范德比克的洞穴

苏也

很久之前，柏拉图就在他的时代提出过关于媒介和艺术的预言。在《理想国》的第七章中，他描述了一个洞穴：人类，一生下来就住在这个洞穴里，手脚被捆绑着，身体和头部都不得动弹。人类的眼前是一面洞壁，他们的背后是一个过台，过台的背后是一片火光。火光把过台上来回走动的人影投射到洞壁上，洞穴里的囚徒认为这来回移动的光影就是真实。柏拉图人为，这个洞穴就是我们生活的世界。

一千多年后，苏珊·桑塔格用这个隐喻描述了摄影术发明后的人类社会。我们依然在并非真是本身，而仅是真实的影像中自我陶醉，无法自拔。而在移动影像（moving picture）技术普及后，我们更是无可救药地困在了柏拉图的洞穴里，火光越来越强，速度越来越快，我们在视觉信息爆炸的今天，既不知道应该看些什么，也不懂得应该如何观看。

在越来越多的科幻电影里，男女主人公要么是被科技产物直接干掉，要么是选择沉醉在脑海里无限美好的虚拟世界，而将真实生活中的肉身放弃。人类对于科技的探索从未止步，我们对于科技的意义也从未放弃过考究的态度。从身体和感官相连，科技的进步对人类产生的直观影响总会牵发出一系列关于存在本身的问题思考：我们从何而来，为何来此，将去何处？

记得2012年在纽约的“新美术馆”（New Museum）就有过一个重要的展览，呈现出了人类对于科技的忧思和焦虑。“机械中的幽灵”（Ghosts in the Machine）道出了我们心底深处的恐惧。在展览出的跨越半个世纪的各类作品中，我们可以看到各种媒介艺术家对于人类、科技与艺术的呈现，更包含了它们之间不断变化着的关系思考。

其中，美国艺术家史丹·范德比克（Stan VanDerBeek）的装置作品——《电影-圆穹》（Movie-Drome）因为其重要的史学地位，更重要的是，作品自身的魅力，吸引了无数的观者来此驻足，成为了这一展览上的一大亮点。作为美国新媒体艺术的开山元老之一，范德比克的艺术实验占据了他自己的一生，他在视觉、技术、审美、观看方式上的创新和突破让他永远孤独地走在了时代的前面。这件创作在1960年代的新媒体艺术作品，包含了所有如今 Time Based Media 作品所应具备的元素，凭借其丰富庞大的内容信息，叹为观止的超前性，和作品本身背后的故事深深地打动着来往的观众。

史丹·范德比克（Stan VanDerBeek）出生于1927年，在1984年辞世，在57年的人生中，他一直住在自己内心那个对于科技、对于艺术充满了“好奇心的箱子”（cabinet of curiosities）里，对新技术充满憧憬，对新的视觉表现充满迷恋。从视觉成像的物理技术，到早期的电子图像，甚至是人类建立在虚拟成像技术上的感知和感官，范德比克一直在自己的专业领域里纪录和摸索一个艺术家对于人类科技的思索和推进，用艺术的、私人化的视角传递了科技展现人类内心时所遇到的困境、反思与突破。

作为美国实验短片艺术（experimental filmmaking）和地下电影（underground movie）的奠基人，范德比克的学生时代是在纽约的Cooper Union College度过的，学习的专业是艺术和建筑，这对于他日后的艺术表达有不可磨灭的影响。后来，他去到了位于北卡的著名“黑山学院”（Black Mountain College）继续求学。在那里，范德比克认识了著名的美国建筑家，人称“无害的怪物”——巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller），还有创作了著名的《4分33秒》的实验音乐艺术家——约翰·凯奇（John Cage），和美国编舞家、“现代舞之父”——摩斯·肯宁汉（Merce Cunningham）。这三个人对范德比克的艺术观念和审美思考起到了非常重要的影响，也把他对于实验艺术的理解推向了科技和媒介的前沿。

从50年代开始，范德比克就开启了他的独立艺术短片的职业生涯。他在一档美国电视节目的制作班底里学习到了关于动画技术、动画绘制、场景设计、美术美工的基本技巧，并把这些基本的拼贴技法、动画技术运用到了自己早期的创作中。从1955年到1965年的十年间，范德比克的短片艺术都充满了手绘的、拼贴的、剪辑的基本动画元素，并把这些技术发展成为了自己独特的审美语言。

