拉什迪的童话诗学和文本政治

张晓红

摘要：通过系统研究“后冷战”时期最有影响力同时又最具争议性的作家拉什迪，整体性地把握拉什迪小说的“结构性原则”，管窥其童话书写背后的政治思想和伦理意义，可以发现，在拉什迪小说中，后殖民主义表现为一种意识形态，后现代主义则为一种写作策略，两者的合力形成了一种独特而杂糅的后殖民+后现代的“童话诗学”。拉什迪以“外显作者”的名义与广大读者直接进行道德互动，鼓吹文化上的多元主义、经济上的自由主义、军事上的个人英雄主义和政治上的无政府主义思想。拉什迪的童话诗学具有文学“创世纪”的意味，由此而生的文本政治停留在修辞层面上，属于议而不决、破而不立的空想主义。

关键词：拉什迪；结构性原则；童话诗学；文学重写；文本政治

20世纪90年代，全球政治、军事、经济和文化格局发生了深刻的裂变。“铁幕”时代随着1989年柏林墙倒塌和1991年前苏联解体而终结，苏美两大阵营的政治冷战和军备竞赛退出了历史舞台，意识形态壁垒貌似瓦解，经济全球化和文化同质化的语境日益豁显。然而，在国际和平的主旋律下，恐怖主义尘嚣日上，伊拉克和阿富汗烽火不息，极端民族主义、文化相对主义和原教旨主义的毒瘤迅速扩散，因而如何改善冲突和促进对话已然成为一种全球性责任。“后冷战”时代又是一个真正意义上的无国界联通时代，信息爆炸、技术革新、互联网铺天盖地，人员和资本跨国界流动。这使得当下的文学生产、流通和接受不断超越语言、文化和时空的界限，显现出一种开放的国际品质。国际图书市场上的当红作家们大多具有跨文化的生活或创作背景，如英国“移民三雄”奈保尔、拉什迪、石黑一雄，美国国家图书奖得主哈金，诺贝尔文学奖得主库切和高行健，等等。这些跨界的作家们突破种族、民族、性别、阶级、教育、语言等文化身份的限制，用开放的文化姿态观照异质文化之间的交流、对话、碰撞、冲突，并借助文学想象和重写策略书写出世界文学的瑰丽篇章。

如何理解和解释“后冷战”背景下出现的新问题，已然成为当今人文工作者的当务之急。从汤因比的文明论、雅斯贝斯的“轴心时代”和斯宾格勒的“西方的没落”之说，到麦克卢汉的“地球村”之喻、亨廷顿的“文明冲突论”以及努斯鲍姆关于“培育人性”的呼吁，种种学说相得益彰而又互竞互颉。努斯鲍姆的观点尤其发人深思。她认为，文学文本具有增进不同生活方式之间情感共鸣的可能，“文学能把我们从一种生活传送到另一种生活当中，同时又能使我们保持秉性”。换而言之，“叙事性想象为道德互动（moral interaction）提供绝对必要的准备”，从而使我们能够洞悉人类共有问题的多样化表现形式。在文化内部，文学文本的书写者不仅仅创造出虚构的世界和生活在其中的形形色色的人物，其实也在运用语言向读者施加一定的影响。语词能够激发情感反应，文学能使读者的道德观和信仰发生潜移默化的变化。在跨文化的接受语境中，文学阅读可以弱化我们对文学文本所描述的陌生人、非常态成规和异样文化制度的抵制情绪。阅读来自异质文化（或关于异质文化）的小说或诗歌，能够使我们更好地领悟普遍人性问题的不同文学呈现到底意味着什么。文学阅读在跨文化交往行为中发挥着一定的道德劝诫和伦理教化功能，引导我们在意识到文化差异的前提条件下接受和尊重飘洋过海而来的异域文学文本，继而对母国文化传统中的某些元素进行更为深刻的反思。对异质文化的认识，促使我们重新考量于己十分熟悉的社会文化模式。跨文化交流有两层意味：文化之间的比较以及对自身文化系统的更新。东西方文化相互隔离和冲突的观念在文学重写（重读）的过程中遭到否弃。平等自由的跨文化对话不仅有可能发生，而且十分有益、值得尝试。

