媚给我看一篇署名“秦言”的文章，笑着问我能否读懂。那年头，我还年轻，对理论有兴趣，也有点自以为是，所以，读着“秦言”用模仿黑格尔哲学的译文腔去讨论“摄影真实性”时，不禁兀自笑了起来。我有点轻率地说：“读不太懂”。我的意思不是说我真的读不懂，而是对其中的文风与论述有意见。李媚也觉得的确如此，不明白为什么要把一个严肃的摄影问题写得这样弯来拐去。于是，她希望我写一篇通俗一些的，用以呼应对“摄影真实性”的讨论。

时间紧，我急就了一篇，不长，指出“真实”本身是一个暧昧的概念，照“秦言”的方式讨论下去，不会有清晰的结果。

很快，侯登科到深圳来和我见面。李媚告诉我说，他就是“秦言”。这让我有点吃惊，眼下的这个人，怎么会用黑格尔似的晦涩语言，谈高深莫测的“真实”问题？看着我半信半疑的样子，侯登科有点挑战似地说：“我是秦言！”然后，就望着我嘻嘻地笑了起来。他长得瘦，腰弯着，笑起来时，一脸密密的皱纹，像刘文西笔下的峽北中年农民。接着我们就开始争吵起来了，他说话慢，一句一句嘣出来。他告诉我说，他非得用这么晦涩的写法，否则吓不了人，尤其吓不了那班拍唯美的著名人物。我敏感地发现我们属于“两代人”，他在晦涩的字句后面，隐藏着一种责任和使命。我则刚从大学出来，受到80年代的“启蒙”，只想所谓的“艺术”。所以，我们的对立是很正常的。他所较真的，我认为没有必要；我认为需要较真的，他反倒觉得茫然。后来，我才想明白，我们的分歧其实很简单：他对摄影的唯美风气难以忍受，因为他觉得在这些唯美当中看不到“社会真实”。这种对唯美的厌弃来自他个人的成长史，来自那个漫长年代争取个人图像权利的拍摄岁月。所以，侯登科认为他必须反抗，必须用镜头，还要用笔，来把这一份厌弃转化为尖锐的声音。我是1980年代教育出来的，认为破解虚伪的真实才能让艺术获得“解放”。侯登科那一代人的历史重负似乎和我没有太大的关系。对他来说，必须让“摄影的真实”成为一面迎风飘荡的旗帜，好为自己的追求张目；对我来说，则必须让艺术更前卫一些，更先锋一些，好和自以为是的西方当代艺术缩短“距离”。

我们的争论就从那次延续了下来。后来争论到了西安，在人民广场上，你一句我一言，互不相让。后来又持续到大连，语气不激烈了，但还是你来我往。

但是，我们的争论似乎永远那么温和，那么富有人情味，那么亲切。对峙是一种交流，更是一种深情。

一想到侯登科已经去世，我再也找不到这样的对手去争论，不免悲从心来。我知道，“启蒙时代”已经过去，那个时候对于艺术的认识已经成为新人们的笑柄，其中的是非也烟消云散。当年所反对的，后来变成了前卫；当年所坚持的，反而有了跟屁虫的嫌疑。那阵子的“文化英雄”，曾经让我感动，现在偶尔读到他们的“艺术感想”，居然会产生一种典型的萨特式的感觉，那就是恶心，恶心到了想呕吐。

2000年，在大连，我看到了侯登科新出版的影集《麦客》，这是一本散发着朴实气息的图像记录，没有“艺术”式的刻意，没有晦涩的描述。晚上，呆在大连医科大学招待所的房间里，我仔细阅读侯登科写的前言，我从内心滋长了一种感动，这感动来自无边的内心，像山呼海啸般激烈。

