“文武双全”的蔡焕松

在我认识的摄影师中，蔡焕松老师称得上是一个奇才，是一个有点与众不同的摄影家。如果用一个词概括，那就是——“文武双全”。用他自己的玩笑话概括那就是：在中国摄影界摄影家里面比较懂理论的，在中国摄影理论家里比较会拍片的。

蔡焕松老师摄影实力出众，这有目共睹，在摄影理论上也留下了浓重的一笔，不仅是国内较早使用比较美学研究摄影家的人，还研究出了自己的道道儿，是一位名副其实的摄影评论家，更是第八届中国摄影金像奖理论奖的得主。

他性格耿直，拥有大开大合的做事风格，灵活多变的思维。青年时代下乡锻炼，与摄影结缘，九十年中期，不惜重金亲任制片人与监制打造电影《秦颂》，他热爱摄影，三年十进印度，不辞劳苦，硕果累累，他的人生就是这样起承转合，他的灵魂思维就是这样浮游不定。

直到今天，花甲之年的他仍在不停地思索，思索影像、思索理论、思索公正，以客观的视角，身体力行地告诉我们什么是摄影的精神，什么是艺术的精进，什么是人生的真谛。

或许，这就是蔡焕松的魅力所在。

Q：一个摄影家的追求与他的经历和知识积累有很大关系。您从事摄影40多年，一路探索走过来，说说您的感受？

A：很多人经常说“玩了一辈子摄影”，而我要说，“我是被摄影玩了一辈子”。为什么这么说呢，因为我开始学习摄影的初衷是为了改变自己的命运。我开始接触相机的那个年代，远在我知青下乡的时候。我当时当知青插队，在公社放电影，因为看到了用摄影底片做成的幻灯片，宣传效果很好，所以就萌生了想学摄影的想法。一次偶然的机会看到公社的总务有一台海鸥相机，那是一位华侨送给他的，他平时根本不用，而我感兴趣的不得了，我就提议用我的手表换他的相机。就这样，在1971年，我拥有了第一台相机，开始了我的摄影之路。

对摄影感兴趣，还与小时候的经历有关。小时候汕头的家旁边就是汕头公元摄影化学厂，这是中国第一家感光材料生产厂，每天看到工人把胶片的下脚料拉出来，我们小孩子就会寻得一些拿着看啊、玩啊，后来一看到摄影能为电影宣传服务的时候，一下子就激发自己走上了这条路。

总得来讲，我的摄影之路是从草根阶层一步一步走过来的，喜欢按照自己心中的感觉去拍东西，所以这条路走得比较辛苦，也比较有意思。在这条路上首先你得耐得住寂寞，你的东西一开始不成体系，没有被众人认可，要坚持自己，认准了目标后，要锲而不舍地去追求。结果可能失败也可能不失败，因为随着时间的推移，衡量的标准是会变的。对于摄影，我打过一个比喻，我说，“摄影作品就像生普洱，必须经得起年份的考验，品质的好的茶，存得时间越长越珍贵，品质不好的茶，你存再久也没用。”

Q：您觉得您的摄影之路与别的摄影家不同在哪里？

A：假如说我与中国其他摄影家有区别的话，可能就在于我是两手都动的人。我是一边拍照片，一边写评论。1971年开始，从拍一些政治宣传图片到唯美沙龙，再到人文纪实，一步一步走过来，这一路也不断地写评论。这中间也集中精力研究过摄影理论，八十年代也写过一些理论文章，专家认为摄影人必须读的十本书中的第一本《当代中国摄影艺术思潮》，其中就收录了我一篇巨长的文章，一万字的论文，题目是《礼赞自然 人化自然──试析亚当斯与陈复礼摄影创作风格的异同》，那时候在国内我算是比较早用比较美学研究摄影家的，论文引起了很大的反响，也就是从那个时候我又被定位成理论家了。后来，有朋友开玩笑说，“老蔡，你是中国摄影界摄影家里面特精通理论的，在中国摄影理论家里特会拍片的。”

Q：这个说法虽然是玩笑话，但从您目前的成绩来看，个人觉得是名副其实的，听说您曾获得过中国摄影金像奖的理论奖，是怎么回事？

A：对的。在第八届中国摄影金像奖上，我是出人意料地报了理论奖，结果评上了。当时组委会给写我的颁奖词说也蛮有意思，大致是讲我是集摄影、策划、理论、创作为一体的人。我开玩笑地给别人讲，我是一个“四不像”的人，是一个非典型的摄影师。

其实在这条路上，客观讲，我是走了一条从创作实践到理论总结，在理论总结的过程中上升到自己对摄影的一种理解与看法，再把这个升华了的想法运用到摄影实践中去，拍完再回到理论，理论再到实践……我的摄影之路就是这样在循环中走出来的。

Q：在不少场合，您提到摄影动机问题。对于这个概念，您是怎么看待的呢？

A：对于摄影，我提出过两个动机，一种是“为别人而拍”，这种有的是出于工作目的，有的是出于功利心的驱使，总是需要遵从别人的游戏规则，你自己不能随意去改变它；另一种是“为自己而拍”，你作为摄影家，要按照自己的感觉来拍，是对自然、对人生的感悟，拍出这些东西，你才有特点。第一种是求共性的东西，后一种是求个性的东西。任何一种艺术的存在，要有独特的语言和不可重复性，这两点是衡量是不是艺术的最基本的标准。

