被松绑的审美

王纬达

每到岁末，伦敦各大媒体依循惯例展开了一系列评选当年十佳音乐会、十佳唱片的排名的活动。2015年，英国媒体普遍评价较高的音乐会包括了伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）在巴比肯艺术中心的舒伯特《冬之旅》套曲音乐会、英国国家歌剧院制作的瓦格纳歌剧《纽伦堡名歌手》以及西蒙拉·特尔（Simon Rattle）指挥柏林爱乐乐团的《西贝柳斯交响曲全集》等。但是除了这几场少数各大媒体认同的音乐会之外，各种排名中的内容却大相径庭。理应进入排名、令人印象深刻的俄罗斯钢琴家马祖耶夫（Matsuev）在皇家节日大厅精彩的独奏音乐会和皮特·赛勒斯（Peter Sallers）导演的普塞尔歌剧《印度皇后》这两场在笔者看来堪称经典的演出却不见踪影，音乐市场的乐评体系变得众口难调，且更具有开放性。

这样的排名在很多人看来是无意义的，不会影响大多数人欣赏音乐的心理和趣味，但是当你点击链接、粗略地阅读了这些排行榜的内容后，实际上已经在某种意义上受到了媒体的评判影响。令人想不到的是，这种影响对听众所起的作用，也会潜移默化的折射到音乐的创作及演奏过程之中。

法国社会学家布尔迪厄的“场域”理论认为：人的所有行动都被行动所发生的“场域”影响，而“场域”并非单指物理环境而言，也包括他人的行为，以及与此相关的诸多因素。美国社会学家霍华德·贝克（Howard Becker）则认为当前的“艺术界”是一个由相互联系的行为所构建完成的，除了艺术家本身，还包括了各种支持艺术家工作的全体人员。以此而言，当今的古典音乐以及其市场的塑造早已不仅仅是作曲家、演奏家的工作，演奏家、作曲家、艺术管理者，观众乃至乐评家都是构建这个产业的核心组成部分。现今的古典音乐形态在某种意义上来说，是由这些人集体塑造出来的，而乐评的功能在这里尤其特殊。乐评的审美倾向以及他们在各大媒体发表的评论会影响演奏家和演出市场的走向。而乐评的主观性和音乐演出本身审美标准的开放性存在着普遍的矛盾。

论及当今的乐评体系，就无法避免的将与艺术商业化的和科技带来的听觉习惯的变革等问题结合起来探讨。商业化推动了古典音乐的传播，全球化的商业体系也影响到了各个国家音乐家的音乐会实践之中。2015年发生的李云迪的韩国演出中断事件，以及年底钢琴家朗朗与英国爱乐乐团及芬兰指挥家萨洛宁合作，在伦敦南岸中心的皇家节日大厅举办了三场系列音乐会，演奏格里格、莫扎特和普罗科菲耶夫的钢琴协奏曲，他在英国媒体严苛的审视下，遭遇了乐评们围剿般的责难，英国的主流媒体对如《卫报》著名的文化栏目的乐评板块仅仅给出了三星的较低分。古典音乐网站Bachtrack的乐评家 Frances Wilson非常详实地描述了朗朗的演奏过程，她最后写道：“朗朗的演奏充满激情和享受性，他或许是世界上在演奏方面最具有娱乐性的钢琴家。但是可能并不适合于那些希望得到纯粹的音乐享受的乐迷们。”让人不禁要发问，古典音乐家如何在商业和艺术之间找到平衡？大众媒体社会时代对艺术的衡量标准具体在哪里？法兰克福学派社会学家阿多诺（Adorno）唾弃音乐的工业化，认为音乐的价值被市场稀释了、毁灭了。音乐变成了商品，古典音乐家们也正是被商业操控的工具；在全球商业化逐渐深入的今天，演奏家在音乐厅里演奏每个音符似乎都和经纪公司的利益息息相关。年轻音乐家们如果无法抗拒金钱和名誉的诱惑，很多人就会在获得初步成功后演奏水平便原地踏步甚至倒退，对利益的趋之若鹜、频繁的社会活动导致他们缺乏沉淀的练习和对个人综合修养培养的关注，演奏出的音乐本体就会逐渐褪色。

另一方面来说，因为数字媒体技术趋于完美，任何音乐随时轻易可以从Spotify等音乐流媒体获得的今天，音乐实际上已经在不知不觉中融入到了我们生活中的各个角落，音乐的价值也逐渐在人们的心目中变得模糊起来。英国的音乐社会学家卡萨比安（Kassabian）认为现代人听音乐正在从长期注意力集中似的欣赏方式向片段的、随机的方式转变。传统的音乐会演出在这样的社会环境下确实也需要舞台表现力十足的具有个人魅的钢琴家让观众拿去耳机，愿意在音乐厅里安静坐下两个小时来集中注意力欣赏几百年前的音乐作品。但实则又因为一些钢琴家过度迎合取悦观众，而造成演奏不够严谨、缺乏深度而破坏了音乐的纯粹性。由于录音唱片产业的出现，音乐进入复制品时代后，音乐会的现场体验与录音体验的区别由追求音响的原真性向更加强调视觉性等其他体验相结合的综合性转变。音乐会正在向一种“综合艺术”的形式发展。

