丁帆：回到时代现场体悟文学

卢欢，80后，湖北某媒体文化记者。关注出版动态，遍访文化名家;喜好阅读，“为了让所有的善意颗粒归仓”;带着谦卑、耐心与好奇心，深入这个世界的细节，观察它的微妙，捕捉丰富的过渡色彩。

文学作品的内容一定要有人文的巡视，这就是以三个元素为唯一标准：人、人性、人道主义。这是所有文学作品最低的价值底线，在中国来说也是最高的诉求。没有这样的情怀，任何题材的作品都写不好。

他嗜书如命，追求知识却不屑赁于名利场，而是作为生命的升华;他下乡六年，深切了解中国的乡村与农民，对大饥荒等现实苦难难掩愤懑式怜悯;在学术界和教育界里活跃多年，他学识渊博，敢说真话，坦诚热情，以“独立之思想”感染人……

在南京大学，丁帆老师被学生们誉为“学术男神”，这并不奇怪。今年4月，他和作家贾平凹应华中科技大学之邀，驻校讲学两周，让武汉高校学子有机会目睹这位标举人文知识分子精神的学者风采。

在两个多小时的访谈时间里，丁帆对各种话题信手拈来，侃侃而谈。当我们停留于现代文学三十年的窠臼时，他宣称要厘清新旧文学的分水岭，要让文学史研究回到常识，这无疑显示了一个文学史家的胆识与无惧情怀。

但他并不满足做一个象牙塔里的学者，时而将目光聚焦现实，思虑着在当下社会如何推进人文进步。作为苏教版高中语文教材和《大学语文》的编写者，他坚持“走一步、退半步、再走一步”的螺旋式前进之路径，希望慢慢地给现在的文学教育注入足够的人文性，体现了一个人文知识分子的良苦用心。

流淌着俄罗斯不屈精神的以赛亚·伯林和批判东方主义者的萨义德引起他内心的强烈共鸣。他坦承自己近二十年来一直在思考着关于知识分子的良知的问题。

然而，古语有云：“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”当市场经济大潮裹挟而来时，有多少中国知识分子能自觉把责任扛在肩上呢？

这次采访也让我记起英国哲学家、文学家罗素曾说过的一句话：“世间有三种激情，虽然简单，却异常强烈地支配着我的生命：对爱的渴望，对知识的追求，以及对人类苦难的难以遏制的怜悯。”我想，丁帆正是这样一位充满三种激情的人文知识分子，他的激情从未偏离以人为本位的轨道。

明确新旧文学的分水岭，

追回现代文学史最初七年

卢欢：我们都知道，您主持编撰的《中国新文学史》对百年中国文学的发展历程进行了梳理和多维度的创新阐释。这本书与其他文学史写作的区别是什么？

丁帆：过去写文学史都是大兵团作战式的，很多老师带一大帮博士生写。这就容易造成观念不统一、语言风格差异性大的问题。我在主编《中国新文学史》时，就找了两三个年轻教师，统一编辑思想与价值理念，尽量保证风格一致，花了将近两年时间写出来了。

过去的文学史主要是以社团流派作家作品为主干。在《中国新文学史》中，我们试图对那些被认可的或者重新“发现”的作家作品做出新的解释和评价。比如说，1980年代以来，现代文学史的早期作家废名、沈从文、张爱玲等被重新定位为中国文坛的大家，其中有一些客观评价，但是不是要把他们拔得那么高，我们是存疑的。至少我觉得，他们并没有达到鲁迅那样的高度。再比如，茅盾在“十七年”期间被捧得很高，《子夜》被视为他的代表作，1980年代又被贬得很低。而客观来看，茅盾最好的作品是《蚀》三部曲以及短篇小说集《野蔷薇》中的《创造》《诗与散文》《自杀》《一个女性》《陀螺》和《昙》。

