新技术对架上绘画的介入之反思

游其

摘  要：本文研究的内容受本雅明关于机械复制技术影响艺术作品的“灵韵”和贡布里希在艺术与技术进步的文论中关于艺术和技术竞赛的观点所启发。在这种启发下，笔者通过对这两方面的理解和吸收，以新技术为视角来论述关于新技术是架上绘画终结的隐藏力量。由于关于技术对架上绘画影响的观点是比较零星的散见于一些专著中，尚未见系统的论述专著。所以笔者希望通过一个粗略脉络来论述自己浅略的观点。

关键词：新技术;架上绘画;终结;蒙太奇技术;照相术;电影

[中图分类号]：J2  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-02--02

新技术的革命导致出现绘画观念和技法革新的萌芽——新技术成果开始作为媒材直接介入到绘画主体语言的创新中去——传统架上绘画语言被消解并逐渐开始丧失话语权力地位。新技术作为隐藏的角色，在现代主义时期正悄然对架上绘画话语权力的丧失起到了客观作用，可以说新技术是架上绘画统治时代的终结力量。传统绘画的经验和传统到后期现代主义已经完全失落。

在整个技术革新的进程里，新技术的发明和应用于日常生活的速度日益加快，而且表现出“进步论”的色彩。这种社会的进步，带来了新的社会思考;所以技术革命本身也是一场思想观念的改革。整个时代被新技术所激活，沉浸在新技术带来的幸福之中，整个社会在要求日新月异。这样就为新技术介入绘画革新，在宏观上提供了一个合法的社会语境。正是在这种涌躁而鲜活的气候里开始绽放出各种妖娆的现代主义绘画之花朵。而真正的起点是在微观层面上：即作为创作主体的艺术家进行创作来起作用的。而这种作用主要表现在两个方面：一是创作主体（艺术家）;二是外在绘画语言的变化。

第一方面，首先，新技术的进步使人们包括艺术家渴望发明和创新，又不断地产生“厌倦”、“焦虑”、甚至“绝望”。这就是现代主义艺术流派所有的共同心理基础。而这一矛盾的心理又成为每个现代派画家的美学观念的重建以及对人文价值取向改变的诱因，并进而内化为画家个人情感抒发的驱动力。在第二次技术革命中大规模的机械化制造技术的进步和完善，促进了社会生产的机械化程度的日益提高。照相机作为一个历史事件对绘画起了巨大的冲击，形成了对画家的巨大压力和挑战。其新兴伊始，绘画界普遍产生了敌对情绪。画家作为创作主体不得不进行绘画语言的新创新。1907年《亚威农的少女》的诞生是现代主义绘画的一个开始。画中人物形象被解构重组。现实的几何形象、机械技术、改变了画家的观看视角，这可以说是新技术作为肇事者对传统美学观的第一次冲击。另一个事实就是作为电影技术的“蒙太奇”被毕加索、布拉克借用到新的绘画样式“拼贴画”中。“蒙太奇”本指非自然的运动在电影中的运用;是经过剪辑的镜头在画面中产生的运动影像。这种分散画面构成运动的原理成了“拼贴画”的思维起点从而形成语言。二位画家的这种行为将创作者的主体性，从传统绘画的被动形势中解放出来;而这种解放为以后更多现代主义画家的创作开了先河。所以“蒙太奇技术”在本文中成为“新技术”终结架上绘画的重要切入点。从表象上反映出新技术似乎成了绘画发展的动力并产生了巨大的能量。

其次，当时的本雅明在其著作《机械复制时代的艺术品》中认为：复制技术带来的变化就是“灵韵”的丧失。“灵韵”其实指的是一种距离感永恒感。它起源于仪式职能。本雅明具有决定性的思想在于，复制技术的变化导致了知觉形式相应地变化，最终造成“整个艺术性质的变化”。他说“机械复制在世界历史上第一次将艺术作品从它对于仪式的寄生依赖中解放出来。”这导致他的观点有“技术决定论”的色彩，但是他对技术的态度也是矛盾着的。因为另一方面，他认为机器复制时代的艺术作品中“灵韵”已丧失，以试图说明复制技术带来的变化所导致的损失，并流露出明显的伤感情绪。从这种两方面的比较可看出，无论怎样，新技术都对绘画产生了影响。在后来的波普画家安迪沃霍尔的作品中这些观点得到验证。

