彼岸花开

由国家大剧院制作的瓦格纳歌剧《唐豪瑟》于4月6日至 10日作为“国家大剧院歌剧节 ·2016”的揭幕大戏在国家大剧院上演。《唐豪瑟》是瓦格纳早期三部主要的浪漫主义风格歌剧之一，其它两部《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》也已被国家大剧院制作并上演。相对于瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和《尼伯龙根的指环》等作品，不管是从音乐还是故事内容方面来说，国内观众对这三部歌剧的接受度还是比较高的。其实， 2005年第八届北京国际音乐节就引进了瓦格纳重量级的《尼伯龙根的指环》四联剧，之前的中国观众几乎没有接触过这样艰深的歌剧，当时的音乐节艺术总监、指挥家余隆表示： “应该从 ‘第一口 就给他们最高级、最精美的艺术品，他们才会对其一见钟情，一往情深。 ”而国家大剧院更偏向于由浅入深地引导观众去了解瓦格纳的作品。

北京大学歌剧研究院蒋一民教授在介绍此部歌剧时提到了“此岸”与“彼岸”的宗教、哲学理念，因此，笔者也就选择了“彼岸花开”作为文章的标题。“此岸”的表层含义就是尘世，具有现实性，它包含世俗一面；“彼岸”的表层含义就是神界，具有理想性，也包括高贵圣洁的一面。“花开”，首先指的就是《唐豪瑟》故事中教皇的权杖之花，更进一步的理解是唐豪瑟美好人性的回归与灵魂的救赎。对于这部剧的理解，笔者也会结合这个标题，进而对国家大剧院版的《唐豪瑟》展开论述。

关于《唐豪瑟》

《唐豪瑟》于 1845年在德累斯顿首演，后于 1861年在巴黎上演了修改的版本。巴黎版本最重要的不同，体现在删去序曲的救赎主题（朝圣者音乐）的再现，而“拦腰一刀”，从序曲中部维纳斯主题直接切入“舞蹈场面”，即在第一幕维纳斯堡的场景中插入了倾情表现爱欲的芭蕾舞长段。这样，既满足了巴黎中产阶级和贵族的审美情趣，也照顾到了法国大歌剧不可或缺的内容——芭蕾舞大场面。此后，该剧一直存在“德累斯顿”与“巴黎”两个版本，国家大剧院此次是选取了“德累斯顿”版，用指挥吕嘉的话说：“我们选择这个版本，其实也是希望更接近瓦格纳最初的创作情感。 ”

在风格上，这部剧已很难看到传统的意大利歌剧模式，已开始具有瓦格纳鲜明个性的浪漫主义色彩。在形式上，瓦格纳“整体艺术”的结构已初现端倪，音乐总体上环环相扣，避免明显的分曲段落感。

在看这部歌剧时，我们首先需要了解的是“维纳斯”形象与时代背景的动态关联。从古希腊到中世纪再到文艺复兴，以及文艺复兴之后，维纳斯的形象一直在变化。故事发生的中世纪是基督教义观念被极大强化的时期，宣扬教皇的伟大，禁欲主义笼罩整个欧洲，古希腊罗马神话中维纳斯这一爱与美的代表也就失去了神圣的光环，成为肉欲化、乱人心性的妖女。当然，瓦格纳也结合了时代以及个人的看法去理解维纳斯。

该剧脚本是由瓦格纳根据中世纪游吟诗人歌唱比赛及唐豪瑟与维纳斯故事这两个题材结合创作而成。剧情讲述游吟诗

人唐豪瑟背弃纯洁的伊丽莎白，与维纳斯同居大约一年后又回到家乡。在一场歌唱比赛上，他蔑视伦常之爱而颂扬维纳斯，引起众怒。他只有去罗马朝圣祈求教皇的豁免，但是教皇的回复是：除非教皇的权杖长出绿叶，地狱之火开出救赎之花（据原文）。伊丽莎白在等待的无望中为唐豪瑟牺牲了自己，而亵渎了神与纯美爱情的唐豪瑟由于伊丽莎白之死和自己亦以生命为代价，获得救赎——权杖终为绿叶环绕，而花朵绽放其间。