卢欢：书中将民国元年作为中国新旧文学的分水岭，首章着重论述了“新文学三十年的晚清因素”，这似乎体现了一种新的文学史分期理念。您是基于哪些考量做出这种重大论断的？

丁帆：我们现代文学史通行的逻辑起点都是以毛泽东的《新民主主义论》为基本准绳的，即，将五四新文化运动作为现代文学起点。即便是钱理群他们主编的《现代文学三十年》也是以此为基准的。我常想，五四是从何而来的呢？答案应该是从民国成立而来，因为国体政体的嬗变就决定了五四新文化的诞生。1912年，中华民国成立时，发布了亚洲最先进的《临时约法》，才有了言论、结社、出版自由，才有了《新青年》杂志，才给了五四学生运动一个爆发的契机，才有了20世纪20年代中国文学黄金时代的出现。这个逻辑环链是清晰的，写文学史就应该尊重这个理路。

不管是从1919年，还是1915年，抑或1917年算起，作为现代文学史的起点都是不科学的。中国文学的分期历来都是以朝代更迭来划分的，为什么在界定新旧文学的分水岭时就变了呢？实际上，现代文学史的断代是很明确的，就是从1912年开始，现代文学史是三十七年，我要追回现代文学史最初七年（1912-1919）的历史。还有，在写文学史时，有人将晚清和现代并联起来，统一在现代文学的时段里，这是不妥的。我觉得，文学史断代一定要切割清楚，要明确新旧文学的分水岭，不能有丝毫模糊。

卢欢：现在看来，这部书在文学观念上有哪些超越性，还存在哪些体例上的限制？

丁帆：以前谈百年文学避不开要谈民国文学。早在2003年，吉林大学张福贵教授就曾提出将中华民国文学作为现代文学的命名，同时主张将当代文学命名为中华人民共和国文学。显然那时候时机并不成熟。我是一直拖到2009年才在现代文学年会上重新提出百年文学的概念，为迎接国内即将开始的纪念辛亥革命100周年热潮做准备。2009年9月，我在成都参加中国现代文学研究会第十届年会，做了一个《新旧文学的分水岭——寻找被中国现代文学史遗忘和遮蔽了的七年》的主题发言。当时，学术评点人赵勇就认为，这种大文学史观将在今后十年形成热点。我的这篇文章《新华文摘》2011年第6期也转载了。我之所以提出大文学史观，就是希望整个学术界回到文学历史常识上来讨论问题。可悲的是，我们现在还把这个问题当做高端的学术论题来研究。

由于种种限制，这套文学史在体例上存在一定缺陷。我原本构思“大中华百年文学史（1912-2012）”，分作上下两部，上部写民国文学史，下部写共和国文学史，民国文学部分，同时将在台湾的延续、海外华文的创作等融入其中。海外华文文学史部分顶多收录两代作家的作品，再往下的“香蕉人”无法用汉语写作，自然就不能纳入中华文学范畴。但是，这些构思无法很好地呈现出来。

卢欢：在概括民国文学史的不同流派风格的作家群像时，您在书中采用“京派”与“海派”、传统与现代的审美融合、智识阶层形象谱系这样的章节来论述，给读者耳目一新的文学味。这在编撰过程中有什么具体的考虑？

丁帆：我是从中国文化特殊生态环境角度来考虑的，也就是从民国开始一直到现在，用鲁迅的两篇文章《“京派”与“海派”》《“京派”和“海派”》作为背景来考察都是恰当的。北京是文化中心，“京派”是代表着一种旧的传统观念和审美观念来写作的。这帮人同时也依附于官场，就是鲁迅说的“从官”。那么，海派文化在民国时期就被鲁迅批评为是“从商”的，“海派”是资本豢养的作家。被殖民化二百年的上海培育了一批上海文化文人，这批人的商品意识、审美意识是大众趣味的，“鸳蝴派”只能在海派文化里成长，作为新文学的另一翼它是应该入史的，鲁迅的批评我们应该辨证地来看。直到今天，上海的这些文化特征仍然在延续。最典型的就是得了茅盾文学奖的《繁花》，但是我认为它尚不如当时写上海通俗文学的周瘦鹃、秦瘦鸥等大家的作品，更赶不上张恨水。但是它能成为热点，就是我们的读者、批评家割裂了历史，他们不知道以前就有这一类很精彩的作品。

