历史照进现实，百年越剧如何“浪漫”？

江棘

今年是越剧诞生 110周年，根基扎实、阵容齐整、实力雄厚的上海越剧院，推出三出新编剧目《双飞翼》《甄

》《风雪渔樵记》进京展演，引起了戏曲界和学界的关注讨论 [1]，“上越”在这个特殊的年份，做出如此选择，一方面是信心之选，另一方面，也应是对这些剧目所蕴含的热点话题有着特别的期待，因而也具有了烛照戏曲舞台创作、思考越剧发展现状的含义，希望能引起更大范围的探讨和对话。

《双飞翼》讲述唐代诗人李商隐自幼蒙牛党集团中人令狐父子恩养教导，却与李党权臣之女因诗结缘两心相印，最终遭恩公割袍断义，退出党争，放弃前程，和心上人贫贱相守。越剧版《甄》弱化了甄

复仇的权谋“腹黑”，强化突出了爱情线索，进一步“洗白”了这个人物。《双飞翼》《甄

》两出剧目，不仅是越剧舞台上新的创作，在很多方面更呈现出某种一致性。两剧在创作上不乏相似处：如分别面对历史本事和已有原作，做了重新想象与改写；如钱惠丽、王志萍、黄慧等成熟的明星演员在这些“崭新”人物的塑造上都调用或创造了不少与以往不同的表现手段，展现了不凡功力。又如针对戏曲创作中话剧加唱这一老生常谈的问题，两剧都着力于戏曲本位的歌舞表现，不仅唱段数量多，且呈现出不少亮点。《甄

》作曲体现出对流派唱腔特征的精准把握和经典旋律的熟悉，让老戏迷面对这出新剧作，也能体会到可歌可和、如见故友的亲近，而剧中人物与越剧流派的遭遇，也颇见用心——既尽量做到两相贴合，又不乏“新意”（诸如由袁派 [2]、金派 [3]演员扮演原作中 “小家子气”的反角安陵容、“高冷”的沈眉庄等），这不仅改变了我们对于一些戏曲流派固有的刻板印象，显现了流派表演强大的可塑性，对于剧中人已有的性格定位，也带来了新的读解可能。又如《双飞翼》，借鉴昆曲表演，唱腔身段设计、舞台呈现多有出新，“杏林重逢”一场，被视为“新爱歌” [4]，获得不少越迷竞相学演，也是“揉碎后重塑”（主创者语）的一例。

两剧共享的某种一致性，更表现在主题上，即权谋碾压下个体生命的生存困境和艰难选择。这句话听起来是很有现代意味的表达，但如果换一种说法——政治危局中的清浊、进退选择，则又绝然是个古老命题。“穷则独善其身，达则兼济天下”，进退有据的文人士子理想，在戏曲中不乏经典的表达。落难公子中状元，善恶昭彰的诗性公正，让安贫乐道、穷困潦倒，与青云展翅、激浊扬清、为民请命、为国栋梁之间，能够那样灵活顺畅地无缝衔接。越剧虽是个年轻的剧种，然而在这点上，也可以拉出一个长长的剧目序列。骨子老戏有《盘夫索夫》，忠良遭严嵩残害，其子潦倒亡命，改名换姓入赘到严家成了严嵩的孙女婿，一朝误入严府收藏贿赂和机密文件的表本楼，拿到罪证，一举申冤，相比越剧《甄》中华妃陷害眉庄、甄等人，证据确凿，却可置身法外，真是痛快！同是女性，相府千金严兰贞一知真相，便坚定地站在丈夫一边，大义灭亲，助夫锄奸，又是何等泼辣“彪悍”的人生！传统戏之外，也有新时期以来具里程碑意义的新编之作《五女拜寿》，邹应龙一介寒儒，遍尝世态炎凉、人情冷暖，一朝登科，便擢为巡按，身负彻查严嵩重任，那风尘仆仆微服查访以及蟒袍入朝的上场身段和高亢唱腔，何等襟怀潇洒，何等意气风发！若说这曾是戏曲、也是越剧史上一种主流的浪漫表达，当并不为过吧！

