咏叹调《永别了，过去的美梦》艺术特征及演唱处理

王杨

[摘要]本文针对威尔第歌剧《茶花女》中的选段《永别了，过去的美梦》的艺术特点进行演唱分析，以此让读者了解，演唱歌曲除了音色、情感、表演与演唱技巧外，更重要的是要掌握剧情的发展、人物的感情和情绪、特定的场景、背景。尤其在演唱歌剧选段时，必须根据故事情节和人物自身的特点来演唱，绝不能孤立处理。因此，只有了解整体与部分的关系，才能了解作者的写作意图；只有了解整部歌剧的内容以及背景，才能将这首选段演唱的真切、细腻、感人，才能更好的根据自身特点进行演唱或“二度创作”。

[关键词]威尔第歌剧咏叹调《永别了，过去的美梦》艺术特征演唱

威尔第的歌剧《茶花女》创作于19世纪50年代，歌剧脚本由弗郎西斯科，皮雅维所作。19世纪40年代，威尔弟的作品主题，主要是围绕着自由与强权之争，因此他多半从这方面的经典著作的歌剧脚本为改编素材。像拜伦的《两个弗斯卡里》、《海盗》，席乐的《奥里昂的姑娘》、《强盗》，伏尔泰的《阿狄拉》，莎士比亚的《马克白》和雨果的《埃尔纳尼》。19世纪50年代，他写出了三部歌剧，建立了他国际名声：1851年写出的《弄臣》，以维克多，雨果的剧本《国王自娱》为基础；1853年写出的《游吟诗人》，取材于一个奇异的西班牙戏剧；《茶花女》也作于1853年，根据小仲马的同名戏剧改编。它是威尔第创作初期的最后一部作品，它同《阿伊达》和《奥塞罗》一起，都是享有威尔第代表作只名的优秀作品。威尔第将戏剧性的力量和热情融入了这部歌剧中，他的艺术以旋律为基础，将戏剧性场面描绘的更加生动、感人。

歌剧《茶花女》是威尔第最为人熟知的悲剧，也是他旋律最优美的一部歌剧，全剧的音乐几乎从头至尾都非常好听。而且《永别了，过去的美梦》这首咏叹调也成为人类声乐文献宝库中的传世佳作。分析、研究这首咏叹调，无论从演唱，还是从教学上来看，都有着重要的现实意义。

在演唱一首歌剧的咏叹调时，不仅是单纯的技能性演唱，而且是对歌者多方面综合素质的考验。一个歌者仅仅凭借精湛的发音技术去表演是远远不够的，还要配合真实的情感表现才能显现出歌唱的艺术魅力。然而真实的情感来源于对作品内涵和外延的把握。只有精确的把握好作品，才能将自身容入到作品当中，进行“二度创作”。我们在学习中应借鉴其他演员的演唱，体会他们对作品的理解和处理，再与自己的理解相比较，采纳适合自己的处理方法，这样才能将作品演唱的更加完美。

一、关于歌剧《茶花女》及咏叹调《永别了，过去的美梦》

歌剧《茶花女》分为三幕：第一幕宴会、第二幕为乡下、第三幕为卧室。全剧由四个主要人物贯穿：维奥列塔，瓦列里——茶花女，由女高音扮演；阿尔弗莱德，阿芒——薇奥列塔的情人，由男高音扮演；阿尼娜——薇奥列塔的侍女由女高音扮演；乔治，阿芒——阿尔弗莱德的父亲，由男中音扮演。

歌剧《茶花女》发生在路易十四时代的巴黎，女主角维奥列塔是巴黎社交界的名妓，因喜爱茶花，故人称茶花女。男主角阿尔弗莱德在举办的晚宴上结识了维奥列塔，两人一见钟情。维奥列塔抛弃了巴黎浮华的生活，两人一起来到乡村，过起了田园牧歌般的生活。一天，阿尔弗莱德的父亲乔治，阿芒来见维奥列塔，诉说由于儿子与她相爱因名声不好以至于自己的女儿无法出嫁。他恳求维奥列塔与阿尔弗莱德分手。维奥列塔忍痛答应了阿芒的请求，离开了阿尔弗莱德，致使他非常痛苦。维奥列塔又回到了纸醉金迷的巴黎社交界，阿尔弗莱德也随后赶来。在一次赌博中，被痛苦折磨得丧失理智的阿尔弗莱德当着众人的面羞辱了维奥列塔。悲痛欲绝的维奥列塔从此一病不起，在奄奄一息中，知道了事情真相的阿尔弗莱德赶到，这对恋人又紧紧地拥抱在一起。在诉说离别痛苦后，维奥列塔死在了阿尔弗莱德的怀中。

