杜镇杰，为京剧加把米

艾江涛

北京京剧院演员杜镇杰在排练中

项目制

上午10点，刚走到杜镇杰在北京京剧院的办公室门口，就听到他吊嗓子的声音。即使早已成名，他每天仍至少要练一小时的基本功。最近，他正为从5月20日开演一直延续到年底的由12出骨子老戏组成的“寻梦·承泽”项目做准备，自然练得更勤。

腰板笔挺，目光如炯，走起路来还略带一些外八字，这些都是一个京剧演员身上无法摆脱的“程式”。1979年，18岁的杜镇杰从山东莱州乡下考入中国戏曲学院。从艺近四十载，对于京剧，他有着一份农民的质朴：“我从农村出来，一切都是京剧给的，不能对不起它。”

尽管对京剧的魅力津津乐道，但一个不争的事实也让杜镇杰充满担忧，那就是，面对上世纪80年代起不断加剧的外来文化冲击，京剧虽不断变革，演出场次与观众人数却逐渐萎缩。在杜镇杰的记忆里，上世纪80年代初的京剧热已成为不可复制的回响。刚从一种畸形的文化荒漠释放出来，当时人们对京剧的喜爱异常火爆。那会儿，北京的剧院随便一数，就有长安、西单、圆恩寺、人民剧场、工人俱乐部、大众剧场、广和、中和等十多家，每天都演，场场爆满。每年一过正月十五，杜镇杰就和他的同行们沿着铁路线，从天津、沧州到青岛、济南，再到郑州、南京，一直到武汉，每次巡演需要两三个月才回京。

反差的背后，有京剧自身的问题。在杜镇杰印象里，2000年左右，大家对流派的讨论异常热衷。带来的一个不良后果是，一些年轻演员亦步亦趋地学习前辈宗师。问题在于，“即使把前辈先贤们克隆下来，一模一样也不行，因为那种唱腔是艺术家根据自己的身体条件、根据那个年代的审美标准和观众群体的需求创造出来的，是独一无二的”。此外，作为京剧改革的一种尝试，一些新编剧曾加入亭台楼阁等舞台实景，这在杜镇杰看来，恰恰抛弃了京剧“虚拟表演”的精髓所在。“京剧最高明的地方是虚拟。”杜镇杰以《打渔杀家》中老生与旦角的一出戏为例，舞台上并没有船，却通过两人一蹲一起的表演，让观众感觉置身船上。武戏《三岔口》中摸黑对打的表演，更成为难以复制的虚拟表演的经典。

这些改革的初衷虽好，问题却在于，动了京剧的本体。何谓本体？杜镇杰将其总结为包含唱腔、念白，甚至舞台在内的不能轻易改动的“格子”，是京剧特有的程式，是台上抽象的时空，是虽夸张却最能表现中正平和之美的表演方式。然而，面对流行文化的冲击，京剧不变不行，用杜镇杰的话来说：“京剧形成200多年了，到了今天，我们都从里面抓米，少有人往里放一把米。我试图想想办法，能不能往里面放一把米。”

北京京剧院刀马旦演员张淑景在排练房练功

其实早在多年前，杜镇杰就在琢磨如何革新，目的是使那些对京剧并不反感却相当陌生的观众走进剧场。上世纪五六十年代，北京京剧院曾集合马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎四大头牌，共同创作了《赵氏孤儿》，大获成功，成为经典流传下来。院领导曾对杜镇杰说，能否借鉴这种“出人出戏”的模式，打造大戏，结果困难重重，最后不了了之。直到2013年，在李恩杰院长的支持下，京剧院成立了杜镇杰牵头的工作室，杜镇杰才真正感受到体制改革所带来的甜头。

在官本位思维仍大行其道的当下，项目制是一种“复古”的创新，放手由最接地气的“角儿”实现自己的艺术追求，是将旧时“班主制”中的精华部分与当下现实的有机结合。在这一体制下，杜镇杰成立了一个包含舞美、剧本、灯光、舞台监督、协调、宣传人员在内的工作团队，每年向院里申报演出计划，同时可以自主调度全院演员进行排练演出。由于对演出拥有整体掌控，谙熟观众想法，杜镇杰有了更大空间去践行自己在京剧改革方面的想法。

京剧的本体既不能动，时代元素也难以揉进那些古代故事之中，究竟应当如何变革？此前，杜镇杰静静琢磨了一年之久。首先想到缩小演出舞台。“京剧形成于小舞台、小空间，几十年前才慢慢形成了大舞台。”在一个大的舞台空间，演员上下场、跑场会浪费时间，由此造成表演冗长。京剧剧场的舞台几十年没有动过，台上设二幕，内景桌椅，换景之时，拉上二幕，观众有时要等两三分钟。演出拖沓、节奏散慢是京剧难以吸引新观众的原因之一。杜镇杰从话剧剧场的旋转舞台受到启发，用全新的中幕把舞台变成两个表演区，以前表演区为主，为观众打造出古戏台的全新视觉效果，根据剧情需要拉开中幕，形成大表演区，这种变化将大大缩小舞台，也可省下换台的时间，使得剧情随演员的表演更紧凑，古戏台的视觉效果也将给新老观众带来视觉冲击。由于带来的变化较大，出于谨慎，直到今年的“寻梦·承泽”项目，杜镇杰才决定将这一想法付诸实践。