我彻夜难眠。

我明白了，侯登科属于他那个时代，在时代潮流中，他以自己的气质在行走，他的言行、文风、图像，已经成为表征那个时代的重要物证，从而成就历史。

侯登科把他的《麦客》递给我时不经意地说：“翻翻吧！这是我的麦客。”他没有说这是他的摄影作品，更没有强调这是纪实，他只是说“我的麦客”。这句话对我呈现了一种立场，朴实的、乡村的，却潜藏着图像上的颠覆。我想起与李媚从1988年就开始提倡的“纪实摄影”，在这个命名当中，我怀疑我们多少模糊了摄影家们本来就差异很大的图像立场。如果仅仅为了用镜头记录“麦客”这一现象，侯登科不会获得现在我所看到的图像。同样，如果想去媒体上凑“图片热闹”，“耸人听闻”就不会成为他的选择。坦率说，在图片已经泛滥的时代，“纪实”很容易滑向猎奇，因为“边缘性”题材能够留住窥视般的社会眼神，提供一系列的奇观。对这类图像的“拜物教”正在成为视觉观看的时尚，对比起来，“麦客”的落伍是显而易见的。这个事实告诉我，侯登科的“图像立场”采取了规避时尚的策略。他的图像的颠覆性大约也在这里。

不过，在仔细阅读了《麦客》，发现仅仅规避时尚无法说明侯登科的拍摄热情，多年来，他的战士情怀与战士姿态依然没有改变，其中透露出来的是一种甚至超越《麦客》所呈现的更为广大的野心，那就是用图像建构与社会相平行的历史观，这种历史观活跃在《麦客》中，也同样活跃在侯登科口语化的叙述中。

在说明拍摄“麦客”的文字里，有一段令人难忘：

“我一时迷惑：年复一年几万十几万的人流，先人们真是视而不见？传说还不如眼睛？静下心来又觉得合情合理：‘下苦人三字就说明了一切。在我们的文化源流中，‘民与‘人是大有区别的。对于常人，只有民，没有人。从司马迁到后代史家，哪个给‘民树碑作传？已有的历史不外是些大人物的‘家谱编撰，孔孟之道的‘世袭繁衍，文人墨客的‘济世志表。明清以降虽有了市井小人的言吐，大都还是演变到光宗耀祖的套路上去了，成了‘苦尽甘来的伦理饰物和道德注脚。作为‘人的先辈，或被遮在蟒袍下，或消弭于经注里，或就一代一代地被历史的笏板挡住了脸面，只闻其声，不见其颜。白居易虽有悯世惜民的《卖炭翁》，但却难见卖炭‘人。如若‘麦客也能经见于史料，那还是我们的历史吗？麦客是入不了历史的。入野史，也难。只能一代代的自我作传，从古至今。”

这就是侯登科的历史观。一个连野史也不能进去的“人”的存在，是否会给“我们的历史”抹黑？问题是，一群为了生计而跨越数省长途跋涉的群落，却生活在“历史叙述”的大门之外，这严酷的事实不得不让侯登科感到震惊，也让他醒悟，在“我们的历史”之外，还有一部“他们的历史”。

“他们的历史”是什么？侯登科用了一个动物学的名词—“候鸟”，来为这些不进野史的“他们”定位。之所以使用这个词，看来他是想把“麦客”解释成黄土高原上的一种“生态现象”，他们年复一年，往返一千余公里，以季节为坐标，像候鸟那样迁移，真可以说得上可歌可泣。而这个“生态现象”便自然而然地构成了侯登科的图像资源，使他的颠覆有了归依，也使他的摄影立场有了基础。坚持下来，这个归依就变成了《麦客》，一部关于“他们的历史”的图像叙述。

我蓦然想起了侯登科脸上复杂的表情。我相信他在读到我这一段文字时会说：“别把我吓着了。”他从不讳言他的农民出身，也不回避各种关于更好地生活的话题和方法。这提醒了我，我们其实同属于他所说的那部“我们的历史”，是与“他们的历史”有区隔的。“他们的历史”是一种“生态现象”，是侯登科赖以叙述的资源，是他的镜头对准的“被摄者”。“我们的历史”有什么拍头呢？只有“他们的历史”才是有拍头的，因为“他们的历史”几乎整个儿被抹掉了。那么，关于“我们的历史”又如何？我想起了肖全的摄影《我们这一代》出版时，在摄影界乃至文化界都很有些热烈的反应，原因就在于那是“我们的历史”。翻阅这本书，我们会对“我们的历史”有深刻的体认。几乎所有面对肖全镜头的人，都意识到了他们是在面对“历史”，他们留下的图像将成为后人描述这一段“我们的历史”的依据，所以，他们总是那么自信、或那么富有个性地在镜头前摆出一副关于“我们这一代”的图像表情。从那一本书开始，或者更准确说，从肖全的摄影行为开始，我才清除掉了所有关于“纪实”的陈词滥调，才从实际操作中领悟到图像建构历史的动力之所在。