《永别了，过去的美梦》是歌剧第三幕中维奥列塔演唱的咏叹调，这首咏叹调是维奥列塔不久于人世的情况下，收到阿尔弗莱德父亲的信，得知阿尔弗莱德要来探望她，但是，她心理非常的矛盾，不敢奢望他来，因为她已经感到死亡的逼近，她知道一切都太晚了。

歌词大意：我期待，我盼望，只是一种妄想！我变成这个模样！可是医生仍想鼓气我的希望！

啊，病入膏肓，还存在什么希望！永别啦，过去的美梦，愉快的梦境，多迷人，那玫瑰般的红晕，

如今消失得无踪影，我竞然会失去了阿尔弗莱德的爱情，靠它给我心灵以安慰和支撑，以安慰，

和支撑！上帝请把微笑赐给邪路上的女人，给她以原谅容忍，请接纳这女人！啊，一切有了结局，

这一切有了结局啊！这欢乐即将结束，这痛苦也将结束，而坟墓则是平凡人最后的归宿！我坟

墓上没有那眼泪和鲜花也没有那刻上了的名字的十字架。十字架呀，鲜花，啊！上帝请把微笑

赐给邪路上的女人，给她以原谅容忍，请接纳这女人。啊！一切有了结局，这一切有了结局啊！

从歌词中我们可以看出女主角维奥列塔虽然面临死亡，但心中深爱着阿尔弗莱德，并诉说着对这段感情的惋惜，对自己命运的绝望。威尔第不仅用音乐赋予人物外在形象，而且将旋律和情节紧密的相结合，从而来反应和揭示出人物的特点和内在心理活动。

这首歌曲的唱段是由宣叙调和咏叹调两部分组成，而咏叹调分A加A的两段，除歌词内容不一样，其他完全一样。前奏有16小节，刻画出维奥列塔悲惨的形象，为后面做铺垫；宣叙调是从17小节开始到28小节结束，表现了维奥列塔对自己命运的叹息；咏叹调A部分由29小节到65小节，是女主角维奥列塔在向人生告别，并呼唤、深爱着阿尔弗莱德；A部分从66小节到103小节，则表现维奥列塔身心憔悴，在死亡面前显露超脱的感觉。

《永别了，过去的美梦》不仅是威尔第最美丽的杰作之一，也是女高音独唱的名曲，作品的旋律优美而凄凉。作品的演唱难度不大，但对演员的表演和演唱的处理要求很高。

二、咏叹调《永别了，过去的美梦》的演唱处理

（一）前奏。这一首咏叹调的前奏有16小节，由双簧管奏出，充满哀伤的情绪。在这里双簧管所独具的音色被作曲家用来准确生动的刻画人物形象、表现内心情感。演员在演唱时，注意进入角色！

（二）宣叙调的演唱处理。宣叙调为小行板共11小节，曲调的起伏和节奏都接近于口语或朗诵，方便演唱者的对白和叙述内容：

这一段是维奥列塔在病情恶化的情况下，对生命绝望的告白。演员演唱注意歌词及演唱的语气，将忧郁和悲泣的情感融入演唱中。首先、表现维奥列塔身体的虚弱，作者在节奏上运用了综合句法，演唱时语调、语气的配合，呼吸连贯，吐词要清晰。其次、作者运用了切分音符，演唱者要注意咬字的重音，把握好演唱的节奏。最后、为了更形象的刻画维奥列塔悲泣的情绪，作者加入了跳音，有上行级进和下行级进的跳音，这就需要演唱者的呼吸支撑，既断开又要连贯，犹如女主角在抽泣一样！

（三）咏叹调的演唱处理。咏叹调第一部分为稍快的行板共38小节，第29到38小节为a小调，切分节奏形象地刻画出一个病弱的人在失望和哀伤中向人生告别。

旋律平稳缓乐句尾处的音符由弱声控制；前面几个小节加强呼吸的力度，运用小腹控制气息，用半声来演唱，注意换气的小节，演唱高音时尽量在腔体内；情绪悲痛甚至运用哭腔演唱；吐字要清晰明确。注音咬字重音。在萨瑟兰演唱版本里整个乐句连贯，声音轻盈，哭腔很明显，使整个音乐沉静在主人翁的悲痛中！在安吉拉·乔治乌与的演唱中，她演唱的声音比较明亮，平静和舒缓，比萨瑟兰的节奏快，更有动感，在处理上与她有很多不同之处。

