谈钱锺书的《读〈拉奥孔〉》

王利

莱辛的《拉奥孔》是上世纪初期由钱单士厘最初介绍入中国的，但直到1965年才由朱光潜译成中文。在《拉奥孔》的研究论文中，钱锺书于1962年所写的《读〈拉奥孔〉》一文至今为止应该是重要的一篇。

钱锺书擅长于对前人的论断进行爬罗剔抉，往纵深挖掘钩稽出新的观点，完成鲜活灵动的学术研究过程。对于《拉奥孔》的接受也是如此，他用一以贯之的中西相参之方法，挑拣出其中的片段思想与中国古代诗画实例相结合来解决文艺批评中的具体问题。正如他自己所言：“许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是他们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。”在读《拉奥孔》的过程中，他发现了已遭破坏的“庞大的建筑”留下的“可资利用的好材料”，而对于“西方学者和理论家对《拉奥孔》的考订和责难”明显已了然于心，也无意赘述了。然而，钱锺书的这种做法似乎很难得到热衷“构建理论体系”的当代学者之青睐。刘石的《西方诗画关系与莱辛的诗画观》（载《中国社会科学》2008年第六期）就批判钱锺书的诗画理论“一切唯《拉奥孔》的马首是瞻”，“完全搬用莱辛诗画异质、诗优于画的观点分析中国传统诗画”，全然无视钱仅仅选取莱辛理论中的局部合理成分与中国诗画相结合，于细微处作前人尚未作出的引申和阐发。

事实上，经过中外理论家的淘洗，学界对《拉奥孔》的评价问题早已明确，该书的理论局限显而易见。朱光潜写于1931年前后的《诗论》第七章《诗与画——莱辛的诗画异质说》和1965年的《〈拉奥孔〉译后记》对莱辛的这部书就已有全面的分析，对其历史背景和基本意图进行了深入探讨，肯定其划时代的理论贡献，批判其观点的谬误和局限，特别是对莱辛主张的“绘画不宜叙述动作”、“诗歌不宜描绘”、“绘画不能表现丑”等观点做出了明确分析，并指出“莱辛的毛病”在于“想勉强找几个很简赅固定的公式来范围艺术”。时至今日，就目之所及的各类学术文章对于《拉奥孔》的认识和评价，也并不存在不分好歹全盘接受的情况，更遑论钱锺书会做机械的“完全搬用”，这种论调不得不说是一种不负责任的主观臆想。再退一步讲，钱锺书在《读〈拉奥孔〉》中十分赞赏莱辛的“不到顶点”理论，认为这种观点不仅适用于西方的造型艺术，还适用于中国的古代绘画和章回小说。如果这样的中西相参都被认为是“完全搬用”，那所有沟通中西、寻求共同点的学术努力都有可能被冠以唯西方理论“马首是瞻”的帽子，这显然是十分荒谬的。

有别于朱光潜对于《拉奥孔》较多地以审视之态度考察观点本身进而指出其问题所在的研究思路，钱锺书侧重沟通中西诗学的“文心”，更倾向于肯定莱辛观点中“有些道理的”成分并结合中国诗画实例加以分析延展。想来，这恐怕就是有些论者妄议钱锺书完全搬用莱辛诗画异质说的理由。问题的关键在于，诗、画异质是一个不争的事实，两者使用的媒介不同、感官途径不同，所引起的情感也不尽相同，《拉奥孔》对诗、画界限的讨论触及了诗画理论中根本性的问题，以此为触发点作更深入细致的探讨岂能被简单地认为就是照搬观点呢？如果说莱辛的诗、画理论被认为最终指向了诗优画劣的价值判断，那么钱锺书所做的仅仅是通过诗与画的比较来扬诗之所长。他无意于做孰优孰劣二元对立的价值判断，反而在行文中注意节制，唯恐令读者陷入诗优画劣的泥淖，比如谈到诗歌在描写一个静止的简单物体也常会有绘画无法比拟的效果时立马补上一句：“这当然不是否认绘画、雕塑自有文字艺术无法比拟的效果”，在文章末尾也不无保留地表示“也许并非是诗歌广阔，而是我自己褊狭，偏袒、偏向着它”。

对于钱锺书《读〈拉奥孔〉》的争论焦点一般集中在诗歌所能表现的景象、情事绘画是否也能表现得出来的问题上。钱锺书赞同中国古人常讲的“诗中有画而又非画所能表达”的观点，同时受了莱辛将“事”、“情”和“物”、“形”对应于时间艺术与空间艺术这种研究方法的启发，认为莱辛的“一篇诗歌的画不能转化为一幅物质的诗，因为语言文字能描述一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展”这种笼统的说法可以作更加细微“周到”的分析。结合大量中国古典诗词，他进一步将“难画”、“画不出”的景象、情事总结出如下六种类型：1、时间上持续进行的活动；2、同一时间不同空间里联系配对、互相映衬的景物；3、像嗅觉（“香”）、触觉（“湿”、“冷”）、听觉（“声咽”、“鸣钟作磬”）的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态（“思乡”）；4、笼罩的、气氛性的物色和情调；5、诗句中虚实交映或者矛盾错综的色彩景象；6、诗句中运用比喻这种修辞手法表现出来“似是而非、似非而是”的情景。莱辛所言不虚，钱锺书为其“张目”也无妨，只是这样细致地胪列诗之所长非画之所能，难免不让心存偏见的论者误以为钱锺书是一个诗优画劣论者。

