古典音乐界的“高级定制”

谭亚倩

如果你在谷歌上搜索“自由职业的作曲家”（freelance composers），跳入眼帘的一定是一列关于马勒的清单。在具备交响乐创作素养的作曲家中，大概有三成依然处于待价而沽的状态。我们的高等音乐学院中有着许多刚刚崭露头角的年轻作曲家们，他们中的大部分人从未在课业之外为交响乐团谱写过任何东西。发生这种情况的原因很简单：演出交响乐作品费时费力且代价高昂，所以接到这样的工作相对困难。诚然，现在有许多电脑软件可以复制出交响乐的声响——那种声响无需拉威尔那般对音乐的敏感，我们就能分辨出，许多电视节目和影视作品中的“交响乐”并不是由交响乐团演奏的，而是由低成本的电子合成方式做成的。那么怎样去寻找真正交响乐的声音呢？或者说作曲家该如何走上属于自己的创作道路，在音乐厅一展才华呢？

也许最好的答案就是成为驻团作曲家——当今一流作曲家中最多元化且备受赞誉的佼佼者。如果你问任何一个驻团作曲家争取这个职位的原因，他们都会告诉你，那是因为这个职位代表着无限的发展空间和机会，可观的薪酬和物质回报与之相比都微不足道，其中最重要的便是他们的作品得以呈现在世人面前。一旦“驻团”，作曲家便要开始了解并挖掘出这个交响乐团的整体特色，使每位乐手都能做到最好的配合。有时他们还要负责许多其他的工作，比如指挥、乐曲介绍以及一系列的社区宣传活动、演讲和研讨会等。作曲家与交响乐团签约不仅意味着他新创作的开始，与之相应的是，他也被寄予了相当大的期望。

当芬兰作曲家马格纳斯·林伯格（Magnus Lindberg）成为纽约爱乐乐团的驻团作曲家时，他发现，担任这一交响乐界最顶尖的职位，意味着他不仅要面临准时完成新作品的压力，还要面临如何介绍和宣传这一新作品的巨大压力。2009年，艾伦·吉尔伯特（Alan Gilbert）被聘任为纽约爱乐乐团的新一任音乐总监，林伯格以驻团作曲家的身份完成的新曲目也迎来了首场公演，这使他成为继伯恩斯坦、科普兰（Copland）之后第三位为音乐季的开幕音乐会谱曲的作曲家。林伯格说，如果他的此次作品《Expo》取得了成功，那是因为他能够从容地面对压力。“回顾纽约爱乐乐团的历史，我们可以看到伯恩斯坦、布列兹、托斯卡尼尼和马勒的身影，你会发现这是一段音乐不断创新的伟大历程。艾伦·吉尔伯特说新的音乐——也就是我的作品，也终将成为经典保留曲目的一部分。”

林伯格担任纽约爱乐乐团的驻团作曲家后，仍主要居住在芬兰首都赫尔辛基，然后每年往返纽约五六次，每次逗留十天左右。在这段时间里，林伯格会见乐团的每一位乐手，指导他们如何相互配合，使不仅仅属于他、而是属于整个乐团的新作品能够完美地公演。在美国，交响乐团的存在依赖于民间基金，所以乐曲介绍和宣传十分重要。林伯格说：“当你计划为一万名观众举办音乐会时，就必须思考如何安排音乐厅的布局，如何能让演出达到最佳效果。想要维持一个像纽约爱乐乐团这样的大型交响乐团的经营，就必须事事力求完美，因为失去赞助资金就意味着失去了一切。”在决策过程中，驻团作曲家往往发挥着重要的作用。“美国的交响乐团和欧洲的交响乐团差别很大，美国更注重乐团内部的合作，所以一旦你说错或做错了什么事，你就将被淘汰，传统便是如此。”