英籍印度裔作家萨尔曼·拉什迪是叱咤国际文坛的“后殖民文学教父”，其文学成就和影响力堪比马尔克斯、格拉斯、昆德拉、卡尔维诺等文学巨匠。1989年，拉什迪在《撒旦诗篇》中出言不逊，冒犯伊斯兰先知默罕默德，亵渎《可兰经》，触怒了广大的伊斯兰世界。伊朗宗教领袖霍梅尼随后颁发一道“追杀令”，悬赏150万美金追杀拉什迪及相关人士，点燃了新一轮文化冷战和文明冲突的烽火。伦敦、新德里、伯克利等地爆发大规模穆斯林游行示威、火烧书店等恶性群体事件，拉什迪的日语翻译被暗杀，意大利语翻译在米兰家中被打成重伤，挪威出版人险遭枪杀。几乎一夜之间，拉什迪被推到风口浪尖，成为“消失在头版头条中”的“隐形人”。41岁的英国公民拉什迪舍弃伦敦伊斯灵顿的家，东躲西藏，辗转了几十个藏身地，全部搬家费用和生活开销自理。英国政府为他提供长达9年的24小时全天候保护，执行保护任务的伦敦警察厅政治部“A”分队，也随时向英国情报机构进行汇报。西方民主国家纷纷站队表态，英国和伊朗断绝外交关系。这场在全球范围内发酵的文学事件，也成为美苏军事冷战结束前后一场旷日持久、暴力血腥的文化冷战。一个纸上谈兵的文人，一部反映移民生活和流散经历的小说，何以在“后冷战”时期掀起血雨腥风的“拉什迪事件”？一个生活在“追杀令”阴影之中的写作者如何进行创作，又拿什么自救和救人？来自穆斯林家庭背景的拉什迪持有何种宗教观，又心存怎样的文化愿景？这些问题有助于我们打开拉什迪创作的阿里巴巴之门。从宏观上来看，它们也促使我们清醒地认识民族国家作为“想象的共同体”的神话，分析全球本土化语境中不同文化之间的交往方式，对世界文明的格局和走势作出有效的评估。

拉什迪的创作呈现出多样化、多元化的态势。他以多元文化歌者和自由斗士形象出现在世人面前。美国著名学者韦恩·布斯在1961年出版的《小说修辞学》一书中提出“隐含作者”这个富有争议的概念。他认为，作者在写作时，“不是创造一个理想的、非个性的‘一般人，而是一个‘他自己的隐含的替身”，一个真实作者在文本中的替身，作者的第二自我。他不以真实存在的作者及其人生经历为依据，而是依托文本，强调文学批评的客观性。布斯所谓的“隐含作者”，在拉什迪的小说中变成高调的“外显作者”，如《午夜之子》中具有特异功能的家族史书写者萨利姆，其续篇《摩尔人最后的叹息》中的摩尔人后裔摩瑞斯，《她脚下的土地》中的叙述者兼男主人公。拉什迪的创作题材和主题可谓广泛，从宗教信仰到政治民主，从家国历史到文化交往，从民族解放运动到性别政治，从流行文化到科技革命，不一而足。拉什迪所受的文学影响芜杂繁复：乔伊斯、拉伯雷、卡洛尔、格拉斯、博尔赫斯、爱斯基摩传说、印度史诗、摇滚音乐、宝莱坞电影、《绿野仙踪》、《天方夜谭》、《圣经》、《锡皮鼓》，等等。拉什迪自称，“混杂、不纯、混合、转换结合而成新的、出乎意料的人、文化、思想、政治、电影……这一点儿、那一点儿的大杂烩，新意就此进入世界”。