国家大剧院版《唐豪瑟》

《唐豪瑟》的序曲常常在音乐会上被单独演奏，序曲就如同在叙述整个故事，“救赎”“诱惑”“颂歌”等主题的反复出现反映出人物内心的困顿，全剧的人文内涵也在序曲中有所体现。在完整的序曲演奏结束后，大剧院的观众给予了热烈的掌声。大幕缓缓拉开，本剧开幕的第一句话就是“到岸滨来，到这片陆地来”，这就是众妖的诱惑，诱惑意志不坚定的人到享乐的世界，其中就包括唐豪瑟。此剧中有一组三角关系：妖界、人间、神界。怎样权衡它们的关系，在不同版本的《唐豪瑟》中的处理方式上是不同的。国家大剧院在宣传这部剧时用“救赎”来形容这部剧的人文核心内涵，但剧中唐豪瑟的“罪恶”行径以及救赎的内容却没有占据主要的篇幅，而宁可是放在宗教对人的两面性解读以及世俗观、爱情观上。上世纪 70年代上演的德国拜罗伊特版《唐豪瑟》是经典中的经典，首先，在对唐豪瑟的角色刻画上，此版本的唐豪瑟一出场就表现出人的两面性选择上的纠结，这样的表达贯穿全剧。而维纳斯和伊丽莎白的扮演者也是由一个人承担的，这也从另一个角度体现了人的两面性。笔者认为，拜罗伊特版《唐豪瑟》最能体现瓦格纳创作这部剧所想表达的思想。

维纳斯的形象在不同版本的《唐豪瑟》中也有微妙的差异，国家大剧院版更偏向中世纪时期维纳斯的解读。通过对比可以发现，詹姆斯 ·莱文指挥的美国大都会版《唐豪瑟》在维纳斯的服饰装扮处理上就比较平易近人，并没有国家大剧院版的维纳斯那么艳丽、妖媚。过分强调“救赎”的主题就会突出善与恶的对立、“彼岸”与“此岸”的对立，这在国家大剧院版《唐豪瑟》中的很多地方都有所体现。蒋一民教授还提到了一个细节，那就是国家大剧院在舞台布景中放入了维纳斯的头像，没错的话应该就是《维纳斯的诞生》中站立的维纳斯（如图 1所示）。

这幅画是文艺复兴时期的作品，波提切利在《维纳斯的诞生》这幅画中表现了一个清纯而略带羞涩的少女形象。既然国家大剧院版本更偏向中世纪时期对维纳斯的解读，那其舞台背景中的维纳斯与其表现的维纳斯人物形象明显不相符合。

主创团队中，国家大剧院再度邀请到欧洲导演皮耶 ·阿里执导并兼舞美设计，指挥是国家大剧院管弦乐团首席指挥吕嘉。而服装、灯光、多媒体、舞蹈全由国外团队设计，这也是国家大剧院在引进新的国外歌剧时的制作、演出模式。演员演出一般也是由国内外的 A、B组演出，笔者看的是 4月10号最后一场国外组的演出。这样的演出安排照顾到了演员，也提升了剧场的利用效率，更是学习国外经验、锻炼国内演员的好机会。此次演员阵容上，唐豪瑟、伊丽莎白、维纳斯的扮演者中，中国组由莫华伦、孙秀苇、朱慧玲领衔，外国组由恩德里克 ·沃特里希、芭芭拉 ·哈维曼、朱赛皮娜 ·皮翁蒂领衔。

演员方面，首先，国家大剧院此次所选演员的颜值都是比较高的，也少有很多国外瓦格纳歌剧出现的“大块头 ”演员。德国男高音歌唱家恩德里克 ·沃特里希是瓦格纳歌剧的“常客”，在人物塑造上，沃特里希准确表现了唐豪瑟在不同场景的人物状态。他声音刚毅、演唱细腻，但不知道是不是劳累的缘故，在个别地方，特别是在瓦特堡大厅中的“维纳斯颂歌”乐段，声音略显虚浮。维纳斯扮演者朱赛皮娜 ·皮翁蒂声音偏浑厚，在表演上无可挑剔，但如果她的声音能多体现一点维纳斯的妖魅之感就更好了。演员声音的最大亮点是在饰演伊丽莎白的女高音歌唱家芭芭拉 ·哈维曼身上，她的声音干净而不失力量，声音在戏剧性和抒情性的表达上以及纯洁的少女形象塑造上都恰到好处。瓦格纳歌剧中，有的角色之间的声部区分不明显，有时会有女中音唱女高、男高音唱男中的情况。因此，把人物感、层次感唱出来就很难，此次演出中，剧中其他几位男性角色在这方面做得就不够突出。