像林伯格这样的驻团作曲家在创作新作品时，必须面对来自赞助商的压力，这个严峻的现实在历史上也屡见不鲜。追溯到文艺复兴时代，你会发现当时的英国驻团作曲家也必须去取悦他们的赞助商，为他们带来海外最新的音乐。但也正是因为这样，历史上伟大的音乐家才能有足够的空间、动机和资源去创作。就好比如果巴赫没有去莱比锡出任圣托马斯教堂学校的音乐总监，我们也许永远无法欣赏到像《约翰受难曲》和《圣诞清唱剧》（Christmas Oratorio）这样伟大的作品。同样地，海顿在担任埃斯特哈齐家族乐团的指挥后，进入了一个全新的创作高峰，写出了《狂飙交响曲》（Sturm and Drang）。

有所不同的是，在过去，作曲家往往也作为演奏者亲自参与演出，而如今的作曲家则相对独立，成为驻团作曲家只是能使他们更深入地了解每位演奏者、每种乐器的特性及他们之间的联系。威尔士BBC国家交响乐团（BBC National Orchestra of Wales）的签约作曲家西蒙·霍尔特（Simon Holt）解释道：“这是一个等待了多年的完美职位。”在他的任期中，霍尔特完成了三首新作品，包括他最新的《肯陶洛斯之战》（Centauromachy），这是一首单簧管和富鲁格号（Flugehorn）的双协奏曲。霍尔特还参与了作曲家研讨会，并在卡迪夫的霍迪诺特大厅（Hoddinott Hall）呈现了自己的新作品。他说：“了解交响乐团的唯一方法就是为它作曲。你可以依照瓦尔特·辟斯顿（Walter Piston）的乐理书开始尝试作曲，一直写到感觉毫无头绪，寸步难行，但你需要学会犯错，准备着接受失败和挫折。当演奏者说‘这不可能’或者‘这音乐听起来不知所谓’时，我已经学会坦然接受了。”

在2008年加入威尔士BBC国家交响乐团之前，霍尔特曾受聘于BBC交响乐团与BBC爱乐乐团，并在二十年前为BBC爱乐乐团写出《风雨兼程》（Walking with the River’s Roar）这样的作品，但这首中提琴协奏曲并没有受到认可。交响乐团的驻团作曲家往往要面临一个问题，那就是他们新作品的成功与否，很大部分取决于他作品首次公演的质量，因此他们和交响乐团的合作便至关重要。霍尔特说：“乐评家只关注首演，这是很不公平的。就像我们去欣赏一部戏剧作品的预演，我们必须认识到，并非每次演出都能做到完美，比如也许会出现舞台布景中途倒塌的情况，或者灯光出了问题。有时你需要给它三次、六次甚至九次的机会，它才能完美地呈现在观众面前。”

由于聘任新的作曲家存在一定经济上和其他潜在的风险，交响乐团往往会选择他们熟悉并且已经受到大众认可的作曲家。只有极少数的作曲家能够在一流的交响乐团中驻团任职，而马克-安东尼·特内奇（Mark-Anthony Turnage）便是其中一位。特内奇受聘于伯明翰市立交响乐团、英国国家歌剧院，曾担任芝加哥交响乐团的驻团作曲家，又与伦敦爱乐乐团签约。特内奇说：“我担任过许多乐团的驻团作曲家，又在二十世纪九十年代陆续辞去了这些职务。这个职位的好处在于，你不需要在一次演出后就解除与乐团的合作关系。你可以和乐手成为朋友，变得熟络，你还可以为某位特定的名人创作作品。”

普利策奖获奖作曲家大卫·朗（David Lang）最终同意与英国圣盖茨黑德（Sage Gateshead）音乐厅签约。他说：“这个职位对我帮助很大，因为我可以摆脱模糊的抽象表面，清晰地用音乐勾勒出乐团每位乐手的轮廓和特征。”但同时他也补充道，在一段驻团作曲家与乐团完美的合作关系中，作曲家必须在他创作技巧的基础上，始终保持开放性和多元化。大卫·朗表示他十分看重这个职位给他带来的自由度和风险承担。“当事态的发展可能会陷入无可挽救的错误，但你最终使它转危为安时，你能感觉到与这件事的联系更加紧密了。如果一个驻团作曲家有条条框框的戒律必须遵循，那么他与乐团的合作便很难成功。创作自由才是让两者双赢的办法。”