国内外拉什迪研究持续升温、热度不减。欧美学界研究拉什迪的专著和论文数量可观，毁誉参半。詹姆斯·哈里森（James Harrison）、凯瑟琳·昆迪（Catherine Cundy）、贾伊娜·桑加（Jaina Sanga）等学者结合语境和文本，从自我、国家和历史三方面人手，把拉什迪的作品解读成“后殖民隐喻”和“后现代主义橱窗”。丹·科恩一谢伯克（Dan Cohen-Sherbok）在《跨宗教视野中的萨尔曼·拉什迪纠纷》一书中从宗教理性的角度批评拉什迪挑衅伊斯兰教的做法，斥之为“文学恐怖主义”。哈罗德-布鲁姆主编的《萨尔曼·拉什迪》透过伦理和历史审视拉什迪小说的思想立场、价值观和道德取向。从横向上看，国内拉什迪研究方兴未艾。杜心源、石海军、尹锡南、韦建国等学者从后殖民和后现代理论视角出发，围绕“流散”“文化杂交”“文明冲突”“复调”等关键词剖析《午夜的孩子》、《撒旦诗篇》和《摩尔人最后的叹息》等小说，产出了一批有影响的论文，但系统深入的中文学术专著尚未面世。

在《阅读拉什迪：关于拉什迪小说的多重视角》中，弗莱切（M.D.Fletcher）把拉什迪小说分为两类：1）作者尝试“解构”英语，体现元小说成分的作品；2）专注于狭隘政治目的的小说，如反思伊斯兰、印度、巴基斯坦、英国、美国社会文化生活的作品。按照这样的主题分类，考察拉什迪的全部创作，既离不开作品生产和接受的具体语境，又需要关照作者评论历史、政治、宗教所运用的文学技巧。弗莱切简单的分类法造成了一种整洁的表象，使读者轻而易举地找到某种新批评意义上的连贯性和一致性，但无助于我们澄清一些复杂的概念性问题。例如，拉什迪的处女作《格里姆斯》（1975）可被定义为神话、寓言、奇幻文学、科幻小说杂交的怪胎；《午夜之子》（1983）可被解读成历史悲喜剧、荒诞剧、智力游戏；《撒旦诗篇》（1989）被看作是第一部伊斯兰后现代小说或一种超现实的、狂欢的滑稽讽刺作品。多义繁复、荒诞离奇、芜杂多变等文本特性，构成拉什迪小说的杂糅性。从单一视角出发，采用单一的解读策略来考察单部作品的做法，无益于我们把握拉什迪复调小说的杂糅品相。当然，拉什迪小说也并非一个混沌未开的意义空间。拉什迪创作的内核犹如一个“根茎”，从中生发了无等级、无结构、迂回盘旋、主题多样、历史暖昧的混合体。它们像逻辑“与”电路一样有着多个输入端，一个输出端，只有当所有输入端都是高电平时，该电路输出才是高电平，否则输出为低电平。它们也像浩瀚的“故事海”，潮流涌动、波浪翻滚，在阳光的照耀下波光粼粼、七彩斑斓，大大小小的故事万流汇聚，就像一条巨大的“令人意乱神迷的液体挂毯”。在这座生生不息的液体图书馆里，每一个故事的流动，都有着自己的纹理、色彩、方向，又不时与其他故事交汇，产生新的故事。

玛格丽塔·彼得森（Margareta Peterson）在《无止境的变形：拉什迪小说中的神话、讽刺和宗教》（1996）中强调，有人高唱赞歌，有人声色俱厉，这种冲突性接受超越了元小说或后殖民书写的技术层面，需要我们透过多重意义表层下的“深层结构”。彼得森认为，这些弥漫性模式可被定义为神话、讽刺、魔幻的杂糅。她的勾勒有助于我们发掘拉什迪作品的内在关联，从而发现各种相互矛盾的接受行为背后复杂的社会文化成因及“集体无意识”。达米恩·格兰特（Damian Grant）整合了拉什迪研究的两个关键点：拉什迪作为文学生产者的个性特质和塑造文学接受的普通文学成规。格兰特绘制了拉什迪的整体主义另类诗学，即“具有反文化性的想象的艺术”。作者无拘无束、自由驰骋、上天入地、翻山越岭、翻江倒海，书写后殖民历史和后现代“神曲”。在罗杰·克拉克（Roger Clark）看来，拉什迪的另类世界是“宇宙观、神话、神秘主义交叉重叠的领域”，作者笔端尽显“由故事交织的明亮大海、跨文化指涉的纸上迷宫、跨宗教的乱世”。拉什迪小说表层的支离破碎和深层的统一性，即克拉克所谓的“一种神秘的统一性理想，一种力图存在于教条或意识形态之外的世俗救赎”。提莫西·布伦南（TimothyBrennan）和艾吉兹·阿玛德（Aijz Ahmad）诉诸后殖民视角和批评方法，把文学虚构和政治纲领等同，批评拉什迪未能满足“一些后殖民教义所规定的救赎标准”。