至杜尚制作《大玻璃》开始，日常用品/新技术作为媒介直接被用于绘画语言的探索日趋明显。其在图五：《大玻璃》中运用玻璃代替了传统的画框，而日常用品（机械的），科学仪器取代了颜料，成为描绘手段和内容。同一时期的还有另一幅用铅笔在玻璃上描绘的作品《九个羚基炬模子》;而这种由新技术的启发，画家们所开始追求的新媒材的探索，直接解构了传统绘画的语言体系。传统架上绘画关于唯美的“乌托邦”理想完全消失。杜尚后来的“反艺术”和现成品观念被达达主义者发扬，为以后新的艺术形式，装置和行为提供了历史源头。杜尚之后的超现实绘画语言已经趋于平面化，色彩也单纯起来，传统架上绘画的堆积极为丰富的色彩层次等技法语言开始消解。画家在画布上呈现的是工业与新技术时代的非理性和它带来的关于画者的欲望 、歇斯底里、和汹涌而出的心理幻觉。在这里我们似乎听得到绘画和新技术对抗、纠缠、媾和而发出的呻吟和喘息。而后来的新达达主义者劳申博格在其作品中很明显地在传统油画媒介的基础上发展出另外一种画面 语言即组合“现成品”;我们仿佛看到这样的一个隐喻：传统的架上绘画已经被钉在了“机械复制时代”的十字架上了……

波普艺术作为现代主义绘画和后现代艺术开始的过渡时期。产生了架上绘画的最后一位巨星安迪.沃霍。他采用丝网印刷的技术将电影明星玛丽莲.梦露，坎贝尔汤罐头和可乐瓶等大众日常用品大量复制出来并置。他毫不避讳地宣称：“我想成为一台机器，印刷、复制、反复产生新颖而廉价的物品。正是这种机械的复制技术，使得安迪.沃霍的这种复制形象的视觉语言，成为大众的消费品。取得了商业上的成功。他在《200多个坎贝尔牌汤罐头》和《玛丽莲梦露》双联画等作品中将画中形象用大量的单个重复的方式并置在一起。他在关于制作这些作品所采用的技术时曾表示：“是的。 我将一些照片投射到纸张上，并且顺着轨迹进行描绘。那时我不仅使用了幻灯片，而且还用了不透明的投影仪。我甚至还用了一个光箱。”在那些丝网印刷的作品中由不均匀的油墨、粗糙的颗粒所形成的感觉，就像是电视中不清晰和粗糙的镜头并置在一起。他企图像电视麻木观众的思想那样来麻木绘画观者的精神。这无疑是观念上的投机主义，充满着精神的陷阱，但是他的图式却也具有划时代的意义。图像的单一、重复让受众取得了一种放大而迷离的感受;从而满足了视觉的饕餮。安迪沃霍用这种大量复制的技术将自己打造成一个商业美术的巨星。这种纯粹的行为彻底地抛弃了在他之前的现代主义先锋派画家所仅存的传统基因。绘画在他的策划下，彻底堕落成为商业社会的大众宣传工具和消费品。人们开始相信波普绘画不再像以前绘画那么高贵。而安迪.沃霍尔在60年代的这些架上绘画其实与前文提到的本雅明关于机械复制技术对艺术的影响的理念产生了真正的契合。可以想象曾经揣着关于机械复制技术摇摆不定心理，并受到战争威胁而自杀的本雅明的亡灵，在看到玛丽莲梦露的巨幅形象时嘴角将露出一丝满足的微笑。安迪.沃霍尔作为六十年代最具有革命意识的明星人物，直接参与到与新技术有关的商业制造的行列中去，在60年代发行了“地下丝绒”乐团的录音带。1968年拍摄《蓝色电影》《肉体》等电影，安迪.沃霍尔和新技术的共谋已经完全地终结了架上绘画的权力话语体系。

我们看到了这样的一个事实：绘画中诗性的、美学的思想被扼杀了，作为艺术新生力量的年轻人，不愿意再在这成熟到散发着腐烂气息的园地里耕耘。并已经从一开始就背叛了架上绘画而头也不回进入到更有吸引力的，其他诸如装置艺术，行为艺术和影像艺术等艺术形式中去……而架上语言只对少数年轻人具有吸引力，这对于绘画而言无疑是致命的打击。正是这种叛离宣告了架上绘画作为“统治时代”的话语权已经丧失。