然而到了今天，在现代理性的审视之下，这样浪漫的表达似乎太草率、简慢、幼稚，站不住脚了。越剧人也显然不满足于已有的经验和戏曲文化资源。面对更残酷的现实困境和愈加剧烈的生存焦虑，面对身不由己的种种羁绊，进可上，退可守，曾经灵活顺便的选择题，已然虚弱无力。从这个意义上，无论是越剧《甄

》，还是《双飞翼》，无疑都有着以历史照进现实的诉求，而剧中主人公的个体抉择——坚守个体正直良知，独守心香纯爱，突围功名、位分所代表的世俗功利和庸俗成功学，让今天的观众在观剧同时获得一个直面内心、拷问自省的机会，确实如很多学者已经提到的，具有积极的意义，体现了编创者的良知。

然而，笔者观剧之后，心头一些疑问却并未随着主人公如此这般的个体选择而归于安宁，反更觉郁结。首先，不难做出判断，主创人员在两剧中通过对主要人物的塑造，实际上对不同的人生选择和处事径路是有所褒贬的，而两剧一致认同的，简言之，是坚守本心，远离功名纷争。这个 “心”在剧中的具体表现、外化，就是纯真的男女之情。

对返诸内心真性情和纯真爱情的标举，作为对于永恒和美好的追寻，千百年来有着不消逝的动人力量，是文学艺术的经典主题，也是越剧这个钟灵毓秀、清新婉转的剧种特别擅长的。笔者无意也不能矮化这份美好本身和对它的追求，我所感到的一丝困惑，是两剧所共享的一种阐释路径：至情与人生其他可能性的互斥性被绝对化强调。古今中外的文学艺术宝库，特别是我们的戏曲舞台上，既有纯真爱情与种种抗争压迫强权的悲喜剧，也多有表现志同道合、心心相印的圆满爱情成为文人士子胸怀抱负实现助力的作品。为何这两剧中，在个体自我实现的道路上，爱情显得如此“排他”？

而这个“排他”具体是如何实现的呢？

“痛，撕心裂肺的痛，但与江山社稷相比，再痛朕也必须忍着”，这是越剧《甄》中皇帝一句核心台词。如果说全剧皇帝的真心实意都费思量，这句话却是临死前的肺腑之言，因此也很容易被人们理所当然地字字接受。然而，如果我们问一句，这里的“江山社稷”到底是什么？是一姓之江山，是皇帝的朝廷，或者干脆说，是那把象征着至尊权威的龙椅？还是百姓的生计，国家的安危兴盛？在全剧中，我们看到的恐怕只有前者。朝政、事功皆是权谋利用，连玄清唯一一次“有为进取”之举——自荐出征剿灭华氏一族边关驻军，也是出于爱护甄

，为她除去身边恶人的儿女私情。再看《双飞翼》，李商隐澄清玉宇、整顿朝堂的抱负只是才华自恃之际的空谈，而落实到“济世”的政治实践，我们在剧中看到的，则几乎除官场倾轧弄权、牛李党争之外并无其他内容。

要么抽身局外而获得内心安宁（李商隐），要么在权谋中深陷（无论是主动还是无奈），或成为牺牲（安陵容、清河王、华妃、令狐），或“成功”而虚无（皇帝、甄）。两剧的人物命运安排，都是在将济世与权谋倾轧等同的逻辑之下展开。这一逻辑下，正人君子必然在权谋前受挫而消磨了济世进取，只有以热血散尽，独善回归一己之心为唯一解局。从客观上，压抑或质疑了刚健有为的人生选择。本来，二十年为相的令狐.以其丰富的政治实践经历，可能成为这两剧中难得的对于刚健有为的有力诠释者，然而，这一可能性也破灭了。破灭的原因主要并不是他的流放潦倒结局（潦倒依然可以强大，以官场末路来定义人生失败，也依然没有脱出庸俗成功学的窠臼），而是他最终表示出的对于李商隐的人生选择的认同和羡慕。当然，剧中也几乎没有任何笔墨展示他在熟悉官场弄权、贿赂歪风以外的正面的安邦治国的实践，我们看到的没有宰相之“功”，而只有宰相之 “名”。