20世纪80年代，国内有很多作家文学素养和人文素养很差，文学史的素养很差。汪曾祺写了《受戒》，很多作家非常吃惊，感叹小说还能这样写，说这是文化小说。他们不知道，汪曾祺跟他的老师沈从文相比，甚至跟沈从文模仿对象废名相比，并非一代强过一代。这跟我们吃惯了、咀嚼惯了十七年的工农兵文艺后，看到一个新鲜的馍就以为是世界上最好吃的东西一样。这就是割裂文学史后的一种美学缺失的报应。

京派和海派，这两种文化贯穿了新文学一百年，一直延续到今天。如今，比鲁迅时代又多了一种软体动物——既从官又从商的两栖文化人，也出现在北京和上海。这就是我今天对京派和海派的认识。我们只看到京派文学给人的新鲜感、愉悦感，没有看到背后隐藏的意识形态。海派文学，从“新感觉派”开始，充满着经济压榨下的感官刺激。如今生产了卫慧的《上海宝贝》这样的作品，就一点不奇怪了。后来又有人写了《北京宝贝》，我说那是赝品，只有殖民化二百年的上海才能生产《上海宝贝》，但没有形成批量生产，不知是幸还是不幸呢。

中国教育更应该强调人文性而不是工具性

卢欢：在论述新时期文学时，您没采用通用的定义，而是采用了“文革后”这样的分期概念。对于最近四十年的文学，在对个人风格论的基础上，您似乎更愿意站在更宏阔的历史视角予以总体把握。您对“文革后”的文学成绩有着怎样的总体评价？

丁帆：“文革后”的概念确有暗指，就是针对北京大学中文系教授张颐武提出的“后新时期”概念。“新时期”是一个临时借用的政治概念，不能长期作为文学史的概念来使用。因为新时期文学又分为伤痕文学、反思文学、改革文学，那么改革文学之后是什么呢？怎么切割呢？把时间段切割得支离破碎是不合适的。一百年以后，我们回眸新时期文学，也只是历史长河的小小浪花。

关于新时期文学，用前三十年、后三十年的表述，就是把新时期文学作为一个整体往后延伸了。但是，这里面细微的变化是有的。这四十年来，文学始终还没有完全摆脱“文革”的思维。整个中国作家的价值理念还残存着旧有的思想痕迹。所以，只要政治上有动静，文学上就一呼百应。也就是说，“文革”留下的后遗症还没有在文学本质上消失。

另一方面，我对先锋文学的考察也很冷静，当时就觉得先锋、新潮很快就会覆灭。我和《钟山》的主编徐兆淮当时讨论觉得应该重新审视现实主义，所以才提出新写实主义，其中“新写实大联展”的卷首语就是我和他一起合写的。我认为，西方的形式主义的东西可以借鉴，但是不会有长期的生命力。问题在于我们对“文革”的反思和批判远远还不够。

卢欢：除了《中国新文学史》，您还主编了《中国新文学作品选》，参与编写大学、中学语文教材。您在为这类作品选遴选作品时会遵循什么样的原则与标准？

丁帆：在编作品选目时，我尽量选一些人文意识很强的作品，比如自上世纪90年代初开始我就把吴组缃的《菉竹山房》作为五四文学的一个典范作品选进了作品选。

当然，我想选的作品有的选不进去，这没办法。我从2004年开始介入了苏教版高中语文教材。我认为，中国教育，无论是在大学还是在中学阶段，更应该强调人文性而不是工具性。工具性只是辅助手段，汉语作为国家的母语，是融入血液之中的，无须过度训练。人文素养的塑造则不是那么容易的，也是最重要的。所以，对于苏教版教材而言，我们试图在不减弱工具性的训练的前提之下，把人文性放在一个非常重要的地位，希望选择一些充满人文意识的文本来做适合教学的中外范例。当然尚有许许多多限制，我们只能妥协，一步半步地往前走。