从第39小节起情绪产生变化，主人公心中对情人依然由衷的爱恋，在歌词中她呼唤着阿尔弗莱德亲切的名字，音乐以c大调上行趋势的旋律饱满而悠长的表现了热烈的情感。接下去音乐又转回a小调，由乐队和声乐部分前后相互补充着奏、唱出主旋律。

演唱第39到43小节时要加强音量的力度，调动情绪，喉头稳定，使小腹的力量加强，使整个乐句连贯有力，从第44到47小节进行弱声处理，用半声演唱，演唱时演员富有激情，在科特巴鲁巴斯演唱版本中我们可以听到，她更多的是用气息处理，运用气息使声音连贯而稳定，音色秀丽而华美，控制力极强，使观众为之震撼！

第51小节完成同主音转调，而后音乐随主题的不断深入而展开，掀起又一层感情的波澜。

在具有推动性的旋律不断进行中，演唱者必须根据伴奏逐渐使音量加强至高峰。当三次出现小字二组的A音，都是以由强至弱或者是由弱变强为标记时，演唱时要加大横膈膜的张力，咽壁积极的力度，将软腭抬起，保持住高音的位置，使声带喷发出威力；当旋律线似断非断时，则表现了维奥列塔由于悲伤和失望已支撑不住的悲惨形象，形成悲剧的特色，而我们在演唱时，要进行二度创作，不仅仅要求外在的表演，更重要的是用声音来刻画人物的内心世界，用演唱的语气、咬字、气息等使得演唱更加完美。在科特巴鲁巴斯演唱版本中，她人情人戏，声声感人，更重要的是她把握了人物的内心，将人物刻画的活灵活现。而在萨瑟兰的演唱中，声音威力更大，并不是谈音量的大小，而是处理的方式，她演唱时将节奏拉宽并赋予激情，将声音、气息、咬字都融入于音乐当中，使观众能直接感受到女主角的悲痛和绝望，轻盈的声音让角色更具悲剧性。

咏叹调第二部分的旋律及伴奏与第一部分完全相同，但演员在演唱时，应注意使两段相区别，演唱的感情色彩应有所变话。这一段更着重体会人物那已净化的灵魂，在死亡面前显露超脱感。薇奥列塔此时已不再光彩照人，她身心憔悴。这一段呼吸的控制十分考究，此外应注重全曲在调式及和声功能方面的整体结构，充分显示出他们的重要作用。全曲结束时，乐队奏出a小调主和弦，沉重而绝望，预示着女主角即将迎接死神的降临。随着她死去，悲哀和痛苦都将消失，更强调和渲染了悲剧色彩。演唱者应从中获取感受，深刻的表达出音乐的内涵，完成对人物的塑造。

三、歌剧中咏叹调整体把握

我们在演唱歌剧咏叹调时，首先从宏观上了解歌剧的情感，其次从微观上掌握和分析咏叹调的情感，再赋予自身对宏观歌剧和微观情感历程的理解和感受，将其融入到咏叹调中。也就是说演唱者置身于歌剧创造的意境之中，通过充分感受，让个人的情绪和作品的情绪一致起来，形成内心的情绪，使演员在演唱时由情绪来带动歌唱技巧，再将这股情绪通过歌声来倾吐，从而感染观众，使观众与演员之间产生共鸣。

综上所述，我们可以看出，学习不同风格的作品，要从中摸索、探求其规律，把握好它的结构和表现内容以及相关的背景。这样便可以根据乐谱上的标记来调整自己声音的表现力和演技的表现力，将整部作品掌握和处理的更加细致，进一步分析人物的性格，使我们扮演的角色真实，从而提高我们的演唱水平。所以作为歌者必须透过乐谱深入到作品内部去分析，更深刻的理解歌曲的精髓，把自身的情感融入到作品中去，才能更好的表现音乐，才能更好的进行“二度创作”，这样即使同一首歌曲几个人同时演唱，也会有不同的效果，同样具有新鲜感，不会令人生厌。从而达到抓住观众情感的跳动，甚至在他们内心深处引起情感共鸣，让他们为剧中人的命运而感激、流泪、痛苦、愤怒、叹息、狂喜，使他们进入一种不由自主无法抑制的亢奋状态，全身心地投入到演员所营造的情感氛围中，进而去思索歌剧中蕴涵的哲理和意义。

（责任编辑：谭博薇）