再认识侯登科

李媚

2016年4月，由深圳越众历史影像馆策划的“侯登科回顾展”在越众历史影像馆与关山月美术馆同时举行，与此同时，中国民族摄影艺术出版社出版《侯登科的世界》。因为这个机会我得以仔细阅读了侯登科全部的底片扫描图像、摄影文论、日记。虽然是侯登科的老朋友，但是，此次阅读还是给了我一个重新认识侯登科的机会。真正的艺术家会被不断发现，在时间与岁月的流转中尽显光彩。

最重要的发现是影像的发现。我惊喜于在熟知的影像之外竟然有许多灵动精彩的影像不断闪现，可谓侯登科的“新影像”。这些影像之所以从未露面，我想应该是被当时的判断标准拦阻了。侯登科在世的时代，尤其是上世纪八九十年代中期以前，我们的评判标准更多是倾向于主题内容的、意义的，基本没有超越出文以载道的范畴。对于影像本身，由于我们与世界摄影史的断裂，即便是上世纪90年代以来我们开始对世界摄影史的关注与重视，但是，时空仍然使我们缺乏观看原作的经验，缺乏从影像本身认识摄影的途径与经历，严格地说，我们的眼睛没有受到过真正的照片的洗礼。更何况当这一课还没来得及补上时，数码时代洪水般涌来……在这样的历史情景中，侯登科这些新影像被作者自己和公众忽略，也就在情理之中了。

现在，有了这些影像，我想，可以确定地说侯登科不仅仅是以往我们所认定的具有社会情怀、历史责任、体察人性、持守平民立场的纪实摄影家，同时，他还是一位摄影天才，是一位当代中国影像的先觉者！优异的天赋使他在1980年代就领悟到了摄影这一观看方式的奥秘，早于他的同代人显示出对于“摄影本身”的认知与把握。应该说，侯登科除了在拍摄题材与内容上对于中国纪实摄影的贡献之外，还以他超强的控制力以及具有特质的影像，成为跻身于当代世界摄影大师行列的中国摄影家。

“在那一瞬间，成为了照片”萨考夫斯基的指引

随手翻开萨考夫斯基《摄影师的眼睛》，对侯登科新影像的阅读便奇异地被他指引着……以下引用的文字皆来自这本书。在此，我避开了对侯登科摄影内容的人文评价，因为这方面一直是对侯登科摄影评价的主体。

侯登科的摄影始于1978年，终结于2002年，整个历程仅24个年头。早期的习作记录了侯登科以绘画方式开始的摄影学习。他从自然、铁路工地、公共空间中发现有意味的形式，他用心经营（时有底片涂红的处理方式）过滤繁杂的现实以追求纯粹的图像构成，他尝试过当时力所能及的各种暗房试验，甚至在1982年临潼举办的个展中，我看到了他模仿沙龙风光的习作……在学习摄影的过程中，相信绘画方面的能力一定给予他很大的帮助。1982年之后，他与被摄对象的关系就锁定在社会空间了，人的时空对于他的吸引应该远远超越于自然。我想，侯登科良好的艺术天赋，绘画与摄影经验的差异与比较，一定使他在现实与摄影之间体验到了一种直接的、有趣的而非“意义”的视觉关系。“他们所共享的眼光不属于任何流派或美学理论，只属于摄影本身。”

但是，对于他来说，深入摄影的结果以及自身的生活经验，全情地投向了摄影的社会学意义，投入到改变中国摄影远离社会真实存在的现实，也是必然。在那个年代“摄影本身”的问题不被中国摄影界重视，严格地说是来不及重视，一方面意识形态思维模式使我们只关注摄影与社会的关系，只重视摄影的教化作用，强调拍摄主题与内容，强调意义与思想，并且从这些关系中去认定个体的摄影。另一方面的确是来不及重视，也不具备重视的条件。1980年代的启蒙时期，我们面对的问题实在太多，我们所知实在太少……