卢欢：刘再复说过，教育在于学做人、学为人，在于帮助优秀人性的自然生成，在于培养有“生命质量”的人。在这个浮躁的时代，如何真正让文学教育在大学校园里深入人心？

丁帆：关于大学语文教材，我想再多说几句。大学语文这个概念，首先是我们南京大学老校长匡亚明在1980年代初提出来的，他试图恢复以往大学教育中不可或缺的“大学国文”课。我最早在20世纪90年代初期参加了华东师范大学徐中玉先生主编的《大学语文》教材的编写，但是那时主要篇目是古代文学的。后来，外研社2003年找到我，我就答应再重编一种《大学语文》，将古代文学、现代文学和外国文学各占三分之一的格局面世。

在大学里，真正能够理解文学教育，把文学作为素质培养的学校和老师并不是很多的。这就是我们面临的重大问题。我一直强调，知识分子的自我觉醒、自我启蒙还没有完成，你让他们怎么去启蒙、教育学生？我的理念是，首先要强调大学语文的可读性。如果不能让读者产生兴趣，这个教材就不可能让读者进入。第二是强调人文，第三是强调审美。

我对《大学语文》阅读对象和教者对象有一个清醒认识，那就是要打破那种以古代文学为主体的观念，我认为是古代文学、现代文学、外国文学三分天下的。上世纪八九十年代，教《大学语文》的教师队伍是怎样的呢？是专业不行，才发配过去教《大学语文》的。这批人退休后教《大学语文》的基本队伍是留校的博士生。他们的知识结构和学缘结构已经完全改变，他们可以根据自己的特长来选择授课的重点，这样教材的生命空间就大了，而且用起来更方便。这个理念的打破是对大学语文素质教育的有力冲击。

你讲的生命意识的问题，我在编写教材时都考虑过。1949年以来的文学强调人的牺牲精神，而不是把人的本位、人的生命作为最高人文意识来提倡。所以，我希望扭转这种理念。人的生命应该放在第一位，这种理念应该被社会普遍接受。

从五四开始的启蒙忽略了

知识分子自我启蒙问题

卢欢：说说您的另一类写作吧。您的散文随笔集《江南悲歌》最近再版了，语言优美，史实与论理俱佳。您觉得是否应该大力提倡用优美的文学语言来写学术文章？

丁帆：说一句大实话，近四十年来，我一直用两种截然不同的写作方法在写作。其中一种是为了生存的需要。在大学里如果没有C刊、核心期刊的文章发表作为每年考核的“工分”基础，那是难以生存下去的，所以，用乾嘉学派的写作方法就成为学院派的唯一选择。当然，我是不甘心沉湎于这样的写作状态的。

其实在年轻的时候，我就开始了创作，小说诗歌都写过的。1978年，伤痕文学兴盛之时，我写过一个反映农村题材的小说叫《英子》。如果发表了，我肯定会走上创作道路。当时《北京文学》杂志用稿通知书都寄给我了，后来这篇小说被主编给毙了，他说小说人物事件都写得太灰暗了。后来，我没有走上创作道路，为了谋生换了一副面孔，在高校从事文学批评工作。

在这两种语境中，创作是感性的，批评是理性的。我更喜欢用文学的语言来写作。《江南悲歌》里的文章都是我二十几年前写的随笔，是一个专栏的结集。当时我想用另外一副笔墨，用通俗的、审美的又是读者感兴趣的文学语言来表达我真实的思想，特别是用鲁迅所说的“曲笔”来表现。这类随笔将感性和理性结合起来，后来被称之为学者散文或学术随笔。这些文章在湖南岳麓书社的“长河丛书”系列中出版后，很多古典文学专业的博士生看了，觉得很有意思。后来我也用这个方法继续写随笔，还写过“文革”系列的随笔，都是写我亲身经历的事件，有一些在广州《粤海风》杂志刊发过。