国内外拉什迪研究者大多存在着混淆后殖民主义和后现代主义等理论术语之嫌，无视两者在认识论和方法论上的根本差异。后殖民主义带有强烈的意识形态动机，区分现实和虚构的界限，利用文学想象来拆解殖民现实和重建后殖民现实。后现代主义持去意识形态化的思想立场，相信“文本之外别无他物”（There is nothing outside of the text）的德里达式后结构主义命题，抹除语言和现实、虚构和事实之间的差别，使得“无可无不可”（Nothing matters，everything goes）的语言狂欢成为后现代主义诗学的标识。不少研究者给拉什迪贴上“后殖民”或“后现代”的标签，但忽略了作家身份和作品意蕴的复杂性和多维性，尤其是遗漏了拉什迪作品的深层结构。波兰学者贾斯汀娜·德谢兹（Justyna Deszcz）是系统研究拉什迪童话书写的第一人，但她把“童话性”简化为零散的互文性，缺乏对其童话诗学的深度认知和整体把握。本文试图纠正国内外拉什迪研究者在理论认识上的偏颇和缺憾，厘清后殖民主义和后现代主义等理论概念，借以透视拉什迪作品中错综复杂的童话性和互文性，整体性地关照其后殖民视角+后现代策略的童话诗学。

童话性构成拉什迪全部创作的深层结构，或日结构性原则。童话介于口述传统与书面传统之间，具有很强的包容性，与神话、民间传说、传奇、史诗等其他文类多有交叉，界限不甚明确，而由上述文类混成的文本特性即为童话性。诗学一词含有两层所指意义：一指作家的知识背景、个人经验、人生观和文学观，二指写作技巧、创作手法、文体特色和作品风格。在观念层面和技术层面上，童话性都构成拉什迪个体诗学的标识。五大童话经典与拉什迪的小说形成纵横交错的互文关系：《圣经》、《一千零一夜》、《格林童话》、《安徒生童话》和《绿野仙踪》。以童话为阐释线索，拉什迪的思想脉络、诗学主张、文化诉求和政治理想浮出文本表面。广义的童话性含有多层指涉意义：

（1）从人物、情节、场景到主题和结构，童话元素贯拉什迪创作的始终。拉什迪巧妙地挪用东西方童话的叙事模式和叙事口吻，采用后现代主义文本策略，书写出带有后殖民寓言性质的童话。

（2）拉什迪重写童话的机制以及在接受语境中如何重读被重写的童话。

（3）童话书写表达了作者的后殖民政治诉求、后现代艺术主张，是政治化的童话诗学和文本化的后殖民政治。

根据杰克·齐佩斯（Jack Zipes）的观点，童话文体的出现，有赖于有识之士对口述民间文学的改造和重塑，口述文学与书写传统共存于童话文体当中。拉什迪的童话诗学批判性地继承了这两种传统，跨文化语境中的阅读有利于我们理解童话作为一种文化遗产的意义。约翰·斯蒂芬斯（John Stephens）和迈克卡伦姆-罗宾（McCallum Robyn）指出，拉什迪作为一个童话重写者，“循环利用童话框架，为的是弄懂文化的意义，并参与文化形成的过程”。