无论如何，对于天才的摄影家，实践最终会拂去意义的虚无，收获结实的本体。侯登科的“新影像”正是生长在这个本体之上的果实。“对于摄影师来说，定格这些时间的碎片已经成为一种持续着迷的根源。在进行这个实验的过程中，他还发现了其他东西。他发现这些分解时间的尝试，具有一种与当时正在发生的事件毫无关联的快意和美感。”正是这种快意与美感，将侯登科引入神秘的时空，他在这个时空主宰一切，机敏地游走于他的乡村王国，等待现存中撞击心智的一瞬。他的灵动与自由，机敏与智慧光彩流溢无以言表。？“与其说摄影的历史是一段旅程，不如说是一次成长。它的进程不是线性的和连续的，而是离心的。摄影，以及我们对它的理解，从中心发散开去，用浸入的方式渗透到我们的意识中。”？

尤其是1990年代中后期，侯登科的摄影基本上抛弃了关于“意义”的追寻，从他放松而自在的拍摄状态中感觉得到这种渗透于意识中的“浸入方式”，直觉、意识、身体、动作常常处于瞬间触发状态，他在这种状态中突破了自己以往的影像规则，越来越着迷于影像本身。我惊讶于那些在当时被称之为混乱而在今天则非常具有当代性的视觉创造，如果不是天赋，从哪儿来的视觉经验？我过去一直认为侯登科的影像往往是内容大于影像本身。但是，这些新影像颠覆了我过去的看法。我突然悟到，摄影是一种本身带有开启性的视觉方式，它恩赐于那些高度敏感的心灵，无论他们处于什么样的文化环境。侯登科得到了这样的恩赐。

？“摄影师通过一个假想的边框来编辑世界的意义和格局。边框是图片几何形状的开始。”侯登科的框取与瞬间操控能力使他成为中国当代摄影的翘楚，尽管他的摄影实际上终结于上个世纪末。他影像结构的复杂与瞬间能力的强大，使得他具有魔术师一样的鬼魅，经他的手，现实的纷繁复杂犹如灵光照耀一般，魅力四射。他在纷呈杂乱中构建秩序，他的照片通常是环境与许多的人都处于“恰到好处”的状态，令人不得不服。现场越是繁杂，他似乎越是兴奋，他机敏而老练，灵光闪现，他迅速地获取了那个最好的瞬间之后，迅速转身离开（看侯登科的底片，很多精彩的影像只有一两张）。侯登科实践了“那个被卡蒂埃-布勒松称为决定性瞬间的时间片段的发现：它的决定性并非来自外部事件，而是因为在那一刻，摄影师在形式与形态的纷乱变化中感知到了平衡、清晰和条理—因为影像，在那一瞬间，成为了照片。”

“成为照片”这个单纯的目的曾经是中国当代摄影史中一段长久的空缺，在普遍意义上，随着数码时代的到来，这个空缺成为永远。它不仅是摄影实践的缺失，也是摄影批评的缺失。囿于当时的评判标准，囿于我们当时对于摄影认识的局限，如果在过去年代，侯登科的这些新影像也许会被当作废片处理。即使在当下，也不能说我们就已经完全补上了这一课。虽然侯登科的新影像显示出了他“成为照片”的努力与结果，但是不得不说，对于构成摄影语言的另一部分：影调的认识与实践，仍然是他的弱项，这个弱项也是中国摄影的弱项。虽然与他的同代人相比，他在这方面还算是好的。对于侯登科们来说，一方面少有看大师原作的机会，另一方面在20世纪结束之前，作品的出路主要用于杂志发表，极少展览机会，更谈不上收藏。摄影的呈现方式是我们认识摄影的重要因素，如果没有展示原作的机会，摄影只意味着拍摄，而影像本身的魅力实在难以领受。因为如此，付羽、路泞们在这方面的努力与成就凸显可贵。

侯登科24年的摄影经历中，常去拍摄的地方基本是陕西关中地区，最最常去的地方是故乡凤翔。偶尔远去新疆、西藏多是为了散心。他坚持业余身份，以这种身份维护着他心目中的摄影。严格地说，除“麦客”和几个小专题之外，侯登科的大部分拍摄并没有具体的主题也没有具体的目的。拍摄这个行为，能够使他与乡土、工地在空间和时间上保持直接而紧密的联系，使他在强大的现实面前享有对存在的把控感，这种复杂与纠缠正好对应他的精神与情感。摄影，给予这颗敏感而沉重，自卑而又极为自尊，自强而又脆弱的心灵一种怎样的快意？我们只能在与他灵魂的对话中去求证了……但是，无论怎样，我相信他与摄影之间的这种秘密一定是存在的，我不断从他的图像中看到猎人般机敏的眼睛和狡黠的笑意，他的内心随着一次次快门的按动，满足窃喜！摄影，是上帝对他的怜悯。