舞台呈现上，导演皮耶 ·阿里选择了简约、抽象的舞台布景（如图 2）。

在绚丽多彩的多媒体与灯光的渲染下，整体舞台既真实又虚幻。舞台的中心是一座有着四个面的宏伟建筑，这四个面可以随意转动。“如同阴阳之间的渗透，在这座巨大建筑的每个侧面，都是对另一面的否定。 ”皮耶 ·阿里不仅丰富了舞台空间，更多的是在诠释作品，这里就体现了“此岸”与“彼岸”的哲学内涵。

戏剧细节处理上。第一点是唐豪瑟和维纳斯的关系上，首要问题就是他们之间有爱情吗？国家大剧院把他们的关系着重放在“肉欲”和“主人与奴隶”方面。在拜罗伊特和大都会版本当中，我们很难找到这样突出的表达，却不失他们之间爱情的叙述。蒋一民教授对于他们两者之间关系的分析用了古希腊语中 “Eros”这个词来形容， “Eros”兼具爱和性的两面，接近灵肉合一的观点。照此看来，《唐豪瑟》中应该突出不同爱情观的对立，而不是爱情与肉体的对立。第二点是伊丽莎白在从罗马朝圣归来的人群中寻找唐豪瑟这个细节。这样的情形就像电影《小花》中赵小花在打仗归来的队伍中寻找她哥哥一样，是一个可以加足戏码表现人物内心渴望和失落，并容易引起观众情感共鸣的地方。当大都会版中的伊丽莎白穿梭在朝圣归来的人群中一个个摸索着他们的脸寻找唐豪瑟时，我们的内心也是无比惆怅的。国家大剧院在此处处理得过于简单，笔者并没有感受到伊丽莎白强烈的内心。第三点是唐豪瑟之死的处理上。唐豪瑟的死带有悲痛、忏悔、救赎之意，和第二点细节类似，这里要给唐豪瑟足够的时空去死，而不是扶着伊丽莎白的棺椁几秒钟就倒下。这一点，大都会版本做得也不够好，拜罗伊特版本却是值得借鉴的。瓦格纳原作中唐豪瑟的死饱含哲学意义，在舞台呈示上最好避免那种突然性，给人物更丰富的戏剧性推动和铺垫，“慢”点死去往往显得更真实。

国家大剧院管弦乐团与合唱团的表现也是可圈可点的。瓦格纳的音乐在细腻的地方如溪水，在粗犷的地方如洪流，层次感极强。这对演奏者、演唱者有极高要求，此次的演出中，管弦乐团和合唱团基本准确诠释了《唐豪瑟》的音乐精髓。不尽人意的地方是在个别乐段，铜管组和打击乐组的声音略大，而弦乐和木管组的声音略小。合唱部分，不管是声音上还是人员的舞台调度上，这部剧都处理得很好。人声在与管弦乐队的紧密交融中层层迭进，随着合唱队台前台后的走动，声音忽远忽近，空间感极强。

从埃斯库罗斯的《普罗米修斯》到瓦格纳的《唐豪瑟》，最初，神蔑视人类、奴役人类、不让人类有智慧火种。而此时，人不再被神奴役，神也能被人的精神所感动、折服。这种神与人的角色转变是强烈的，如果说权杖长出的绿叶和花朵是神意的降临，它来自“彼岸”，那它一定是人性之花，也只有源自这平凡的人间，它才能开得如此美丽。国家大剧院在权杖开花这个细节上做了特殊处理，随着舞台中间建筑的“门”被打开，就如同打开了“此岸”与“彼岸”之间的门，一个开满花的巨大权杖屹立在观众面前（如图 3）。结语

瓦格纳对《唐豪瑟》非常珍重，这部剧也最让他苦恼，直到他去世之前的一段时间都在计划修改 ，他自称唐豪瑟是最复杂、最难把握的角色。他曾对妻子柯西玛说：“我还欠这个世界一个《唐豪瑟》。 ”正如我们对这部作品也有不同理解一样，让瓦格纳纠结的不仅仅是音乐和戏剧本身，更多的也是“此岸”与“彼岸”的纠结，以及人性本身的困顿。关于这样的哲学命题，我们人类也从未停止思考。这么说来，这不仅仅是瓦格纳的困惑，也是我们的困惑，不是瓦格纳欠我们一个《唐豪瑟》，而是我们都欠自己一个《唐豪瑟》。

“彼岸”花开，也是开在“此岸”，在没有神的日子里，愿我们都能心存善念，留住人性最光辉的那一面。

裴修文：北京大学歌剧研究院硕士研究生