在这些动画技法的支持下，范德比克的早期作品还充满了达达主义和超现实主义的艺术精神。他受到了达达主义绘画大师马克思·恩斯特（Max Ernst）的影响，在视觉语言中大量使用了狂野的、不羁的、粗糙的、非正式的表达，类似于“垮掉的一代”（the Beat Generation）所呈现出的表现主义风格。到了60年代，范德比克开始接受波普艺术大师克莱斯·奥登博格（Claes Oldenburg）和行为艺术家、“偶发艺术”之父艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）的影响，将日常生活的碎片和行为艺术的自发性融入到自己的短片试验中。并在现代舞的流行大潮中，从肯宁汉和舞蹈家伊冯纳·雷娜（Yvonne Rainer）倡导的后现代先锋舞蹈运动中，感受到“行为”和“动态”对于实验艺术的重要作用，也开始把自己的创作从工作室的范畴内拿出来，拿到艺术实验现场的广义舞台上。在这一时期，范德比克一方面专注于自己的电子科技创新，不断在传统的动画技术和新鲜的电子成像技术之间找寻合适的表达方式；一方面又在全方位地接受和融入60年代的美国先锋艺术的各种实验方法，把行为艺术、偶发艺术、现场艺术的概念融入带到自己的短片制作中，成为了当之无愧的早期新媒体艺术家的实验先驱。

于是，在1966年到1971年间，范德比克迎来了他的艺术事业上的一个新高度。他在这五年间一直潜心于美国著名的“贝尔实验室”（Bell Labs），与计算机专家肯·诺尔顿（Ken Knowlton）进行合作。诺尔顿利用FORTRANIV语言编写的一个称为BEFLIX的二维动画制作系统是计算机制图、电子成像技术的重要进步，这个系统在早期电脑环境里的图像动画技术发展历程中具有历史性的意义，成为了数字艺术的启蒙时期的重要基点，对于美国新媒体艺术的影响不可言喻。在这段贝尔实验室的创作阶段里，范德比克制作了一系列的计算机成像的动画短片，还包含了一系列全息编码的技术试验（Holographic experiments），最终完成了他著名的“电脑诗歌”系列（Poem Field）。

“电脑诗歌”系列共有8件影像短篇作品，在2014年美国洛杉矶The Box画廊举办的范德比克回顾展中展出。在这一系列的每件作品中，一些英语词语从不断闪烁的、由抽象几何图像拼成的马赛克图像中逐渐显现出来。随着时间的推动，这些文字会围绕着数码图像移动，最后再回归到它们形成的地方。在观众看来，这些流动的文字就像是简单、但又加密处理过的暗语或是密码，来自一部神秘的机器，一部只有艺术家本人可以解析和控制的密码箱。这些数码图像在今天的人们眼里，也许根本不算是什么神奇的景象，与我们日常所见的电脑视觉技术不能比拟。但是，在电脑成像技术的早期，“电脑诗歌”中的图像都是来自于当时最先进的二维动画制作系统语言，然后，由BEFLIX制作的数字语言脚本被输入到一部IBM 7094计算机里，所形成的电子图像被输出到阴极射线管的表面，最后被录像机拍摄下来，成为了我们今天看到的短片，其中的技术革命也许超越今天我们的想象范畴。再加上后期由约翰·凯奇和保罗·马田（Paul Motian）等实验音乐家的投入，出色的配乐和鲍勃·布朗（Bob Brown）的专业配音，使得“电脑诗歌”中的每件作品都成为了新媒体艺术早期实验短片里的经典之作。这个系列给当时的观众带去了最前沿的、最先锋的、最令人眼前一亮的视觉表达，启发了无数后来电子实验艺术家的创作，给艺术在新千年后的媒介表现开创了新途径。而如今，它依然作为范德比克最著名的系列作品成为了艺术史里不能不提到的一篇。

在那段时期，范德比克在电子技术的试验中，还不断地实践着自己艺术乌托邦的理想。他在多个大学教授专业知识，并一直在探寻媒介表现艺术的新方法。包括在古根汉美术馆实验的“蒸汽投影”（steam projections）和在多个电视频道推出的交互电视转播作品“暴力奏鸣曲”（Violence Sonata）。

从最早的超现实主义的、达达主义的拼贴画开始，范德比克就建立了自己独特的艺术主题和个人风格，他的艺术语言主要是激进的、政治的、反思的，他的实验艺术多是批评性的美学表现。 而在他职业生涯的后半期，对于电脑成像技术、影像艺术、多媒体媒介本身的不断研究也让他也更加思考起艺术的意义，艺术解释世界的创造性，包括人类观看的行为本身。

于是，范德比克从1963年起，就开始有意地离开喧闹的艺术大都会，在美国纽约东南部的“石角村庄”（Stony Point）郊区的山上自己搭建一个实验室。受到富勒（Buckminster Fuller）的球体理论的影响，范德比克将自己的实验室，也是工作室，也是理想的剧场，设计成了一个类似于爱斯基摩人雪屋那样的圆顶建筑。范德比克本人参与设计和建造，与艺术家和建筑师、工程师好友一起，通过无数个日夜的努力，终于在1967年完成了圆顶剧场的建造。那不仅是一个独立的、远离日益膨胀的艺术市场的实验室，更是一个艺术家回归内心理想的流放地。范德比克在此用尽了他毕生的想象和技巧，在亲手制造的“圆穹”（Movie-Drome）中，成为了独居的山顶洞人。