“我的摄影，我和摄影，完全保持了一种行动上心理上的联系，保持了一种无言的默契关系。探索它甚至思考它应该怎样或者它是怎样几乎成了一件不相干的事，成了多此一举的事。我和摄影彼此缄口不语地只管向前走，走向哪里，该怎么走成了一个不用言明的问题，成了一个无意识的行为……”再次读这段侯登科与摄影关系的自述，他在流行的公共标准中隐藏的秘密不言而喻。我们应该检讨意识形态化的思维，检讨过多强加于摄影的东西，有时候，事情本身也许就是单纯的，只看照片，足够！？

精神与情感的旷野

整理侯登科的日记很困难，他的笔迹，公司里负责录入的年轻人很难辨认。我读，录音，然后他们录入。即使是这样，错误也非常多。语境不同了，侯登科的语言在网络一代看来，已经是古董。

他的日记犹如无人旷野，满布艰难的精神独白与情感步履，时常令人心惊。即使不认识他的人，仅凭这些文字也知道这个人注定会过早离世。他的生命如同烈酒，燃烧至死是他的宿命。作为同代人，我们都经历了对人生意义与信念的追求，经历过寻找出路的精神困惑，但是，像侯登科这样的挣扎煎熬实在是少数。早在1980年代初，他就为了建立精神世界生吞活剥地读了许多西方哲学、艺术史学的书。先天不足掣肘着他敏感而脆弱的精神和心智，现实与理想的冲突折磨着他对摄影的追求。侯登科的挣扎，在这个娱乐至死的时代显得非常不合时宜。但是，“每个人都按自己的感受认识世界，每个人都有理由这样认识世界，意义才丰富”。他的人性弱点，他的自我批判和挣扎，成为背负的十字架。受难，是侯登科生命的重要意义。受难是因为除了“我”，没有别的东西可以献出，当一个人为了追求灵魂的救赎而献出全部的“我”时，受难成为珍贵的品质。自讨苦吃，自觉受难。侯登科承受生命之重，他的苦难是显现的、激烈的、踏实的。不得不受，最终平静接受。侯登科为活着的意义豁出了性命。

我敬重这种生命态度。

读他1980年代的日记，我好像重新经历了“文革”结束之后懵懂中向着追求真理步履蹒跚的青春年华，那个年代同时也是我们的摄影青春年代啊，追求摄影如同追求真理一样激情而又困苦。

1995年之后侯登科不再写日记，也基本不再写信，只是与朋友们常通电话，通讯的方便取代了文字的交流，结果是“话”随风而去，找不到踪迹。不知道现在年轻的摄影家们是不是会以文字的方式记录自己呢？也许以后的文献是另一种方式吧。

侯登科的日记记录着他关注于政治、历史、社会变革、个人命运的宽广视野，同时也将他矛盾、复杂、纠结、痛苦、孤独、偏执的心性暴露得非常充分，作为他的朋友心有不忍。作为编辑，只能如此。侯登科不是英雄，难得可贵的是他那不完美的真实。他以沉重的肉身留下了一个时代自觉者的艰难与局限，留下了一个跋涉者步履血痕的足迹。