拉什迪重写童话的经典之作为《哈伦与故事海》（1990）。它是拉什迪在“后追杀令”时期创作的第一部作品，沿袭了东西方童话传统。拉什迪选择印度古代诗体故事集《故事海》（Kathasaritagara）作为主要的前文本，套用中国套盒式叙事结构，故事中有故事，大故事套小故事，运用散点叙事法海阔天空地漫谈。他解构了西方关于“天方夜谭”式东方的文学想象和刻板印象。同时，他又嵌入弗兰克·鲍姆的《绿野仙踪》中的线性叙事和主题构造方式。这种移花接木、鱼目混珠的写法，对东西方童话传统进行了双重“陌生化”处理。《哈伦与故事海》中的哈特姆一舒德，即“所有故事，乃至语言本身的大魔头，沉默王子和言论之敌”，是宗教专制和政治暴力的化身。流动的故事海象征着信仰自由、言论自由、行动自由的童话王国。自由与禁锢、发声与沉默、流动与停滞、童话与现实之间矛盾重重，构成小说巨大的张力。主人公兼叙述者哈伦本来要去解救公主，经历了卡夫卡式的变形，化作一只毛乎乎的黑蜘蛛，美女没救成，反被美女用菜刀捅了一下，险些丢了性命。《长发公主》（Rapunzel）中程式化的英雄救美、正义战胜邪恶、大团圆结局等文本元素被大幅改写。面目全非、似是而非的故事海汹涌泛滥，冲垮了中立化、同质化的元叙事。典型人物和功能被置于非常的语境中，甚或受到质疑，充分暴露了我们受制于政治宣传的消费主义美梦的虚假性。《哈伦与故事海》又具有浓厚的自传色彩，字里行间流露出拉什迪的心声。1990年，拉什迪丧失人身自由，居无定所，东躲西藏，妻离子散，作家内心的苦闷、彷徨、焦虑，政治、情感、艺术上无根的状态跃然纸上。拉什迪犹如笼中鸟，苦闷压抑，郁郁寡欢，面对现实的禁锢深感无奈，情不自禁地向往明媚高远的蓝天、无边无际的大海。在这种压抑的状态下，文学创作发挥着保存记忆、投射希望的作用，同时也使文本反抗成为一种可能。童话文体转化为作者批评现实、反抗压迫的有效载体。

在菲利普·恩格布洛姆（Philip Engblore）看来，魔幻现实主义充当拉什迪的“实际商标”，构成拉什迪小说的又一深层结构。魔幻现实主义颠覆了现实主义可预知性强、全知全能的线性叙事，焕发出新生的文体活力。魔幻现实主义打破标准的西方时空关系，跨越物质和精神之间的界限，粉碎了任何一种坚固的、统一的、系统的宇宙观。多种隐秘、含混、断裂的现实真实可触，未知、超常、超自然、魔幻的异质现实成为文本外世界的有机组成部分，且与庸常经验有着不可分割的关系。魔幻现实主义和童话模式合体，魔界和现实交叉渗透。洛伊斯·扎莫拉（LLois Zamora）和温蒂·法里斯（Wendy Fails）观察道，“非西方文化系统重神秘体验而轻经验主义，重感性而轻技术，重传统而轻创新，主要的文化投资在于神话、传说、仪式等，在于凝聚社群的集体口述、表演性及书面实践”。非西方文化系统背离或策反西方传统的模仿表征，青睐超越现实经验框架和文化想象的魔幻现实主义。魔幻现实主义、超现实主义、新现实主义在不同程度上质疑了传统现实主义的局限性、虚假性、欺骗性，指出它在处理变化多端、纷繁复杂的现实时的无可奈何。这种信任危机导致了各种现实主义变体的产生。

有序的、系统的、线性的、演进的世界观丧失了效力和可信度，文字不能仰赖摹状呈现方式，只能诉诸非现实的书写。正如拉什迪本人在《想象的家园》中所言，“不可能的事情不断发生，貌似真实，出现在光天化日之下”。非现实的书写使得我们发现“人与环境在祛魅世界中神秘的关系”，因为它解释了一直存在于现实当中的看不见的隐蔽物。非现实书写也有着鲜明的政治色彩，往往对现有的社会秩序、官僚体制、霸权话语进行抗争，在意识形态、文化表现方面起到纠偏作用。另类的文学想象好像一面双面镜，一面折射现实，一面映照非现实。作为读者的我们穿越镜中，暂时逃离扁平的、刻板的、僵化的现实，在现实世界和非现实世界的交界面上获得新的高度和新的视点。