对于这两副笔墨写作的问题，我写过一篇题为《文学批评考释和当代文学批评现状》的文章，讲到学院派的文学评论的弊病，也谈到非学院派批评家的弊病，并进行反思。我赞同即便是学术论文也要用优美语言来写。只有这样，才能引起读者兴趣，才能把思想传递给更多读者。

卢欢：为什么您会在20世纪末萌发写这一系列随笔文章的念头？

丁帆：上个世纪90年代，我国文艺界发生了一场所谓的“人文主义精神大讨论”，我是在这样的背景下开始动笔写《江南悲歌》的。无疑，那场讨论是想解决知识分子在政治信仰崩塌后又面临着新的商品文化和消费文化大潮席卷时的意识形态惶惑问题，提出了各种各样的理论主张。但是，人们似乎忽略了一个关键性的百年困惑难题，那就是从五四开始的启蒙就忽略了知识分子自我启蒙问题，一个尚未完成自我启蒙且没有形成一个具有共同价值底线的“知识阶层”，就仓促上阵自上而下地去启蒙所谓的普罗大众，这是注定要失败的。

仅仅是将此归为“救亡与启蒙”的悖论，显然是表象的，因为从20世纪40年代末以后的漫长时代里，中国的知识阶层非但没有形成一种合力，却更加涣散而没有共同的价值立场了。一个没有自我与个体批判意识的单体文人，处于自我蒙蔽的失重状态，你让他怎么去启蒙？当然，有许多人会辩解，认为这是因为客观的制度所造成的，但是，能够独立思考的知识分子能有几多呢？难道起码保持一个旧文人之风骨的知识分子也没有吗？我以为要唤醒知识分子的独立人格以后才能进行下一步的价值观的共同体建设。于是，我就有了动笔念头，试图用借古讽今的影射文字来讽喻当代种种无行的文人，这便是《江南悲歌》。

卢欢：董健老师在这本书初版序言中写道：“下一个世纪的人文知识分子应该而且必将摆脱作为‘工具的工具的命运真正建立起自身的‘人文主体性——即作为人类理性与社会良知之代表的对现实社会的超越意识与批判意识。”如今，21世纪已经走过十几年。您觉得现实与董老师的期望是离得更近了，还是更远？

丁帆：董健老师是一个乐观的理想的人文学者，我却是一个不折不扣的悲观主义者。他在这篇序言里对中国的人文前景充满着希望，他像鲁迅一样，是受着进化论的影响，认为青年是中国文明进步的未来。可是进入21世纪以来，除了生态环境不断恶化外，钱理群先生描述的“精致的利己主义者”正在我们80后、90后中蔓延，人文、启蒙、良知、批判……这些词汇已然消失在我们社会的交互活动中，更可悲的是，它消失在我们的大学人文教育之中。

卢欢：您也说过，知识分子就消失在大学里。可见您对当前中国的知识分子现状是不满的。在您看来，理想的知识分子又是怎样的？

丁帆：理想的知识分子应该是具有批判精神的。我在二十年前看到张隆溪在《读书》杂志上发表过一篇文章，说在翻译过程中我们对萨义德的理解是完全相反的。我是深受其害者，原来认为萨义德完全是一个东方主义者。其实就是翻译的错误，把他的观点完全弄反了。实际上，他是批判知识分子的典范。他有一句话让我非常感动：“知识分子永远站在一个业余的立场上进行批判的。”我想，一个人文知识分子存在的价值就在于他的批判性，用批判性推动整个社会的前进，推动整个社会的人文意识不断向前走，对于那些不合理的行为，始终保持一个批判者的角色和态度。

