民族声乐唱法的艺术特征

杨丽

[摘要]从对民族声乐的重视程度来看，在目前的声乐教学中，很多人仍然惯于将自己的演唱活动定位于所谓“美声唱法”或“民族唱法”的框架中。由于种种原因，渐渐引申出了将民族声乐与“民族唱法”等同起来的错误概念；又由于此种错误概念的存在，而使得目前能自觉重视民族声乐研究的人还不很多。要让更多的人来重视和研究民族声乐，首先必须确立民族声乐的定义，分清民族声乐和民族唱法的不同概念，进而从民族声乐的角度看民族唱法的艺术特征。

[关键词]民族声乐演唱技术范畴演唱方法

随着母语文化的日益被重视，对民族声乐艺术的关注程度也在不断加大深入。然而从民族声乐的发展现状来看，目前对民族声乐的重视程度和研究程度还有待继续深入。习惯认为，关于民族声乐的研究，似乎只是持民族唱法者的任务；而持美声唱法者又往往认为自己学的是西洋唱法，与民族唱法不是一条路，因此也不去研究民族声乐。尽管现阶段对民族声乐的界定尚不十分清楚，但有一点可以明确，即民族声乐不能等同于民族唱法。民族声乐应是指整个民族声乐艺术体系，它包括民族声乐的作品创作和演唱技法。

一、民族声乐的演唱技法范畴

从演唱技法上讲，民族声乐的演唱技法应包括与民族声乐作品音乐风格相适应的一切歌唱技法。民族声乐的演唱技法也应追求艺术的完美性。也就是说，只要是适合于民族声乐作品的歌唱方法，都应列入民族声乐的演唱技法范畴，而不宜简单地将唱法进行美声和民族之分。

美声唱法的基本美学原则就是要追求完美的歌唱艺术境界，这与民族唱法的审美追求是并行不悖的。不同的唱法可以表现不同的音乐风格，中国民族声乐艺术所拥有的歌唱方法是丰富多彩的，而目前通常所说的民族唱法似乎比较笼统，某种风格的民族唱法只应被视为是民族声乐演唱技法之一种，而不能轻率地说某种演唱风格是或不是民族唱法。

我们在对民族声乐演唱技法进行研究的同时也必须看到，民族声乐的发展在歌唱方法和表现风格上应是植根于传统的，目前通常所说的这种民族唱法就基本体现了这种传统。

从目前人们的欣赏习惯上看，也较为倾向于这种能体现传统的民族唱法。但从民族声乐的发展过程来看，人们对民族声乐的欣赏习惯和演唱习惯也不是一成不变的。因为，民族风格的体现并不等于对传统观念的恪守，民族风格应是随着时代的进步而不断发展和嬗变的；传统的意识必然要在发展的过程中得到不断的改革和更新。

我们从中国民族声乐近几十年来的进程中可以清晰看到这种风格的演变过程，从老一辈民歌演唱家到当今的青年民歌演唱家，无论在演唱技法和表现风格方面都发生了很大变化。当今的民族声乐作品往往突破了民族地域的风格局限，一首歌曲听起来民族韵味很浓，但又不限于是哪一民族或哪一地区的音乐风格。由于在新的民族声乐作品中，民族音乐的传统风格得到了提炼、融合与升华，也促进了民族声乐演唱技法的发展与完善。因此，我们在演唱当代的民族声乐作品时，已不能满足于只运用某种单一的发声方法。

二、民族声乐演唱方法

关于民族声乐的演唱方法，目前的认识可谓是仁者见仁，智者见智，大致可归纳为以下两类。

1.以传统民歌唱法为基础，吸收、借鉴西洋唱法的气息、共鸣理论，使歌唱能力得到增强。

2.以西洋唱法为基础，结合中国歌曲的字音特点适当调整歌唱的发音、共鸣状态，使其歌唱风格与作品的民族韵味相吻合。

以上两种唱法的出发点虽然不同，但目标却是一致的，都是为了能更好地表现民族声乐作品。这些不同的唱法均是经过各自的艺术实践逐步形成的，包含了许多成功的经验，是我们进一步研究和发展民族声乐演唱技法的基础。

在民族声乐演唱实践活动中，我们可以发现，对一些优秀的民族声乐作品（如《牧歌》、《小河淌水》、《在那遥远的地方》等），不论是以传统民歌唱法为基础，还是以西洋唱法为基础，都可以表现出歌曲特有的民族音乐风格，并可通过不同的声音表现产生不同的艺术效果。如青海民歌《在那遥远的地方》在美国男低音歌唱家罗伯逊的演绎下照样可以不失浓郁的中国风味。因此，对民族声乐作品的演唱方法应当允许和鼓励从多种渠道进行艺术探索。