拉什迪说，讲出的故事是不真实的，“小说应该是一个谎言，应该是一个美妙的故事。马儿和地毯应该会飞……”我们所置身的时代充斥着伪真相、伪真理，政客、商贾、明星、学者莫不煞有介事地编造事实，以假乱真。小说家的责任则是用虚构的方式“讲真话”，如假包换。在想象的故事中，我们偏离系统化的既定世界秩序，揭示了被遮蔽的另类真实。魔幻现实主义和童话诗学成为拉什迪抵制和重塑现实的利器，为读者打开一扇天窗，从新的制高点上俯瞰喧哗躁动、变化无常、脱了缰的世界。

研究作为一种文学传统的童话书写，我们不仅需要关注童话框架中被循环使用的母题、情节、文类元素，还要多角度、多层面地理解广义的童话文本在当代文化语境中的变异，如广告语、电影、电视、报刊杂志、音乐剧、喜剧，甚至日常生活中无处不在的童话元素。童话应该被视为一种文化体制，即作者和受众之间的社会契约。童话既不能完全脱离其原生语境，又不是一成不变的文体，而是一种开放的话语实践，又是一种有利可图的文化产业，因此可以被视作一种文化成规。根据美国哲学家戴维·刘易斯（David Lewis）的界定，“成规”指的是某一文化群体为了解决某一协调性问题而达成的或短或长、或隐或明的协议。成规既具有约定俗成性，又包含不确定性，它往往受制于语境，每当语境发生变化时，成规一般也会随之改变，好比中国人在西餐厅里用刀叉进食、在英国驾驶右舵车。

童话文体的体制化发生在17、18世纪法国。17世纪末，活跃在法国沙龙里的多尔诺瓦夫人（Madame d'Aulnoy）最先使用“童话”一词（conte de f6e）来描述自己用鲜活的口语体撰写的神怪故事。另一位活跃的文学家叫夏尔·佩罗（Charles Perrault），他是诗人、学者，也做过律师，享誉17世纪法国文坛。1697年，佩罗取法法国和欧洲民间传说，借鉴民间文学的对比手法、口语性、幽默感，创作了《鹅妈妈的故事或寓有道德教训的往日故事》，收录8篇童话和3首童话诗，包括《小红帽》、《穿靴子的猫》、《灰姑娘》、《蓝胡子》、《睡美人》等名篇。这部童话集问世之际便风靡一时，成为最受欢迎的儿童读物，传诵至今。佩罗改写民间传说，把口头文学所欠缺的形象刻画和生活图景描写嵌入情节当中，读起来更加曲折跌宕，文学色彩更加浓厚，更具艺术魅力。这些蕴含基督教伦理价值观的童话文本，顺应当时的文化潮流，迎合贵族受众的审美趣味，再现法兰西贵族的生活方式，重建了一种法兰西道德秩序。童话的体制化意味着一种独特的语义符码的出现，由于符合读者期待，其符码特征一目了然。童话进入文学体制之后，与芭蕾、戏剧、歌剧、油画、诗歌等其他表现形式平分秋色，成为文学场的一道风景。如齐佩斯所言，童话是“读者社会化和文化适应中自我生发的一种体制”。

童话的当代存在形态大致可分为以下六类：1）单一作者的单部作品；2）故事网，无法指定单一源头；3）中间形式（如迪士尼电影、佩罗版童话）；4）对童话文类的宽泛指称；5）对童话名称、物品、时间的明确指称；6）童话的文本外存在形式。童话复制特定模式和观念，要么确认既定的世界秩序，要么持质疑的态度，批评主导性社会力量。作为一种文化成规的童话具有言说社会文化变化的潜能。作者的重写行为和读者的重读行为交叉互动，是童话成规的运作机制。作为一种历时性行为，重写体现后人对前人或接受或认同或揶揄或排斥的态度，显露此文本对前文本的引用、改写、戏仿、混成、扭曲、误读、翻译、评论、描写和综述。广义的重写泛指一切文本转换形式，在理论层面与互文性概念互为代名词。狭义的重写特指文学重写，即对经典文本的回归和重新书写，它表现出“语言游戏”的性状，既是一种互文表现，又是一种重要的互文策略。文学重写涉及作者、文本、读者和生活世界，它们在内涵上与艾布拉姆斯所区分的艺术家、作品、受众、宇宙大致趋同，但在外延上有所拓展，其中每一个因素都含有双重指代。重写者发挥着阅读主体和写作主体的双重功能，凭借阅读经验和文学想象穿梭于不同的生活世界之间，在重写文本和被重写文本之间建立起某种意味深长的关系。