卢欢：您在跋里写道：“当然，原计划中还有像郁达夫、徐志摩、胡适、陈独秀、梁实秋等等作家要写，只因时间关系，留待今后再续吧。即便是‘江南士子当中，像徐文长，像唐伯虎、祝枝山，像郑板桥一类的‘扬州八怪，像魏源……都是在可圈可点之列的人物，亦只能慢慢道来了。”这些列入写作计划，后来完成了吗？

丁帆：这本小书原本是想用“借钟馗打鬼”的方法不断写下去的，但是，随着视野的扩展，我以为倘若我们对中国“士子”的考察仅仅局限于一种单一视角下，是难以看清楚他们缺钙的器质性病变的，只有将其纳入世界知识分子的文化格局下进行比较，才能真正看清楚中国现代知识分子异化的原因。所以，我首先选择了俄罗斯知识分子（当然包括他们的作家）作为自己关注的对象。

新世纪以来，我更多地是关注俄罗斯的文化和文学，以及他们在“黄金时代”、“白银时代”和苏联时期（我称之为“后白银时代”）的作家与知识分子的种种行状。即便在沙俄专制时代和斯大林的大屠杀时代，俄罗斯文学都没有丧失过知识分子的人格，最严酷的苏联时期也得过三个诺贝尔文学奖。包括肖洛霍夫、索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克。这些文章就集成了《寻觅知识分子的良知》这本书。

人、人性、人道主义是所有

文学作品最低的价值底线

卢欢：2014年底，您当选为中国现代文学研究会会长。请谈谈您在这个研究会是怎么具体开展工作的？

丁帆：我主要是帮大家做点实事，就是开学术会议。我去年做了一件事，就是把2014年到2015年的整个中国现代文学（含当代）研究热点和冷门做了一个技术统计，然后进行分析，来看中国现代文学（含当代）研究的走向，看哪些是强项，看哪些是弱项，让大家在选题中注意一些问题。这个报告在《中国现代文学研究丛刊》登出来后，还被评了个奖。我说不要奖，这只是一个工作报告，工作职责所在，严格来说都不是学术研究，当然里面也含有一些分析。我们今年正在写这个报告。

卢欢：您为什么想起来要做这项工作呢？目前学术界存在一种现象，优秀作家作品的研究已经很多了，所以一些年轻研究者只好转向三流作家作品研究，甚至自制热点，将不入流的作家捧上台专门研究，这算不算一种无效的劳动？

丁帆：我以前没有做过类似的研究。中国社科院文学所做过年鉴式的，比较粗糙。他们认为好的就选几篇，没有任何技术统计和分析。我认为，这种所谓个人喜好替代客观分析的做法是不严谨的，所以想起来做这个工作。至于那些三流作家，最后还是要被文学史淘洗掉的。只不过，一些写作者为了选题而选题，将之作为糊口工具而反复使用，这是中国文学研究的悲哀，也是一种资源浪费。

卢欢：针对当前的文艺批评生态，您也撰文提出了诸多问题，比如由学院派批评家引领，对中国作家作品进行西方文化理论名词下的外科手术式解剖等等。造成这些问题的原因在哪儿？

丁帆：现在很多学院派批评都变成工具化了，完全抹掉了自己对文学感悟的能力。做批评，好像用国外的新理论往上一套就可以了。我想追问的是，如果对整个作品没有发自内心的感受，对时代背景不了解不深究，怎么去感悟？举例来说，如果不是六年的插队生活，我自己对中国农民社会、农业和宗法制度不可能了解那么深入。我跟贾平凹的对话有很多在那个层面，基于对农村都有理解，沟通才能进行。

这种学院派的工具化的写作很普遍。在整个中国发表的论文中，百分之九十几是学院派的，作协系统的作家、评论家的只占少数。如果只能按照意识形态的口径进行评价，那种套路也是更坏的。而完全是听上面指挥的，或者是持有机械唯物论的，整个按照论文的模式来套作家作品，没有自己的生命感悟，更没有对社会和生活的深切体味。我一再跟博士生说，你们在作品中阅读史料，一定要回到当时的时代现场中去体会。如今，过去农村的茅草房都消失了，那些人所受的苦难，很多人都无法体会。总之，没有体悟，写出来的文章就是干巴巴的。

