青绿山水画色彩语言的演变及其在广西地区的创作探索

陈俣行

摘 要：青绿山水画作为传统山水画的一种类型，经历了从滥觞、繁荣到式微的过程，近代以来，又在张大千、吴湖帆等画家的影响下开始重回历史舞台的主角。就广西地区来看，青绿山水画在当代的发展也受到画家们的重视，尤其是在广西当地特有的山水风光的映衬下，青绿山水画充满了广西特有的地域特点。这从一方面繁荣了广西山水画的风格类型，另一方面也催生了一批极具代表性的青绿山水画家。

关键词：青绿山水；发展；广西

[本文系2015年度广西艺术学院青年项目《近现代青绿山水画中如何表现西南地区的自然风貌》的研究成果，项目编号为：QN201504]

《庄子知北游》篇有一段引述孔子回答弟子颜渊所问，其中提到“山林欤，皋壤欤，使我欣欣然而乐欤”。《楚辞天问》中有说“楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地山川”。由此可见，山水画在战国以前可能就已经出现，只不过，这时的山水画还处于画山画水的稚拙阶段，或者只是作为地图的功能，并没有审美上的追求。从汉魏的某些壁画中我们还能看出，山水画也可作为人物画的背景出现，总之，它并没有成为一门独立的画科。进入晋代后，山水画开始孕育滋长，从顾恺之的《庐山图》和戴奎的《吴中溪山邑居图》中我们能看到山水的置陈布势，这为山水画以后的发展做了充分的上阶准备。发展至南北朝时期，山水画的画论画法相继出现，例如宗炳《画山水序》开山水画论之始，并第一次将形神论从人物画引入山水画理论，提出“畅神”之说。王微《叙画》则主要阐述山水画原理、功能与各种表现技法，强调“神明”的境外之境。这个时期的山水画作品足以说明山水画的体系已逐渐完备并形成了独立的画科。隋唐时期，山水画开始兴盛，并保持着色墨并重的局面，一派是以李思训李昭道父子为代表的青绿山水，另一派是以王维、张璪为代表的水墨渲淡山水。五代之后，青绿山水遭到贬抑，之后，随着文人画的兴盛，水墨山水一直引领着画坛发展至今。

青绿山水画自魏晋时期开始萌芽，顾恺之《洛神赋图》的背景中出现了青绿山水的元素，这一时期的青绿以勾勒填色为主，青绿色染高处，赭石染低处及坡脚，不仅在绢的正面画，还在绢的背面衬青绿色，这正是典型的青绿山水技法，虽然技法粗糙，尚显稚嫩，而且还只是作为背景出现，但青绿山水由此开启了它的发展历程。魏晋时期，人物画兴盛，从而促使画家更加关注物象的外形特征，“山水以形媚道”说明画家已经开始将关注点从人物画转向了真实的自然山水，青绿山水画中那具有概括性的规律和程式化、意趣化的“形似”，都源于这一时期的影响。另外，佛教在此时传入中国，佛教绘画中非常注重色彩的样式与变化，尤以青绿色为主，这也对青绿山水的形成起到了推波助澜的作用。

唐代在历史上是一个政治经济都异常辉煌的时代，表现在山水画上则是形成了金碧山水的风格式样，画家李思训与其子李昭道一起在继承展子虔的青绿技法的基础上，建立了工整严谨的青绿山水体系，推进了技巧与样式的完备，开创了空前的顶峰局面，对后世影响巨大。

唐代在青绿山水的色彩演变过程中扮演了极其关键的角色。张彦远在《历代名画记》中说山水“始于吴，成于二李”，这是因为首先在用笔上，李思训与李昭道父子开创了张彦远所谓的“笔格遒劲”的方笔线条，这种刚硬而勾斫的笔法成为后来青绿山水的规范性笔法。其次在题材上，二李的作品多写仙山楼阁、云霞缥缈之气，有种仙人的海市蜃楼之感，且全景式的画面布局有“咫尺千里”之妙，意境悠远。最后在设色上，采用先勾勒后晕染的敷色方法，以“青绿为质，金碧为文”，展现了金碧辉煌的色彩面貌，影响了后世的王希孟、赵孟頫、仇英等画家。詹景凤在《元人临李思训海天落照图》中针对李氏画格指出：“巧以饰拙，工以致精，细以表微，种种渐开后人脚手，然而不同于后人，则以其巧而不纤薄，精而不浓媚，细而不尖抄，种种通于大雅。如唐诗之有近体，虽不免于对偶声律，而雄浑冲雅之趣自在，故足术也。”这些可从《明皇幸蜀图》《江帆楼阁图》中略窥一二。

发展至两宋时期，青绿山水一改汉唐的金碧山水样式，发展出青绿巧整的细笔画风。在通常的印象中，青绿山水常常呈现出工整的细笔风格，明代汪珂玉在《珊瑚网》中说：“李将军、赵千里先勾勒成山，却以大青绿着色，方用螺青苦绿皴染，兼泥金石脚。”由此可见，青绿山水的画法极为工整，层层渲染，画面明艳动人。不过文伯仁在《春草堂随笔》中记道：“余独以所写青绿山水为冠，然青绿非他人工细者，此和尚乃以草绿笔蘸石绿、石青横涂竖抹，即以其笔蘸墨皴染作骨，有不可一世光景，盖专以气胜者也。”由此看来，青绿山水并非全是工整细丽之作，像这样近乎文人墨戏的草草细笔者也属于青绿一派，与李思训、李昭道的金碧辉映一派相比更强调写意性与随意性。赵孟頫的《幼興丘壑图》和钱选的《幽居图》都是比较典型的小青绿，不像《千里江山》或者《江山秋色》那样气势恢宏，而是淡雅中见清秀。