重写策略产生了“去语境化”和“去实用化”的效应。所谓“去语境化”，指的是作者偏离自己的生活世界和社会语境，以读者身份在阐释过程中对重写文本进行复位、还原。所谓“去实用化”，指的是重写文本的实用性和再现性被消解的过程。柏林自由大学美国文学教授伊科斯塔德认为，审美其实就是一种“去语境化”和“去实用化”的作用机制。文学重写策略在此文本中的运用，使之有别于新闻、学术、科技、政治和宗教文本的形式特征，鼓励和激发读者作出审美反应。

重写表现为一种普遍的文学建构方式。一方面，它体现文学传统的连续性属于一种“后视”或“回归”的文学生产和接受模式，另一方面，它又不断地把新的结构和新的感知加在旧的文本之上，从而造成文学史的断裂现象。每一次重写等于向读者发出一份审美请柬，邀请他们暂时离开熟悉的现实世界，穿越时光隧道来到遥远而陌生的虚构世界，从中发现不一样的行为方式、人物类型、感情经历和思想火花。从生产的角度来看，文学重写意味着写作者审美意识的复苏、审美态度的表露和审美手段的演练。从接受的角度来看，对某一经典文学文本的回归和重写，必然唤醒其他读者的审美意识，强化他们对特定文学传统的人和事，召唤他们对语词、短语和文本之间形式上的联系另眼相看。

重写文本又是一种“新的文本、意识形态构造物”，隐晦地言说作者的个体愿望、艺术偏好、道德取向、政治观点，在“去语境化”和“去实用化”的同时重新语境化和实用化。例如，在美国文本霸权话语模式中迪士尼版童话幻化为一种消费导向的文化产业，在世界文化遗产名录和文化商品市场上扮演着重要角色，是强大的自我影射的意象之源，不断强化大众文化和读者的消费地位。《灰姑娘》、《白雪公主》、《小红帽》、《睡美人》构成童话经典，几乎成为伟大的童话叙事传统的代名词。迪士尼用建筑、电影、电视、文化衍生产品等载体或形式，巧妙地把作品变成产品，把消遣变成消费，把文学经典变成文化产品。更为重要的是，童话是伪装性很强的政宣工具，用普世价值包裹英雄主义、机会主义、帝国主义、厌女症的思想内核。童话不存在于自足的语言系统当中，而是多种社会文化的交集和联结。拉什迪援引和借用童话，主要是面向主导性意识形态发话，尤其是军事独裁、宗教原教旨主义、文化霸权、文化殖民主义，等等。王尔德式“为艺术而艺术”的唯美主义，或者瓦雷里回归诗歌本身的“纯诗”，再或表现文本之悦的巴特式“零度写作”，不适用拉什迪“为艺术而政治”“为政治而艺术”的创作理念。在拉什迪那里，文学和政治是一体的，艺术追求和政治主张互相渗透、互相强化。与安妮·塞克斯顿、安吉拉·卡特、巴塞海姆等当代童话重写者相比，拉什迪的后现代童话是一种从外到内、由内而外的后殖民书写，具有更大的破坏性、颠覆性、解放性。