自然，治国安邦要有谋略、手段、铁腕，少不了利益争夺的残酷与情非得已，但是否就能因此矮化或边缘化其中的胸襟、才略和政治智慧，以及“修齐治平”的抱负和实践？且不说传统剧目中对忠臣义士所代表的官场“正道”的大量宣示，如果对比当代戏曲舞台上“知识分子”题材的一些重要剧目，我们也会发现有意味之处。如京剧《曹操与杨修》、晋剧《傅山进京》，都对威权给予知识分子个体的碾压作出了有力批判，却又并未将两者坚硬地二元对立，而是对“权势者”具有的雄才表示了认同，并浓墨重彩展示了“知识分子”在对这点充分认识上的个体选择，和与政治家在治世理想上深度对话与互相理解的可能性。然而，在《双飞翼》《甄》两剧中，我们却似乎并没有机会去质疑和辨析“政治”以及一系列相关概念的能指与所指问题。到底是我们看得更通透，“洞明”了利益面前无是非清浊；还是如温水锅煮的青蛙，我们已经在宫斗哲学的浸泡中习以为常而不自知了呢？无论是李商隐还是甄

、玄清，无论是观众还是主创人员，作为个体的价值选择值得充分尊重，无可厚非 [5]。然而，如果各方面都默契地达成共识，在一个恐怕并不“天然合理”、不证自明的设定之下展开逻辑和选择，恐怕就有了一定的“症候式”的含义了。

从另一个角度说，以宦海权谋宫斗置换江山百姓，实际上降低了选择的难度——在蝇争蚁夺和个体良知本心以及纯真爱情之间选择后者，太具有充分的合理性了！换句话说，在由这一对矛盾冲突构成的人生道路选择上，纯真爱情的“排他性”几乎等同于“正义性”。也正因为如此，在这两者之间做选择的李商隐才能做到“万事皆宽放，唯欠令狐父子恩”。且不说这样降低难度后进行个人选择的主人公，其塑造笔力与人物力量是否依然厚重；单说这种降低选择难度的置换本身，就搁置了却又无法遮蔽如下一个关键问题：当我们只能看到朝廷官场棋局，而看不到江山百姓之“道”，当令狐

、李商隐等一切原先有济世之愿者 “必然地”消磨血气，“正义合理”地退守内心之后，政治危局是否就得到了解决？社会之腐败，百姓之苦厄，就有了解局吗？文人士子还有山林可居、诗文可鬻、佳人可伴，倒悬的江山百姓又该如何？

在《双飞翼》剧末，李商隐与令狐.兄弟重逢，显然也有两相对照，通过李的心安与令狐的愧悔，进行劝世的意味。然而有学者认为这样的设计以及大段对话，“极其困难”而显多余，“面对这样的人生结局，夫复何言？ ”[6]诚哉是论。面对上述仍然无解的问题，面对二十载不倦事功进行政治实践的令狐.，李商隐真的能够像剧中后半那样心安理得吗？他真的有资格做这样的劝世者吗？

其次，若我们不考虑“济世”“官场”的能指与所指问题，回到两剧获得救赎的那条选择之中去看——直面真心，守住本心，守住爱——然而，如果这个 “心”与“爱”本身出了问题怎么办？如同华妃，在对爱（包括自己和爱人是两心真忱）的信仰上，她和甄

、清河王，并没有什么不同，她的罪孽也是在这样的 “心”的驱使下的妒妇所为。这也是主创和观众对她可以悲悯、更多同情的原因。但是剧作同时也暗示了一个更大的困境，如果这个 “心”与“爱”本身是一厢情愿的幻象，这个“生死寂寂无赢家”的人生中唯一回退可守之路也难逃陷阱迷障，那么人们又该如何自处？越剧《甄

》结尾，甄

下旨遍询宫中妃嫔，凡愿出宫者皆予放行。这样一个“回答”，终难脱自我安慰的无奈，也并不能解决剧作通过华妃的命运所生发出的疑问。从这个角度而言，越剧《甄

》比起《双飞翼》，更为晦暗。

我们希望引用现代的思想资源和人性思考来重新阐释那些似乎在我们戏曲的传统文化中被过于粗糙天真地解决掉了的伦理、生存困境。然而现在我们却发现，无论是身外身内，我们的回答仍显苍白、无解 [7]。