如果将民族声乐等同于民族唱法，将民族声乐误解为民族唱法的代名伺，必然不利于民族声乐的全面发展。某种特定的民族唱法应是隶属于民族声乐艺术范畴之中的一种歌唱表现形式，我国民族众多、地域辽阔，各民族、各地区的民歌唱法丰富多彩。在民族声乐的艺术实践中必须重视对各种民歌唱法的继承和创新，不断丰富和加强民族声乐的艺术表现手段，才能够更好表现民族声乐作品的艺术形象。而不断发展的民族声乐歌唱技法又为民族声乐作品的创作提供了更为广阔的艺术表现空间。因此，对中国声乐作品的演唱方法应提倡百花齐放，在同一首歌的演唱过程中，应鼓励采取不同的歌唱方法对其进行艺术实践，以促进民族声乐艺术的全面发展。

对同一部音乐作品进行不同表现形式的艺术实践，将使其艺术魅力更为丰富。关于这一点，民族器乐曲的演奏实践已经获得了成功的经验。例如，阿炳的二胡曲《二泉映月》就分别被改编成钢琴独奏和弦乐合奏，不同的音乐表现形式非但未减弱其原作的音乐韵味，反而拓展了原作的艺术魅力。正是通过各种新的艺术表现形式，《二泉映月》这部中国民族音乐经典之作才更为广泛地被世人所了解，从而体现了更深层意义上的民族性。

民族声乐的艺术实践也应向民族器乐学习，要提倡对演唱风格及演唱方法的百花齐放，而不应、不能只此一家、别无分店。现行的民族歌坛习惯于制造样板，某首歌由某人首唱，追随者便热衷于模仿首唱者的一招一式。不难想像，如此一来，任何一首声乐作品在传唱时就再无艺术可言了。因此，在不同的唱法应用中，必须摒弃各门各派孰优孰劣的偏见，应提倡唱法的创新与个性发挥，艺术切忌雷同，声乐艺术尤其如此。这是因为人们的嗓音特点各不相同，对音乐的感受也千差万别。无论持何种唱法的人都可依据自己的歌唱习惯和对音乐的独特理解来演唱民族声乐作品。

在演唱民族声乐作品时，习惯于民族唱法的人可以在原有的歌唱基础上，借鉴美声唱法中的有关气息运用技巧，加强其歌唱发声能力；习惯于美声唱法的人在演唱民族声乐作品时，则应重视的歌唱字音的韵味处理。要唱好中国歌，必须首先正确掌握汉语拼音。汉语拼音的发音规则不仅适用于普通话，它还概括了我国各地方言的语音要素。掌握了汉语拼音的语音基础，就能掌握各地方言的语音特点，这是能否唱好民族声乐作品的关键所在。

演唱民族声乐作品时，在发声方法上要敢于突破常规，该靠前的字就得尽量靠前，该靠后的字就得尽量靠后，为了音乐风格的特殊需要，甚至要敢于运用一些不规范的发声状态（如大本嗓、假嗓、喉音、鼻音等）。必须强调的是，这些特殊的发声状态并非只出现在中国歌曲中，在一些著名的外国声乐作品中也常有此类特殊技巧的演唱。例如，俄罗斯作曲家穆索尔斯基的《跳蚤之歌》就要求突破常规，交替运用各种真声、假声和鼻音，甚至喉音。要想突破常规，必须能立足于常规，只有对歌唱规范烂熟于心，才能在规范的歌唱状态和不规范的歌唱状态之间游刃有余。

从总体上看，习惯于民族唱法的人嗓音条件相对较好，他们大都可以凭借自然嗓音唱出响亮的声音。如果是嗓音条件平平的人，在掌握一定的歌唱技巧之前，是发不出如此响亮的声音来的。因此，凡是民歌天生唱得好的人，嗓音潜力都很大，在演唱和教学过程中应注意充分拓展这一歌唱潜能。

通常认为，习惯民族唱法的人嗓音比较纤细，声音较尖亮，但这一声音特性并不是天生的和一成不变的。由于受到传统民歌发声习惯的影响，为了追求尖、亮的音色，民歌演唱的喉管一般开得较小，甚至有些挤缩。理想的民歌演唱应体现一种通畅而集中的声音状态，在民族声乐的演唱中也必须强调歌喉的充分舒展，要避免因挤缩喉咙而产生过于尖细的嗓音。

歌唱的风格和歌唱的方法是不可分割的。不论何种唱法，只要符合音乐风格的表现，我们都应加以肯定。因此，持美声唱法的人在民歌演唱中要研究的不是歌唱发声的基本方法，而应是歌唱的咬字行腔特点。民歌演唱十分讲究字头、字腹和字尾的过渡，强调字音的归韵收声；美声唱法在艺术歌曲的演唱中则强调字音的整体归韵（指用中文演唱的状态）。

如能掌握上述民族唱法和美声唱法各自的字音形成规律，并将其结合运用于自己的歌唱实践之中，便可唱出较理想的民歌韵味来。根据上述分析，我们可以认为，中国民族声乐演唱技法必须坚持千姿百态，并在这一大前提下研究如何将科学发声方法与民歌风格表现进行有机的结合；研究如何使各地方言语音特点在汉语拼音规范中得到体现；研究如何让传统民歌风韵与当代民族风貌融为一体。总之，中国民族声乐艺术的发展必须坚持兼容并蓄、百花齐放，努力提高和丰富民族声乐的艺术魅力。

（责任编辑：文键）