罗杰·克拉克指出，“寻找拉什迪这样的全球性作家的思想源泉和相似性，是无止境的”。拉什迪的思想触角伸向广阔的跨学科领域，涉及哲学、宗教、大众传媒、文学、社会学、历史学和政治学等学科知识。研究拉什迪的童话诗学和文本政治，必须超越单一学科视角和方法的局限性，多角度、多维度、多层次地审视作者的美学取向、政治纲领和写作策略。在拉什迪万花筒式的文学呈现中，后殖民往往表现为一种思想方法和政治立场，而后现代则充当一种写作策略。作为一种宏大叙事的童话成规，强化了男权主义、消费主义、资本主义、东方主义的意识形态因素和话语模式，后现代童话则挑衅、质疑甚至颠覆了经典童话。拉什迪的童话诗学产生祛魅作用，揭开蒙在东方和西方之上的朦胧面纱，在跨文化的夹缝中重构了想象的东方和西方。很多时候，拉什迪的童话诗学都同时显现出乌托邦和反乌托邦性质，若无其事而又煞有介事地抚摸、逗弄、调戏、挑衅现实，通过摆布和主宰人们的思想而操控真实的世界。

四

“拉什迪的魔幻和现实主义、历史与元小说、传统与叛逆变化多端的混合，没有最终的总结，没有最终的阐述或盖棺定论……世界上面的世界在我们眼前敞开，令我们目瞪口呆。”不同的观测点，不同的角度，会让我们发现不一样的风景。我们的意旨不在于获得全景式阅读体验，更无意穷尽拉什迪全部创作的丰富意蕴，而在于“生发新的想法、别的陈述、别的游戏，强化我们对任何社会、文化、认知合约临时性的认识”。拉什迪本人对于作者和读者的角色、功能、局限有着清醒的认识，写作和阅读一样充满不确定性和多变性，文学契约是相对的、临时的，不可能一成不变。拉什迪打了个有趣的比方，“我们必须找到把海水编织成陆地的花招……当然，如果他失败了，他会溺水而亡。寓言是最无情的文学样式”。作者完全听凭读者的摆布，“在读者手里暴露无遗，毫不设防，完全没有躲在身后的知己的好处”。不过，作者的境遇再糟糕，也大可不必妄自菲薄，作者是一种“不同的身份，当读者和作者合而为一，通过文本媒介变成一种读中写、写中读的复合体，联手创造那独一无二的作品，‘他们的小说”。凭借想象的契约，读者一作者获得了超越前人书写传奇的优势地位和巨大潜能。

童话是喜闻乐见的文类，以程式化叙事宣扬祸福相依、善恶有报、邪不压正的价值观，具有很高的大众认可度和接受度。拉什迪运用“故弄玄虚”“移花接木”“鱼目混珠”“瞒天过海”“借力打力”等手法重写东西方经典童话，以网状叙事取代线性叙事，以复调取代单音，以多元文化主义取代文化霸权，以空想主义代替实用主义，闪烁其词地言说自己的诗学主张、文化理想和政治思想，把童话诗学变成一种文本政治。作者身份→文本策略→文本效应→文本功能这一阐释链的运作方式，也即是童话诗学和文本政治交叉互动、彼此渗透的方式。拉什迪改变以“隐含作者”为发声体的传统叙事策略，塑造了说书人、写作者、电影演员、摄影师等身份可疑、亦正亦邪的“外显作者”。这些“外显作者”采用集写作策略、文化策略和政治策略为一体的复合型文本策略，制造了童话性、互文性和政治性交融渗透、互相强化的文本效应。概而言之，拉什迪的童话书写发挥着三大功能：1）作为一种诗学主张，童话书写构成拉什迪洋葱形的个体诗学，层层包裹，纹路分明，但缺少固定的意义内核，与崇尚断裂、多义、复调、自我指涉和大众文化的后现代诗学形成共鸣；2）作为一种文化理念，它鞭笞各种极端主义、纯粹主义、基要主义和中心主义，推崇杂糅并存、多元共生、开放流变的文化形态，弘扬价值取向多元化、文化选择多样化、文化实践个性化的相对主义思想；3）作为一种政治理想，它反对军人政府、政教合一、独裁统治等不民主、不自由的政体，呼吁建设无宗教争端、无种族冲突、无派系斗争、无阶级矛盾的理想国。拉什迪以“外显作者”的名义与广大读者直接进行道德互动，鼓吹文化上的多元主义、经济上的自由主义、军事上的个人英雄主义和政治上的无政府主义思想。拉什迪的童话诗学具有文学“创世纪”的意味，由此而生的文本政治停留在修辞层面上，属于议而不决、破而不立的空想主义。