从这个角度，我们今天的艺术从业者或许也应把扪心自问的机会留给自己，去重新审视我们今天进行种种现代阐释的雄心。如前所述，官场所指的概念置换，实际上降低了选择的难度；而长期以来在百姓喜闻乐见的戏曲舞台上，却从来不讳言大义正道。穷、达之间的快速转换，激浊扬清的果决痛快，更多是一种想象性解决，然而正是这种谁人都能意识到其“天真素朴”的解决本身，却是“以向真、向善、向上的具体实践方式，来回应社会变迁中的严酷压力及其精神坎陷的生活能量与生活政治”，是“对日常生活中难以言表的内心能量”的“赋予与释放” [8]，更显示出了对伦理困境难度的直面，显示出一种刚健有为，对于正义信仰的笃信与坚定。今天的我们似乎更愿意轻易地去断定这种笃信和坚定，仅仅是出于过于天真的想象，或是强大的外在社会规训之力，而并非出于“本心 ”。然而我们很少反省，或许是我们自己过于强化了本心、人情伦理、利益诉求与道义取向之间的生硬对立，而俯视了经由戏曲变形呈现的民众“蚌病成珠”的生存韧性与“生活之 ‘常 ”——凭借此，他们在长期的、一代又一代的两难苦厄的选择中，维系住了向上的“精魂”。正如张炼红在其著作《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》中所言，如果我们不是站在“现代”和“精英”的立场，而将民众中代代相传的戏曲作为深入贴合他们喜怒哀乐的不二法门，便会 “从戏里戏外充满困厄的民众生活世界里，体认绵延于吾土吾民中看似曲折、微茫却不竭向上的伦理传承、精神气脉与理想追求，情义、责任，与中国人生活中薪传不灭的生命向上之火”，在其中发现“不易被高高在上的知识者发现的精魂” [9]。在这个意义上，对民众百姓的戏曲接受和诗性公正的重新召唤，恐怕不是倒退，而是有了新意。当然，笔者之意绝非要求对那种善恶昭彰、因果有报的人物和情节模式的简单重复利用，我相信，民间“精魂”与诗性公正在当下的具体展现，必然会带上与此前不同的时代特质。笔者所言，更多是针对在文艺界、戏曲界当下创作中民间性的整体缺失。不必讳言，以青春唯美为标签的越剧在这方面的体现更为突出。尤其是近年来，越剧的创作集中定位于都市 “小资”“中产”“文青”，体现出鲜明的受众指向。因此，前述剧目中呈现出的解释困境，根本上是对在今日中国面目仍模糊可疑的 “小资”“中产”其身份指认和认同寻找的症候式呈现，历史人物的两难困境映照出的，实际也是属于这一认同人群自身的困境与无从解决。

对明清之际士大夫有着出色研究的著名学者赵园，在讲述她为何选择这一学术课题的时候，曾经说过一句话：“被光明俊伟的人物吸引，是美好的事。 ”“光明俊伟”四字，尤为动人。明清之际，江山易代，“夷夏”交变，社会时局的惨酷，文人士子内心天人交战的惨烈，毋庸多言，然而在这样的苦厄残酷、艰难已极之中，仍然有“光明俊伟”熠熠闪光，这四个字中透露的向上而非趋避，刚健而非郁抑，既是一种对历史的描述，也是一种面对人生、面对社会、面对内心的态度。如赵园等学者感怀、体认并孜孜致力其中的相关研究本身，亦是提示了我们以历史照进现实的另一个向度，另一个并非天真幼稚，而反倒是我们或许欠缺的资质与修养，还没有能力去深挖并予以较好艺术呈现的向度。痛定思痛。扪心自省是一件好事，但在痛定之后，还能有心力、心劲、心气，向着光明俊伟的路上去寻，则是一件特别美好的事。百年越剧是青春的、浪漫的、至情至性的，这是越剧之美的内核中最重要的元素，也是吸引了无数人为之倾倒的最重要原因。但我想，无论从历史还是现实的角度，越剧的浪漫，都应有多元的含义：清高自守，归隐林泉，是一种浪漫；儿女情浓，红袖添香，诗文度日，是一种浪漫；寂寥活在对心香一瓣的怀念祭奠之中，是一种浪漫；于苦厄困境（甚至是“绝境”）中仍看到并向着“光明俊伟”，同样是一种浪漫，这其中亦何尝没有至情至性。自然，在现实的难度同属于编创者、观众和我们这个时代的情境下，要艺术化且有说服力地展现这后面一种浪漫，无疑比前面几种浪漫的艺术实现困难得多——今天也有学者从反思启蒙的角度，论述“脸谱化”倾向严重、又明确标举了道德正义性（包括出于大义的老辣精深权谋）的《琅琊榜》何以广受追捧，这或许就从正面给予了文艺创作一定的启示。然而影视剧、大众文化、大众传媒与戏曲舞台，无论是创作表演，还是生产传播影响的机制，都大有不同。笔者虽提出了问题，在这里却无法给出答案，但是期待与希望并不因此便消逝——从业者的价值，艺术自身的价值，不也正在与这种难度的直面相接之中吗？