对比肖全“我们的历史”，呈现在侯登科《麦客》中的“他们的历史”就明显带有强烈的“被动色彩”。当我耐心地、饶有兴味地仔细翻阅《麦客》时，被摄者漠然甚至惊惶的眼神总是投向镜头，然后投向我。那种眼神是一种疑虑、还是一种反抗，我不得而知。我只知道，面对突然闯进来的镜头，“麦客”们的反应是本能的，在他们那被生存折磨得麻木的脑海里，根本就没有“历史”这个概念，所以也就谈不上什么“图像表情”。之所以觉得“麦客”还有一部“他们的历史”，是因为侯登科走出“我们的历史”跨向他们的群体的结果。是不是侯登科看透了“我们的历史”那种“图像表情”，才作出这个决定？反正，当“我们的历史”里那些人聚在一起时，侯登科是不拿相机的。至今我还无法架构出一个“摄影家”侯登科的形象，也不知道他跟随着那些“麦客”们迁移时是怎么混的。当然，有一条可以肯定，他说为“麦客”们照相，然后，下一次接近他们的时候，怀里揣上些他们的照片，给他们看，引起他们的欢喜，接着就可以继续在他们当中混下去，一直混到熟悉为止。

严格来说，侯登科不是职业摄影家，他的正式身份是某铁路部门的宣传干部。顾名思义，他照相只是为了做宣传。但我觉得侯登科的这个身份很重要，因为获取图像不是职业，而只是兴趣、志向或叙述欲望，所以，他完全可以不顾时尚潮流，自个儿拍他认为要拍的东西。这样说也不完全，侯登科也有他自己的“时尚”。1990年代时他就为摄影的两个时尚而奋斗，一个被命名为“现实主义”，另一个被命名为“艺术”。当他面对曾经铺天盖地的假照片时，“现实主义”的激情会在心里涌动；而当他看到自以为是的“艺术照”时，又觉得拿起相机是因为对艺术有一番不同于以往的真实理解。当然，随着时间的流逝，侯登科也慢慢明白了时尚的害处。我总怀疑他内心深处不时会漂浮着一个唐？吉诃德的阴影。人最难的一定是否定自己。我至今仍然认为，侯登科对1980年代的图像时尚还是有一番言语的，但是越来越难以述说了，因为说不清楚。关键是，现在的人大概没有兴趣听当年的“革命”历史。如果你要说，还没说完，听者就会瞪大眼睛嚷道：“什么年头了，还谈那玩意儿！”侯登科于是只好到“麦客”那里，在“他们的历史”中储存一生的激情。

正因为这样，我不愿意称呼侯登科为“摄影家”，而宁愿称他为“图像工作者”。而且我觉得，侯登科和与他同类的人们其实是一些特殊意义上的“历史学家”，他们对历史的强烈兴趣使得人们不断地关注“他们的历史”而不是“我们的历史”。问题是，“他们的历史”是不可能用“他们”的方式原原本本地叙说的，“他们”并不知道他们还有一部“他们的历史”。结果，侯登科与其说是在述说“他们的历史”，不如说是在与“他们的历史”进行碰撞。作为正式出版的《麦客》，正是这种碰撞的一个结果。从“他们”当中投过来的眼神，也明确地告诉人们，他们对介入他们群体的外人，表示了一种暧昧的态度。只是，这些暧昧的眼神有力地提醒我，历史学的价值正在于，如果不颠覆一种由来已久的整体化的书写方式，历史的各种细节就会被人们遗忘。侯登科至少表明，他愿意走出那令他厌恶的、虚构的、关于“我们的历史”的书写方式。他把镜头对准了“他们”，对准了“他们”当中丰富的视觉细节，于是他的拍摄成为一种对细节的追踪与书写，他的拍摄成为一种历史。