书画家启功在《中国古代诗与书、书与画、画与诗之关系例说》一文里提到“画面境界会因诗而丰富提高”时说：“杜甫那首《奉观严郑公厅事峨山沱江画图》诗，首云：‘沱水流中坐，岷山到北堂，这幅画我们已无从看到，但可知画上未必在山上注写‘岷山，在水中注写‘沱水。即使曾有注字，而‘流和‘到也必无从注出，再退一步讲，水的‘流可用水纹表示，而山的‘到，又岂能画上两脚呢！……今天此画虽已不存，而读此诗时，画面便如在眼前。甚至可以说，如真见原画，还未必比得上读诗所想的那么完美。”这是说诗歌里表现的动作，“物质的画”是难以画出的，就同一内容而言绘画也未必能像诗歌表现得那么好。启功还认为绘画在表现某些复杂的心理状态时是存在局限的，他说：“苏轼《题虔州八境图》云：‘涛头寂寞打城还，章贡台前暮霭寒。倦客登临无限思，孤云落日是长安。我生平看到宋画，敢说相当不少了，也确有不少作品能表达出很难表达的情景，即此诗中的涛头、城郭、章贡台、暮霭、孤云、落日都不难画出，但苏诗中那种回肠荡气的感情，肯定画上是无从具体画出的。”他又举一例：“‘朱楼深处日微明，皂盖归来酒半醒。薄暮渔樵人去尽，碧溪青幛绕螺亭。和前首一样，景物在图中不难一一画出，而诗中的那种惆怅心情，虽荆、关、李、范也无从措手。”（载《文艺研究》1999年第三期）我们不知道启功所说的“很难表达的情景”具体指什么，但是“回肠荡气的感情”和“惆怅心情”应该是属于钱锺书所说的“不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态”。不同的例证，类似的表述，相同的观点，两人同样认为“难画”、“画不出”、“无从画出”、“无从措手”。

智慧的艺术家并不执着于和诗歌争高下，而是承认各种艺术形式的特点和差异，并在创作实践中使用高超的艺术技巧弥补表现功能上的局限。宗白华《看了罗丹雕刻以后》一文就引用罗丹的话来说明艺术家如何巧妙地在雕塑这种“静象”中表现出“动象”：“你们问我的雕刻怎么会能表现这种‘动象？其实这个秘密很简单。我们要先确定‘动是从一个现状转变到第二个现状。画家与雕刻家之表现‘动象就在能表现出这个现状中间的过程。他要能在雕刻或图画中表示出那第一个现状，于不知不觉中转化入第二现状，使我们观者能在这作品中，同时看见第一现状过去的痕迹和第二现状初生的影子，然后‘动象就俨然在我们的眼前了。”（宗白华：《艺境》，北京大学出版社1999年版，第24页）罗丹的高明处正在于明了雕塑这一静止的艺术形式的局限，并力图选取蕴含动作转换的最具表现力的那一刻作为塑造对象，寓动于静来克服这种局限。这难道不正是《读〈拉奥孔〉》中所概括的、画家应当挑选全部“动作”里最耐寻味和想象的那“片刻”么？

至于刘石认为钱锺书所总结的绘画不能之事，皆可通过欣赏者的想象得以完成，就更不中肯了。诗歌、绘画作品因其自身属性的差异，有其各自的表现领域与评判标准。欣赏者的参与是一件艺术品的再创作，不仅能令人获得创作者所要传达之意，还能发掘创作者隐含之意，甚至还能申发出创作者未达之意，这一再创作让作品意蕴更加丰富和完善，但这全是读者的功劳。虽然一件艺术品的价值可以通过欣赏者的再创作得以补足，但是据此并不能否认它在创作阶段相较于其他艺术形式所存在的局限性。我们不可否认绘画、雕塑以及各类造型艺术都可以通过想象的再创造，令欣赏者获得如欣赏诗歌一样的审美愉悦，但我们也同样无法否认诗、画本身属性不同，在某些领域两者毕竟存在表现优势的差异这一事实。言必称“高水平的欣赏者”如何毕竟与诗画本身属性无关，试图通过读者接受阶段的想象来消弭两者之间的差异，似乎也已经偏离了问题的重心。