明清时期，青绿山水的色彩语言整体上呈现衰落之势，因为此时文人画的概念最为画家吹捧，明代董其昌发展了莫是龙的南北宗说：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为滴子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈由远接衣体。若马、夏及李唐、松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。”此南北宗论突出了南宗的地位，推祟渲淡、天真自然为艺术宗旨，由此造成当下人们的审美也开始逐渐偏离以细丽巧整为主要风格的青绿一派，从而追随以二米为中心的“墨戏”之上。即便如此，这一时期还是出现了个别出色的青绿山水画家，其中以仇英为首，蓝瑛和董其昌也有优秀的青绿作品。与此同时，明清时期也是青绿山水的最后一次复兴，在这之后，文人画开始在画坛占据主流地位，直至今日。

从青绿山水的色彩演变过程来看，青绿山水的发展是一个不断自我完善的过程，俗话说“一方水土养一方人”，人类的精神文化创造大多受到他所生活的地理环境的影响，青绿山水在当代广西地区的发展中更加表现出了对本土形式语言的追求。

广西地处我国西南，独特的喀斯特地貌造就了这里奇特秀美的山川景观，这为山水画家提供了丰富的创作素材，同时也造就了中国山水画风格的差异性与多样性。广西地区气候湿润，雨水丰沛，所以这里的山水也都是环绕在烟雨中的，俗话说“易醒江上酒，难画雨中山”，这种雾气蒙蒙的景色最是难以表现。李可染的画作中有一部分是以表现广西山水风光为题材的作品，以青绿淡彩画法为主，主要表现漓江两岸的景色，船在画中游，情景交融，画家采用写意的画风，用重墨烘托气氛，用淡彩晕染光影，显得气势撼人，同时画家将传统的笔墨之法与当下的设色、皴法进行融合创新，加上对景写生的真实感悟，最终形成自己独特的艺术风格，同时彰显出广西当地特有的山水美景。

白雪石是表现漓江题材的代表画家，在多年的研究总结中发展出了一条适合自己绘画风格的漓江山水图式。白雪石主要研习北派山水，师从赵梦朱、梁树年。上世纪50年代后，白雪石将日常教学与新时期的绘画审美需要相结合，进行传统与现代的探索与创造，创造了“白家样”，其足迹踏遍了黄山、泰山、太行山、太湖和桂林，其中尤以桂林地区卡斯特地貌的创造性山水为代表，创作了一批漓江山水图景系列，享誉国内外，所以白雪石也享有“桂林山水甲天下，白派山水甲桂林”的美誉。传统山水画中的山脉常常以一主峰为主，纵向延伸，而桂林的山川多以横向发展，有绵延之势，画不好则会显得杂乱无章，白雪石把传统山水画的纵向构图改为横向，通过前后的山体穿插增强空间感，同时，水中倒影的刻画也可以拉开层次，提升画面意境。白雪石常年在桂林漓江两岸写生、搜集素材，并对漓江山水进行观察和研究，深入了解漓江地貌特色，并将现实的景色与传统技法相融合，逐渐形成了白派山水的绘画特征。其中，画家还同时借鉴西洋画中的光影效果，将素描和水彩等技法与传统中国画相融合，形成了清丽秀雅的漓江山水图，从他的代表作《漓江春色》中可以看出画家对这种手法的掌控。除此之外，画家还在山水倒影的描绘上进行创新，一改传统绘画中常用的留白或水纹的表现，发明了大笔触的画法，简练概括地表现倒影的真实感，同时兼具中国画的写意画风，是白家样的重要组成部分。

广西当代画家黄格胜先生在继承了白雪石的画法基础上加以创新，增添了漓江山水烟雨空蒙、秀润可人的另一面。黄格胜的山水画以笔墨取胜，但同时画家也将大写意的笔墨与青绿做了很好的结合，他畦径独开，创造了广西山水的另一种风味。画家注重写生，不仅是漓江两岸的山水风光，更有广西当地特色的少数民族村寨的描绘，将自然景观与人文景观共同展现在一幅画面中，增添了画面背后的人文关怀，将画家自己的乡土之情与极具特色的景观融汇到一起，既有对自然的崇拜，也有对人性的反思。他所领头的“漓江画派”正是广西地区山水画的集结地，代表作品有黄格胜《漓江百里图》、阳山《漓江烟云》、阳光《桂林山水歌》《人家都在画图中》《漓江清远图》等。

不仅是本土画家，外区的画家也能对广西当地的山水做出更好的表现，例如贾又福的《清漓夜泊》、秦明强的《漓江两岸奇峰图》、《秦明强漓江行》，赵松柏《桂林多奇峰》《家住桂林山水间》，陈玉圃的《漓江之滨》《桂林阳朔》等。

李可染曾说：“什么是艺术创作源泉，古人说是造化，我们进一步的说应该是生活。”在艺术多元化发展的今天，艺术家在借鉴传统青绿山水画技法的同时更应该与当下相结合，挖掘生活的细微，融入生活的情感，即便是自然山水也是有着乡土之情的真山真水，寄托了画家的精神向往，在创作中更应该保持与自然和生活的联系，在长期的艺术实践中解决问题。

作者单位：

广西艺术学院中国画学院