卢欢：在百年新文学史上，鲁迅所开创的乡土文学传统十分重要。现在，随着城市化进程的加速推进，乡村日益受到挤压。相对于都市文学来说，乡土文学是否面临着后继乏人的窘境？

丁帆：中国现代文学的起始有两大题材，即乡土题材和知识分子题材。知识分子题材是微弱的，而乡土文学在20世纪20年代被认为处在中国现代文学史上的黄金年代。那个黄金年代大多是乡土文学作家，我称之为以鲁迅为主的乡土文学派。乡土文学派主要集中于对封建文化、农业文明的批判精神，所以存活率很高。

1949年后，就不存在乡土文学了，那都是为政治服务的农村题材。有一年在一个农村题材小说研讨会上，我做主题发言时就明确地表示，我研究的是乡土文学，和你们说的农村题材小说创作是不太一样的。我说的乡土文学是客观地从社会人文层面来谈的，讲究小说的语言和小说整个形式上面的审美层面的东西，这与1949年后提倡的工农兵审美价值是不一样的。

在整个创作中，对于乡村的体验，对于中国农村底层生活的东西，一个作家如果说没有意识到马克思所说的“巨大的历史的必然性”，是不可能写好的。贾平凹讲的农村的空洞化问题，不仅是自然生态的，而且是人的意识的空洞化。如果作家意识到这一点去写乡土写人物，一定是一个大时代的作品。但是，由于大量的工农兵意识仍然渗透到今天披着知识分子外衣的作家头脑中，所以他们是不可能有突破的。乡土题材日渐式微，是因为作家的眼光出了问题，缺乏批判精神，不可能达到鲁迅的高度。

最好的小说必须经过从形而下上升到形而上的哲思过程。没有这个过程，你的作品不可能到一个大作家大作品的高度。再回到形而下的层面，这个作品具备了隐藏在背后的“巨大的历史的必然性”。有了这点，你才有资格谈它的语言和形式。语言和形式是随着内容而转换。只要内容和哲思想好了，那么语言和形式在笔下是自然流淌的。那才是一个最高境界的审美，历史性和审美性结合得好的大作品。我重读贾平凹的《废都》时将之和《九三年》相比较，发现《九三年》比《废都》更高明的是，居然能够描写敌对的两方为了那个孩子都牺牲了自我。这些人性的东西在中国作家中尤其缺乏。

我始终坚信，文学作品的内容一定要有人文的巡视，这就是以三个元素为唯一标准：人、人性、人道主义。这是所有文学作品最低的价值底线，在中国来说也是最高的诉求。没有这样的情怀，任何题材的作品都写不好。

卢欢：前些年，80后作家韩寒曾公开说，巴金等五四大家的文笔很差。作为现代文学研究者，您认为年轻读者应该以什么样的态度对待五四新文学以来的经典作品？

丁帆：韩寒对巴金并不够了解，不了解巴金曾是一个无政府主义者，巴金的笔名就是取自无政府主义流派的两位大师巴枯宁、克鲁泡特金。巴金是一个理想主义者，在国外留学时就追随无政府主义。当然，巴金其实代表了老一代作家和新一代作家都有的毛病，就是长篇小说往往是第一部倾尽自己的所有功力，后续作品就表现出功力不足的问题。他的三部曲中，《春》《秋》远不如《家》。鲁郭茅巴老曹都有这个问题。鲁迅是后来转向了杂文写作，一部《阿Q正传》是他拿手的小说，其他的作品都压不住。曹禺也是，只有三四部剧作是能够站得住脚的。

为什么形成这样的局面呢？一个是因为当时中国作家的整个文学修养、人文素养都准备不足;第二个是，他们的写作兴趣刚刚要沉静下去的时候往往被政治事件和要求所打断、隔断，兴趣会被转移掉。

责任编辑 向 午