游弋在形式、物性与观念之间

谭勋不是一个学院化的雕塑家。从早期作品对形式语言的实验，到2000年的《失缺平衡》、2004年的《呼吸》等作品对材料与观念的强调，再到 2008年以来《李明庄计划》系列作品对东方化的视觉审美经验的置入，他的作品都力图超越现代主义的形式表达，让作品与当下的文化语境发生关联。并在现代主义与后现代雕塑的谱系中建立自身的上下文关系。谭勋是一个注重作品形式表达的雕塑家。但其作品的形式表达并没有落入现代主义的窠臼中，对于艺术家而言，保留材料的“物性”及其与生俱来的形式感远比造作的形式玩味重要。当然，介入现实并不意味着艺术家要放弃形式诉求，而是说需要对形式的表达进行有效的转换，即立足于材料自身的物理性能与视觉特点来寻找形式呈现的依据。这样一来，现代主义美学所追求的“有意味的形式”就逐渐被由“物”或者“客体性”（objecthood）所凸显的价值所取代。同时，谭勋也是一位注重观念表达的雕塑家。对观念的强调，在于艺术家希望在形式的表达、物性的流露、观看方式的塑造，以及作品与本土文化语境的结合中找到契合点，进而形成一个多维的意义链。不过，从近三年的创作来看，对材料“物性”和观念置入的重视一直是谭勋最关注的问题，这种并行不悖的思路不仅赋予作品智性的思考，也为形式的呈现注入了更多的原创性。

从《李明庄计划》开始，谭勋大量地使用各种物品，或者说现成品（readymade）。事实上，从使用“物”的创作方法论上看，谭勋的作品至少有两种学术来源，首先是得益于极少主义的滋养。不过，和早期极少主义追求单纯的“物”，即斯特拉所说的“你看见的是什么就是什么 ”（what you see is what you see）有所不同， [1]谭勋更强调作为材料的“物”所具有的文化指向性。譬如，那些日常生活中使用的脸盆、搪瓷茶缸、铝饭盒本身就积淀着浓郁的中国经验。而那些在搪瓷茶缸上印着的革命语录与生产口号还将赋予“物”一种时间维度，或者唤起观众的历史与文化记忆。尽管从物的形式表达方式上看，谭勋的作品仍具有极少主义所强调 “少即是多 ”的形式特点，但和贾德所追求的冷静、理性的形式原则，即一种称之为“一个即一个”（one by one）的方法有着本质的不同，谭勋追求的恰恰是一种无序的、偶发的形式效果。

一方面是强调“物性”，另一方面是利用“物”与生俱来的形式特质创造出一种全新的形式语言，这样就必然会涉及到“形成品 ”这个概念。这也正是谭勋作品中“物”的另一种学术来源，即受到了杜尚代表的“达达”和沃霍尔为代表的“新达达”的影响。实际上，不管是脸盆、茶缸、饭盒这样的日常用品，还是用于雕刻的檐柱，它们既可以是极少主义意义上的“客体”，也可以是“达达”或“新达达”范畴中的现成品。虽然极少主义与“达达”有着完全不同的艺术史发展路径，但对于谭勋来说，这两者都可以为我所用。只不过，在具体的创作中，其意义的显现各有侧重而已，极少主义的影响更多地体现在形式的表达中，而达达的启发则由观念的转换流溢出来。

90年代中期，一批具有实验性的雕塑家开始创作观念雕塑，在这股潮流中，谭勋无疑成为了其中的佼佼者。而事实上，真正将谭勋作品中的形式表达、“物性”显现，以及作品的文化诉求结合起来的仍然是“观念”。谭勋对“观念”的重视主要体现为为作品注入东方化的文化观念，以及创作方法论的改变。在《李明庄计划》中，谭勋保留了材料自身的物性，并力图赋予其一种东方意味的审美观念。例如，艺术家在三根废弃的檐柱的上端雕刻出中国山水的纹样，在茶缸与铝饭盒上制造出一些抽象的山水图景。这一创作手法，不仅让日常的物品衍生为艺术品，而且赋予了作品一种浓郁的文化意味。因为，不管是山水纹样，还是各种山水图景，它们积淀的都是本土化的审美观念与艺术趣味。在《李明庄计划 ·36号》《李明庄计划 ·37号》等作品中，艺术家还尝试着将日常物品与具体的生活场景集合起来，这种改变既使雕塑与装置的界限变得日趋模糊，同时也会形成一个既熟悉又陌生的视觉场域，从而让观众的审美期待落空，形成反差，以此达到改变观众观看经验的目的。

一言以蔽之，谭勋雕塑的主要特点在于：强调形式，但不落入西方现代主义雕塑的范式之中；强调“物性”，但又要与西方极少主义拉开差距；强调“观念”，但却不以抽象的哲理和反艺术的体制为目的，而是积极建构作品自身的文化身份。同时，艺术家对创作中的过程性与偶然性的重视，对“场域”与“剧场化”效果的营建，不仅强化了“观念”表达的有效性，还会为当代雕塑拓展艺术本体的边界开辟新的发展路径。

注释：

[1]Erika Doss.Twentieth-Century American Art，Oxford University Press， p.164.

何桂彦：四川美术学院副教授责任编辑：杨明刚