公开这些日记，恳求侯登科在天之灵能够谅解！

只有将侯登科的日记与他的摄影一起阅读，才能看到一个自觉者的摄影是如何与精神、生命完全地融合为一体而难舍难分的。他的难得不在于他有将精神与生命投入其中的愿望，而在于他实现了这种表达。他的摄影，显现了精神与生命的活性印证。至今，我在中国摄影家的作品里没有看到过有谁能够像他这样将劳作与地土那种共负一轭，生生不息的生命关联表达得这样灵动踏实。他使我们在这个古老而永恒的话题中看到了造物主神性光照。这是真正的对于意义的表达，这意义是通过领受得到的。他领受着他的家园，他的兄弟姊妹们的生活，他因此超越了相机的侵犯性让我们看到了平等的实现。让我们看到了摄影的伟大，生命在摄影中继续的生动。他的摄影在相对封闭的状态中，不期然同步了20世纪下半叶国际上大师们的水准，他的影像没有西方大师的影子，完全一个中国摄影家的独特观看。他不以拍摄题材的惊耸和超凡引人眼目，他以一个底层人的姿态拍摄普通人的普通年月。他影像的日常化，平凡而不平淡，无论贫穷无论困苦有滋有味地度日的生动。我们面对的是大量的平凡，在平凡中领受活着的恩典是我们的盼望，能够彰显平凡也是大师贵为稀有的品质。他是身份的自觉寻找者，中国农民的身份使他成为世界摄影中的一个特例。他的影像因此是诚实的、是内在的，唯其诚实、内在而具有价值。这就是大师与普通摄影者的分别。

关于侯登科作品的几点说明

侯登科留下了42000张底片；数百幅自己制作的银盐照片，其中有数十幅照片没有底片；日记、笔记共24本，其中一本是散页；摄影文论26篇。

侯登科的摄影历程由三条基本线索贯穿始终：一是“民工”。如果他还活着，相信他的第三本著作应该是“民工”。“民工”其实不能涵盖这个部分的全部影像内容，沿用“民工”命名是对作者意愿的尊重，同时也表明了侯登科拍摄的关注主体。“民工”的拍摄始于1978年终止于2002年。2002年6月西安灞桥抢险是最后的拍摄。他的日记常有关于工地状况的片断记录，铁路工程进展的拍摄是侯登科的本职工作，“民工”属“业余”拍摄，也许是因为拍摄动机的双向性，我个人认为，侯登科关于民工的个人命运与生活状况的记录不如期待的丰富与深入。

二是陕西关中、陕北与宁夏等地的乡村，他的家乡凤翔是主要的拍摄地点，宁夏是他拍摄终止的地方。这个部分是贯穿始终的基础和主体，是侯登科摄影的日常化。只要时间允许，他便不断返回乡村土地，漫无目的，浸于其中。正如他在日记中所写“仿佛它是一个包容着全部人生奥秘的沼泽地，踏进它就会缓缓陷下去，就会终于陷入绝望之地似的！”向死而生，他在这里获得了拍摄的自由。本书的许多新作都来自这个部分。把这个部分拆分为三个单元，细化拍摄地点，乃为全集必须。

三是“麦客”。这是唯一具有历史事件背景的选题，拍摄时间始于1982年结束于2000年。2000年浙江摄影出版社出版了《麦客》一书。底片扫描的档案里，关于“麦客”的具体时间和拍摄地点基本无记录，也许是侯登科还没来得及整理，也许是业余身份导致的时间有限所致。？

？“四方城”与其他一些小专题共同形成侯登科摄影的枝叶。1996受佳能公司邀请，侯登科、胡武功、邱晓明三人同行拍摄西安城，之后出版了《四方城》一书。书出版之后，侯登科欲罢不能，拍摄持续到1997年。《侯登科的世界》一书的“四方城”单元作品多数未面世。原来以为侯登科完全不适应城市的拍摄，新的发现令人刮目相看，他非凡的框取与控制力在喧闹的城市中如鱼得水。

24年积累下来，侯登科的摄影无疑为中国当代农村的历史变化留下了珍贵的视觉档案，这就是摄影的能量。摄影家的工作就是“成为照片”，意义产生于理解之后。

无论任何方式对一个艺术家一生成果的整理与总结都是非常具有风险的，尽管不断告诫自己努力工作，但是主观舍取还是在所难免，所有的选择只能基于此时的认识。当机会出现时，便没有时间从容。相关的缺欠与错误是肯定的，希望相关的人们校正这些错误。

作者为摄影活动家、策展人、鲁迅美术学院客座教授。本文为中国民族摄影艺术出版社出版《侯登科的世界》一书的编辑手记。