当然，在这一书写历史的过程中，侯登科无法免除，事实上也不想免除随着镜头而来的权力。从图像角度来说，侯登科的问题是，当他介入“他们的历史”时，有时免不了也会滥用权力。其实，介入就已经是一种居高临下的述说了，使得“他们的历史”演变成“反映他们的历史”。因为，稍不如意，摄影就会构成威胁。克莱因把这种摄影的威胁视作图像的反抗，卡蒂埃-布勒松则主张躲起来把威胁置换成抓拍，荒木经维用图像来纵欲，兰？戈丁则用身体受伤害的事实涂写她的图像世界。侯登科不属于以上所说的四种，但同时又多少染上这四种方式的痕迹。他追随“麦客”抓拍，偶尔会对镜头产生的威胁感到满足。总体上说，他还是想躲在“麦客”身后，以便获得一种平视。不过他意识到，平视真的非常之难，弄不好会变成做作。现在人们所看到的《麦客》，只是他同类图像中的一部分，是经过李媚的编辑而呈现出来的“图本”。如果条件允许，说不定侯登科会拿出更多的图像，编出一本类似荒木经维《东京小说》那样具有图像爆炸力的《麦客》来。只是兰？戈丁似的身体拍摄方式远离侯登科，这显示了他们对图像认识的巨大差别。但是，在《麦客》中，老侯试图用镜头与被摄者交流，还是显而易见的，尽管有时并不太成功。这说明，卡蒂埃-布勒松“决定性的瞬间”导致的并不是“客观”，他从来就没有把“客观”作为追求目标。中国摄影界长久以来把这个开创了小相机抓拍传统的法国人视为“纪实”或“报道”摄影家，实在是对摄影史的无知。卡蒂-布勒松甚至认为他是一个“艺术家”。在个人摄影的历史中，侯登科不也曾经把自己定位为“艺术家”吗？！但从《麦客》看得出来，他已经放弃了这种定位。

镜头和权力关系这个问题，不仅把侯登科，也把大多数希望像他那样工作的图像工作者逼到了绝境。任何人都不可能取消镜头所隐含的权力，取消这种权力无异于取消摄影。重要的是态度。当一个图像工作者举起相机工作时，他已经被若干种权力所支配。首先是“摄影传统”，它很容易造成对某一类图像的偏爱，从而把被摄对象拉进这一构成当中；其次是“自我价值认定”，即把工作的结果看成是证明个人存在的过程。总之，被摄对象是处于被支配地位的，在多数情况下他们无力反抗镜头所施加的力量，因此，从《麦客》中所呈现的问题就变得很简单了：侯登科关心“他们的历史”，希望把“他们的历史”用尽可能平视的图像表现出来，但“他们”却对“他们的历史”无动于衷，“他们”并不需要一部“他们的历史”，“他们”只需要生存。这事是侯登科无力解决的。所以，当我询问侯登科是否打算把《麦客》送给他的被摄对象时，他一口回绝了。

我明白了，在世界范围内，所有图像工作者所拍摄的“他们的历史”都不是“他们”所需要的，需要的是“我们”。这样一来，“他们的历史”就并入到“我们的历史”中，成为“我们的历史”的一部分。我们评价“他们”，也同样和“他们的历史”无关，只是给“他们”一个包装，以便于“我们”能够接受。我只能说，“他们的历史”仍然按照“生态”的方式延续着，不会断绝，而“我们”也依然会按照我们的方式与“他们”碰撞，从而丰富了“我们的历史”，使“我们的历史”当中存有“他们”的身影。

事实上《麦客》里没有一个英雄。他们没有名字。他们甚至不属于历史，不属于被记录下来的、让人感奋的历史。他们是沉默的大众。他们连沉默这一点也被沉默遮掩着。侯登科跟踪他们上十年之久，他时常怀疑自己是不是也在用“他们”来书写和他们无关的历史，一部他们大概不会看到，即使看到了也会无动于衷的历史。

不仅侯登科在质疑自己，我看《麦客》时，也开始质疑自己。知识分子的历史，也就是所谓“精英”的历史，比“帝王将相才子佳人”的历史就更有启蒙意义了吗？如果启蒙的结果仍然是疏离了“他们”，疏离那些亡命天涯的“麦客”，“文化”还能成为“英雄”吗？

我恍然明白，我和侯登科的争论已经有了结果，那结果就终结在他的镜头中，终结在那一群沉默的、不属于历史的“他们”之中。

结果是图像获得了升华的机会，图像使不可能成为历史的对象成为了历史。侯登科遽然消隐在这历史中，让历史转变为奔涌的潮流，不停顿地前行。

作者为中山大学教授、博士生导师。郑梓煜对本文亦有贡献。