杜镇杰今年的另外一个革新在于剧本的修改和压缩。“因为历史原因，一些本子里，同一档事，在不同环境能说三回，观众老感觉重复、拖沓。”之前，杜镇杰试过一个更省事的做法，就是将一些不太重要的废场直接去掉。比如在《清风亭》中，一个不孝的孩子在结尾遭到雷劈，这场被认为宣扬迷信色彩的戏，曾被剪掉，但观众对此并不买账。这次，杜镇杰决定把一些雷同的情节并在一起，改用念白形式一次交待，以推进情节进度。在《十老安刘》中，蒯彻（蒯通）、栾布和李左车三位老臣，去淮南说服刘长不要辅助吕后称帝，可是老臣上场之前的冗长铺垫便耗去近40分钟时间。剧本改后，前期剧情改为以吕后念白的方式一次交待。如是种种改变，无非为了推进演出的紧凑连贯，使观众耳目一新。

2014年，是“寻梦·承泽”项目启动的第一年。尽管一些机制还未理顺，整个过程仍很艰难，可满怀兴奋的杜镇杰，在那一年便唱了24台大戏。两年多下来，项目制的运行更为成熟，除了杜镇杰的骨子老戏系列演出，院里还组织了青年演员擂台赛，京剧似乎开始恢复其应有的热度。

尽管如此，改革引来的争议仍不可避免。“我现在有充足的心理准备，就是引起争议。”好在，杜镇杰对此并不陌生。早在上世纪80年代时，他便因流派的问题，招致争议。

继承而不拘泥

尽管生长于山东莱州乡下，但命运的安排足够幸运，杜镇杰学戏的起点并不低。那时的农村，电台里有样板戏演员教大家唱戏，村里人几乎都会哼唱两句。1974年，读小学的杜镇杰考取烟台艺校未果，两年后，他进入掖县一中（今天的莱州一中）文艺班，开始正式学戏。

文艺班的宗旨是“社来社去”，为农村输送文艺宣传人员。当时的课程安排为半日制，上午学京剧，下午学文化课。杜镇杰后来才知道，他京剧的启蒙老师，来自掖县京剧团的高佩秋，竟是当年名噪一时的“上海四姐妹”（梅葆玥、张文娟、张少楼、高佩秋）之一，是优秀的余派（余叔岩）传人。

由于打下了良好的基础，1979年，杜镇杰成功考取中国戏曲学院，开始更为严格的科班训练。经历了最初从胶东口音改普通话的艰难，第二年，杜镇杰遇到了早年入富连成科班盛字科的著名老生刘盛通先生。杜镇杰至今仍记得恩师当年教他的那些细节。有一次，刘盛通为了训练他念白时“喷口”的劲道，让他拿一张纸，放在面前10厘米左右的位置，嘴中念白不能把纸喷起，又不能在纸上留下唾沫星。

1982年毕业后，学院有意将杜镇杰分配到鞍山，幸运的是，在史若虚院长的建议下，他被中途拦下，留在戏曲学院的京剧实验团继续深造。在那里，杜镇杰受到余派女老生杨韵清先生的严格训练。三年时间里，除了星期日外，每天上午9点到11点，老师一直盯着他练功。在学《击鼓骂曹》时，老师要求杜镇杰在几个月内学好并演出这出戏。鼓套子是戏中关键，在一个月内练好打鼓时的甩腕动作，极为考验。整天打鼓，晚上怕影响别人休息，杨先生让他躺在床上甩空腕练习，一个月下来，杜镇杰的手都是肿的。

1985年，杜镇杰被调往北京市实验京剧团，四年后又被调入北京市青年京剧团（1990年合入北京京剧院）。也是在1985年，杜镇杰结婚了，他的岳父正是身兼谭、马、杨各派之长的著名老生马长礼。

除了唱念的基本功训练，人物的观察与塑造，同样重要。杜镇杰回忆，老师开始不让自己学《赵氏孤儿》，认为他年纪太轻唱不了。到30岁左右，老师让他去马路边观察老人，看他们如何走路如何看东西，说话什么感觉，以揣摩老人的特点。上街观察了几次，杜镇杰发现，老人们回身时，往往是先回脸，再回脚。各种来自生活观察的细节用到舞台上，杜镇杰的《赵氏孤儿》因此也成为经典。

在诸多名家调教下，杜镇杰很快成为行内小有名气的老生演员。1987年，26岁的他便获得首届全国京剧演员电视大奖赛最佳演员奖。然而，艺无止境，2003年，42岁的杜镇杰进入京剧研究生班继续深造。学习过程中，老先生们讲到在京剧舞台上只能唱念的老生算半个老生，台上的靠把（扎着靠旗演出，属武老生）老生戏越来越少了。深受触动的他，决心好好学几出扎靠戏。不久，他开始跟着著名老生李甫春学扎靠戏。