由此可见，文化工业社会的到来，颠覆了人们的普遍审美标准，祛魅了艺术的灵光（aura），受到了科技和市场发展的裹挟。法兰克福学派学者瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在他著名的著述《机器复制时代的艺术》中讨论了二十世纪初的欧洲，当艺术变成复制品，被当作商品售卖的时候，艺术本体所具有的宗教性、灵智性在逐渐暗淡，而这里这他所谈到的“灵光”概念，作者自己的解释也颇为模糊，后来的学者对此也有着各自偏差的理解，简而言之：艺术来源于人类的宗教行为，在人类发展出复制技术之前，每次艺术的展现，比如一场音乐会的演出都是独一无二的，观众连同舞台上的音乐家们在此刻此地都会有一种来自艺术核心抽离而来的宗教仪式感（Cult），这样的仪式感就是一种“灵光”的闪现。“灵光”来自于宗教所带来的艺术价值的纯粹念想。而“灵光”的消逝，则为乐评体系降低了标准，艺术的评判变得更加多元，使得各种欣赏品味渗透进了音乐得欣赏活动中来。

当今的音乐市场，已经形成了一个从唱片公司到经纪公司再付诸于音乐演出场地的“产业链”，当音乐家登上舞台，乃至坐在乐器钱演奏的时候，这一切已经变得不是那样纯粹。受制于交通以及通讯的不便，以前的演奏家每次演出机会都极其珍贵，每次登台都是一次灵魂的洗涤和对其艺术水准发展的建构过程，而如今频繁的演出后，音乐家更多关注的不是观众的反应，而是媒体的评论，欧美发达的乐评系统在音乐会结束不久就会纷至沓来，音乐家的未来的出场费以及受邀次数与这些评论有着紧密的联系，这样的音乐会毋宁说是演奏给乐迷欣赏，更像是对媒体的献媚奉承。当下音乐的审美体系是建构在市场基础上的审美体系，为了艺术而艺术的纯粹性的、灵光性的艺术追求已经大范围的被为了商业而艺术，为了成名而艺术所取代。当艺术家本身的作品或者音乐家的演奏超出了大众所及的审美范畴之外后，只能顾盼有幸会被小众的利益市场所接纳。而覆盖在艺术灵光折射下的观众，也逐渐被市场无有所指的导向和个人审美能力的局限的阴影所笼罩，扮演一个游荡在艺术圈之中，随时被各自言论评析所勾引的，失去了主体意识的漫游者角色。

回想中国，相较于欧洲，由于前几十年艺术教育的真空，中国观众普遍的审美能力和艺术鉴赏的判断力目前还处于比较落后的状态。以欧洲美国为代表的现代主义文化思潮在近二十年内才重新进入中国。试想在欧洲已经上演百年有余的作为音乐乃至整个艺术领域进入现代性标尺的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan and Isold）和《帕西法尔》（Parsifal）都是在近两年才有机会在中国上演。而纷涌而来的艺术资本的进入，也冲乱了整个还在建构阶段的中国社会艺术审美的鉴赏能力，使得中国舞台上经常上演一些令人哭笑不得的艺术作品，却被捧为圭臬；而二、三线城市却又充斥着国外乐团良莠不齐的境况，这都是缺少成熟的乐评体系以及社会审美能力较弱而导致的结果。欧美成熟的社会审美在文化工业化的冲击下，尚且受到了一定程度的影响，更不用说主题审美价值建构还不够完善的中国，完全无法抵挡文化工业化、文化传播泛化的冲击。

西方艺术音乐的发展，经历了由教堂到宫廷，由宫廷到贵族沙龙，再由沙龙到音乐厅的流变，也是一个纯粹的审美价值向资本价值转变的过程。音乐家的身份从教堂的乐司到贵族的仆人，再到独立的职业的艺术家所受到的约束也各有不同。文化工业的发展及其复制体系的产生，互联网的发达最终动摇了原始的乐评体系的堡垒：一方面使得音乐家变得更加功利化；另一方面也丰富了市场的音乐类型种类，音乐变得没有好坏之分，只有合不合社会品味的问题。当音乐的“灵光”开始暗淡的时候，捆绑在音乐评论体系的绳索也开始逐渐松了。