第二方面，从外在的绘画语言的变化来看，由于在画面上的不断推陈出新，绘画语言也从古典写实逐渐走向现代抽象，而新技术如：飞机、轮船、汽车、电线、电话、广播等事物给现代绘画走向抽象提供日常化运动和几何参照形式。由毕加索的立体几何形式的结构方法开始：创作者的主体性通过建构画面“新的秩序”而表露无遗，这暗示着毕加索的绘画趋向于抽象。作为纯粹的绘画语言的创新和探索，抽象绘画追求纯审美的理想，对象变得越来越难以辨认，画家揭示的是情感、情绪的重要意义。由于这种纯审美的而无须清晰再现的绘画的发展，使得作为传统架上绘画的另一个重要基础“再现性”也开始从画面中消失。从这个角度来看，现代主义的架上绘画也是举步维艰了。由康定斯基开始的，到后期现代主义的抽象表现主义仿佛是架上绘画最后的一击。在现代主义后期的艺术运动中发出了沉闷的声音，而后随之沉入黑暗的深渊。正如后来的欧普艺术家在其自述中说的那样：“我们的时代是新技术”迅速发展并具有新科学、新理论、新发明和新材料的时代。这个时代把它的法则加给我们。而现在的抽象绘画，虽然构思新颖方法多样，但由于平凡普通的技法和表现形式阻碍了发展，所以仍然从属于旧世界，旧绘画。而且所到之处投入了朦胧的阴影。”1965年，这里可以看出抽象绘画作为架上绘画的语言，走到了穷途末路。而这种情况是与作为时代法则的新技术之发展和运用所产生的影响离不开的。并且这也暗示出抽象表现主义绘画已经让画家从架上的桎梏中解放出来。

在另一个层面上，自1895年法国占米埃尔兄弟发明了电影，作为运动的图像，人们在这种视觉的变化和运动中获得了对形象的一种前所未有的感觉。这对当时的艺术家无疑是一种巨大的诱惑。正如上篇中关于先锋派艺术家所从事电影活动的事实，以及后来的安迪.沃霍尔，都表明新技术的成果能产生的另外一个可行的艺术形式，这种诱惑也威胁到了传统架上绘画的话语统治地位。也可以认为影像艺术是以早期的这些艺术家的相关活动为启蒙的。

作为按照过去所传承下来的技艺和传统来理解的“经验”，只有在以对过去和现在采取整合的观点作为基础，才成为可能。而新技术引起的这种对绘画语言的探索，只存在对过去传统的抛弃，而没有将它与现在整合。这就从本质上表明了架上传统经验的丧失。通过上面两方面的考察和论述可以看到，这种传统的丧失是从印象派从事色彩革命的探索开始的。新技术作为对架上绘画语言的终结力量，是潜在而不显露的。这种新技术是隐性地渗透到时代的语境中，并影响画家的创作思维。而作为画家本身也是不自觉地在进行绘画语言的革新时，将架上绘画引向了穷途末路。从对每个阶段代表性画家的作品和创作思想可以看出。在现代主义绘画时期整个架上语言体系从表面上是被新技术推进呈现出繁荣多变的面貌，但实质却是在这种语言的不断更新中、分解了语言自身的传统。而这种“分崩离析”的局面，在上世纪60年代走到了尽头。并且这种趋势是和新技术的线性发展息息相关的。很明显，到后工业时期新技术已呈非线性的发展，影响到后现代艺术也呈现出“多元化”的景象，而这时的新技术却开始扮演另一个新的角色。

参考文献：

[1]王鲁湘等编译：《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社 1987年版。

[2]常宁生编：《 国际当代艺术家访谈录》，江苏美术出版社2002年版。

[3]陈丹青：《纽约琐记》（下册），吉林美术出版社2000年版。

[4][德]比格尔著，高建平译：《先锋派理论》，商务印书馆 2002年版。

[5][法]雅克·德比奇著，徐庆平译：《西方艺术史》，海南出版社出版2002年版。