一学又是三年。每天从早上9点练到12点，穿着厚底鞋，扎着靠旗，拿着刀枪，脚底的各种配合并不容易。在打过蜡的木地板上，杜镇杰在跑圆场时经常摔跤，摔倒了，李甫春老师会拿着马鞭过来轻打以示惩戒，回想那段难忘的学艺经历，杜镇杰仍很感慨：“40岁再遇恩师，就算是真的打骂，也很幸福。”

尽管以许多流派大家为师，但杜镇杰并不打算把自己划入某一流派。到了2000年左右，京剧界对流派的推崇更甚，为此他颇受争议。杜镇杰并不赞成一些演员亦步亦趋学习流派的做法。在他看来，台上的美、戏本身引人入胜，才是对观众与艺术负责的终极标准。

杜镇杰曾仔细分析过各大流派的特点：“余派（余叔岩）唱腔，力度比较强，讲求湖广音;杨派（杨宝森）唱腔宏厚质朴、悲凉沧桑;马派（马连良）的表演则松弛潇洒，念白也很口语化;谭派（谭鑫培）唱腔流利清脆，如大江流水。”杜镇杰将各派特点融入自己的表演，从塑造人物出发，自成一体，在他看来，死模仿只会落后，他更向往的境界，是通过仔细琢磨，为京剧增添新的东西。

老实与不老实

千人千面，同一个人，由于对人物的理解层次不同，所呈现的表演状态也不相同，这正是舞台艺术的魅力所在。喜欢琢磨的杜镇杰，对自己的评价是：“我学的时候很老实，台上表现的时候很不老实。”

《四郎探母》是一出经典老戏。1979年，杜镇杰刚进中国戏曲学院时，就开始接触这出戏。这出戏整场都是西皮腔式，京剧行有句老话：“男怕西皮，女怕二黄。”由于西皮唱腔高亢激昂，整出戏三个多小时唱下来非常疲劳。杜镇杰回忆自己年轻的时候，唱这出戏并没太大感觉，唱下来只是感觉累而已，“得出几身汗，夏天汗水会顺着水衣子吧嗒吧嗒往下掉”。老师“嘲弄”他：“傻小子睡凉炕，全凭火力壮。”

等到年纪渐长，杜镇杰开始渐渐咂摸出当年这句话的意味。老师的弦外之意是，自己只是唱戏不惜力，却未能深刻体会戏中人物的情感。《四郎探母》的第一场戏《坐宫》，失落番邦15年的四郎杨延辉，得知母亲押粮来到前线，欲往探视，却又不知如何与夫人铁镜公主言明，欲言又止，矛盾纠结。回想起来，“那种心情，我年轻时的表达是不到位的”。杜镇杰说。

年纪越大，体会越深，从1980年演到现在，杜镇杰每次演这出戏都有别样的体会。有一次，他到山东老家演出，近乡情怯，那种思念母亲的心情，与自己饰演的杨延辉交织在一起，“不再为唱而唱，为念而念，感觉对唱腔的处理与以前都不一样了”。尤其在《哭堂》一场中，唱到“老娘亲请上受儿拜，千拜万拜也是折不过儿的罪来”，杜镇杰一下感觉自己就是杨四郎，唱腔的派别此时已不重要。

与其他表演形式不同，京剧的难度也恰巧体现于此——“虽然满堂跪在那里哭，心里悲痛，还得把唱腔的美、形体的美，包括脸部表演的美展现给观众。我们在舞台上一哭，拿袖子挡上脸，一定要把最美的东西展现给观众。”

《珠帘寨》也是一出传统老戏，讲述了黄巢起义后，唐僖宗派程敬思到沙陀国李克用处搬兵的故事。戏中李克用凶悍粗犷，本属花脸行当，后经谭鑫培将其改为老生。杜镇杰学这出扎靠戏时已经43岁，对人物的理解自不同于年轻演员。李克用一上场有大段念白，杜镇杰将其分为三个层次呈现：第一部分是背景交代;第二部分讲李克用失手打死国舅段文楚;第三部分讲其被贬回沙陀国。每一段的表现，蕴含不同的人物情绪，都需要仔细琢磨拿捏。起初，李克用因怀有怨恨，不理唐王求救，当看到送来的珠宝礼物时，贪财的特点开始流露，心理马上发生变化。“必须把这些细节适当夸大，交代给观众，否则观众根本看不到你的面部表情。”等到见了两位皇娘，李克用惧内的性格表露无遗，一下变得滑稽起来。在杜镇杰看来，这是一个既有武将的威严，又有贪财、惧内等性格特点的可爱老头儿。把这些东西琢磨透，表演出来让观众会心而笑，是一件幸福的事情。

在饰演新编戏《下鲁城》里的刘邦时，杜镇杰每次的演出体会也不同。刘邦那种既有王者胸怀，又有市井痞性的人物特点，需要细细揣摩。每次演的时候，杜镇杰说自己“醉的时候拼命醉，清醒的时候又拼命清醒”。