在这个圆形剧场里，所有的墙壁都是屏幕，多部放映机投影而成的弧形屏幕将观众全方位地包围。类似于今天的360度立体电影院的设计，而来到此地的人们可以选则四处走动、坐在角落、甚至是平躺在地上，仰面观赏四周环绕的流动影片。这种全方位的观看方式来源于范德比克早年的理想，他一直渴望着一种全身心、全方位的观看方式，一种“放大的剧场”（expand cinema），和一次“无限的屏幕”（infinite projection screen）。这个圆形剧场是一个完整的存在，观众会通过地板上的活动门进入剧场内，剧场内所有的墙壁都是完整的放映屏幕，模拟出了一种无限延伸的苍穹，暗喻了一种知识和艺术的生命力。

范德比克自圆顶剧场的设计之前就开始计划这个“流动的影像”（Floating Multi-images）的计划，并一直在拷问自己艺术的来源、人类用视觉艺术表达自己的需要、文明的传承意义。他一直认为，有一天，多维度、多层次的流动影像将会取代单线条的、二维度的、一对多的传统“放映-观看”模式。从1957年开始，他便开始拍摄各类影片镜头，创作各种绘画和拼贴，为圆顶剧场里的放映准备内容。最后圆顶剧院里呈现出的流动影像的图像数据之庞大、内容之丰富、变化之多样，简直像是一部私人的百科全书。从宇宙起源、人类文明、艺术科技，通过各类拼贴、剪辑、重组，范德比克制造了一个由光影组成的“小宇宙”，一个可以将观众环抱的声像世界。在这样的剧院里放映多层次的、流动的影片，人们将再次回到柏拉图描述的的洞穴里，被各式各样有关日常生活、文明起源、文学艺术等图像包围。在这个“火光”流动的环境里，人们看到的不再是火焰照耀下的幻觉，而是人类科技和艺术反思带来的聚会。范德比克的艺术实验、科技狂想使得“电影-圆穹”本身远远超越了传统剧院的意义，在这个人类传统艺术和现代科技结合的聚会上，他依然把目光放在对于自然、世界、感知，甚至是宇宙文明的反思之上，一组组流动的画面给观者无限的启示和想象。

范德比克曾说过，“20世纪后半叶的技术爆炸对未来的启示将是难以描述的。人类制造和发明科技，而人类本身就是一个不断自我发明、自我革命的机器，冒着无数不可预知的风险。科技的进步，人类情感的变化，和相关的社会文明革命都将对这个地球起到全方位的影响。而这一切都来得太快，快到我们的人类情感还不能作出相应的逻辑反应。很多时候，人类都还来不及预估科技发明的后果，就已经将之付诸行动了。”

可见，范德比克对于科技和艺术的思考已经上升到了一个超我的境界。他的心中一直装着一个广大的图景，一面兴奋地进行科技探索，一面小心地对人类行为进行反思。所以在2012年新美术馆的展览里，为了纪念艺术家的毕生大作，艺术馆专门在展区内搭建了一个类似于当年艺术家实验室形状的圆顶放映厅，尽量的还原大师当年自己独处在实验室里的感觉，也更好的呈现了他所理想的“环绕的，流动的”影像效果。

在这个“电影-圆穹”（Movie-Drome）的装置作品里，观者可以直观地感受到范德比克描绘的那个“放大的剧场”和“流动的影像”，更可以看到艺术家毕生投入的背景故事。在独立的、封闭的环境里，人们仿佛真的可以体会到艺术家的精神永生于这个作品之中，正好应证了“机械中的幽灵”，科技中的人类精神这一主题。而且我个人也觉得这个类似于“山顶洞”的现代科技环境很是浪漫，试想一下人类文明的最初期，原始人们在山洞的内壁上画上图案，记下符号，那是最早的人类文明的语言。在夜里，在山洞的篝火下，那些璧上的文字和图像也是一闪一闪的，好似在流动。而范德比克在他的私人“山洞”里，也看到了数码是人类文明的新语言，是新式图景制造的方式，于是，他也在他的洞穴内壁上书写下了他的个人思考，制造了一种属于他自己的壁画，一种流动的、科技的、环绕的壁画。我仿佛看到范德比克躺在自己的洞穴里，看着这些图案、符号、文字和动画在自己独处的世界的天空上流动，既是时光的静止，也是时空的永恒，这是多么浪漫的事啊。