在4月22日上越与北大学子的创作谈中，我特别注意到了令狐.扮演者黄慧的话。她说 “令狐.不是坏人，在我心中他是个真男人。关于抱负的实现，他很一致，没有分裂（当然，最后一幕可能除外——作者） ”。我并不认可令狐.为官处事中的许多做法可为“真男人 ”注脚，但演员之所以做如此论，必然是将令狐.在剧中完全被略去的 20年为相生涯纳入了人物理解的视野中。这其中，是否也有光明俊伟、至情至性的时刻？或许，笔者期待的越剧更多元、宽广的“浪漫”就可以从 “令狐.”们被隐去的为官“济世”之旅探讨、挖掘开去，而我们的越剧人，大约也已经开始在思考这个问题了吧。但是，在这个问题上真正有效的突破，恐怕还在于越剧如何走出在美学品格与受众定位上的“画地为牢”，更在于一种整体性地对于时代症候的知觉与超越。

注释：

[1]如关于《双飞翼》，有傅谨《〈双飞翼〉漫谈》（《艺术评论》2015年第3期），而越剧《甄.》更是挟此前网络小说和电视剧大热之势，成为了越剧舞台上的热点话题，创下上座佳绩。《上海戏剧》亦有连续讨论。

[2]袁雪芬创立的旦角流派，风格质朴、韵味醇厚，擅长表演稳重的闺秀或忍辱负重的善良女性，塑造的代表形象有崔莺莺、祥林嫂等。

[3]金采风创立的旦角流派，唱腔婉转跌宕，刚柔相济，塑造的代表形象有王熙凤、严兰贞、汉文皇后等，多为大家闺秀或气派华贵的妇人。[4]20世纪50年代徐玉兰、王文娟的代表作《春香传》中有经典片段《爱歌》，载歌载舞，曼妙动人。[5]《双飞翼》剧本的初版本，与如今的人物设定不同。在其中，有李商隐对自己“好高骛远”的自我批判，因此他的归隐选择，也是一种对于自己不适于从政的诗人性格的自我认识过程，这一点又与他哀婉凄恻的诗文相证。笔者认为此版本更为可信。然而现在的版本却删去了这些段落，李商隐的选择因此减弱了个体探索的含义，而多了“必然性”和“普适”意义。

[6]傅谨.《双飞翼》漫谈[J].艺术评论.2015（3）：96.

[7]也许会有熟悉越剧的朋友举出越剧经典《红楼梦》的例子，这当然也是个纯真爱情全然排他于“禄蠹”功名世界的经典改编。然而，越剧《红楼梦》与笔者所言今日戏剧创作的差异也是鲜明的。宝黛的反抗是以他们作为此世中“异类”的特质承载，在越剧舞台上，他们的“异类性”是从内到外完整统一的，他们的困境不在于内心纠结和分裂，其抵抗对象是明晰的，抵抗姿态是坚决鲜明的。以今天种种“现代性”“后现代性”的标准来看，这样的改编处理不仅是回归了戏曲“以情反理”的“传统”，而且恰恰是“去知识分子化”的、“去精英化”的。[8][9]张炼红.历炼精魂：新中国戏曲改造考论[M].上海：上海人民出版社，2013：16；题记.

江 棘：中国人民大学文学院国剧研究中心讲师