Q：您一直以来从事的是摄影创作，是什么原因让您在1996年做了电影《秦颂》的监制呢？

A：可能很多人不了解大潮汕（潮州和汕头）这块土地，潮汕在两个领域是比较厉害的，一个就是摄影，因为中国的第一个胶卷、第一张相纸就是在汕头生产的，在潮汕的土地上，孕育了中国几代的摄影家，出了陈复礼这样的国际摄影大师，出了沙飞大师；第二个就是电影，中国电影史上离不开潮汕人，“中国电影之父”郑正秋、中国现实主义电影的奠基人蔡楚生、著名电影艺术家陈波儿都是潮汕人。但“文革”后，在电影方面，潮汕人再也没有出色的人才了。

面对这一状况，和我志趣相投的陈坤铭、陈志滔都觉得，电影文化在我们潮汕要断层了， 那时我们也都是热血沸腾的年纪，所以想必须得为潮汕的电影文化做点什么，得把潮汕与电影的缘分续上去，所以电影《秦颂》就应运而生了。《秦颂》的主演葛优、姜文、许晴等人，今天在演艺界里也都是大腕级人物了。虽然电影和摄影是两个行当，其实它们在很多方面也都是相通的。

Q：有人说摄影是一种“侵略”行为，相机是“侵略之物”，尤其是有些民俗摄影，是带着“猎奇”的心态，您对这些说法是怎么看的？

A：对于这个问题，我有我自己的看法，第一是有大量“伪民俗”的出现，现在随着摄影热，把摄影、民俗与旅游结合在一起，靠着一些民俗吸引游客，这样的民俗，在某种意义上讲它是表演性质的东西，不是真正的民俗，或许时间长了也会变成民俗，但那是以后的事，但目前记录的都是“伪民俗”。这种现象不仅存在于中国，在印度、泰国很多国家也存在着这种表演。我个人是这样理解的，“民俗摄影”首先是民俗，第二才是摄影。这些民俗，你懂得多少？民俗学懂多少？这种民俗事项产生的背景、历史渊源知道多少？所有的民俗文化在传承的过程中，往往是伴随重大祭祀活动和民事活动的，你没有民俗学的底子，没有一种文化修养，你没有办法判断，你就不能从这些民俗中获取文化意义，这是最重要、最考人的东西。现在所谓的民俗摄影热，绝大多数人都是凑热闹，只有少数的人在做门道。

第二是在民俗摄影中，很多人喜欢把自己的意识形态和判断强加拍摄对象，这是十分不公平的，比方说印度的苦行僧，在很多人的意识形态中，他们就是“乞丐”，当你走到他们中间去，与他们交流，了解他们每一个人的背景，都会吓你一跳，很多人都是拥有高学历、高学位的知识分子，只是为了追求他们精神灵魂而甘愿选择了这种生活方式。中国的民俗摄影人群数量庞大但质量不高，再看马格南图片社，虽然只有七十几个人但他们影响着整个摄影的发展进程，你细心观看他们的每个人的简历，会发现他们都是专家，都是博士、硕士、教授这样的，都是专家型的摄影师，照相机在他们手里等于一只笔，拍片就像是在撰写他们自己的论文。

我们国内很多的摄影人，我把他们分成三大类：一是“农夫山泉派”——把大自然搬回家，拿着照相机等大自然的恩赐；二是称为“广场大妈派”的跟风模仿，别人拍你也拍，没有自己的思考；三是“苦行僧”式的摄影师，为了自己的追求，能体现摄影家自身对内心、对社会、对自然的思考。这里没有绝对的对与错，但理清这个问题，能让影友明确自身拍摄的目的，直接体现了摄影人所选择的角度，是一个有理想、有追求的摄影家必须要考虑的。

Q：印度是个比较独特的国家，有人说它是“一脚是地狱，一脚是天堂”。据了解，您三年去了十次印度，而且还举办了《看·真的·印度》的个人摄影展，在摄影圈里产生了不少的影响，那您个人觉得印度是个什么样的国家？

A：第一次去印度的时候，纯粹是带着一种去冒险的心理去的，对印度的治安一直有所顾忌，后来一个印度的朋友对我说，“蔡老师，你别担心，印度没有你想的那么可怕。”然后我就去了，深入进去后一发不可收拾，一去再去，开始了解表面现象后的印度文化。比如：印度的公路上的确是脏乱差，各种动物的粪便到处都是，但很奇怪进到印度人的家里去、进到酒店去，进到他们的寺庙去，都特别干净，这是什么原因呢？后来了解到是因为猴子、牛啊各种动物都可以在公路上自由自在地穿行，这些动物都是印度人宗教信仰中的“神”，不能随意驱赶、更不能随意伤害，所以造成公路上的脏乱差。对于一个国家，当你慢慢深入进去的时候，你会发现表面现象后的东西。

印度，和我们中国一样也是四大文明古国之一，尽管这中间也受到了一些破坏，经历了殖民主义，但总体来讲，印度的文化还是比较好地得到了保留和传承。就我在印度的感受来讲，印度人对中国的了解比中国人对印度的了解要多得多。只要是比较有文化的印度人对中国及中国文化的了解都比较深入，不像是我们中国人对印度的了解，更多的是表面现象，像是脏乱差之类，经过和印度人的交流，对印度的深入了解，很多事情都让我大吃一惊。

印度是个包容性极强的国家，他们有两千多个族群，有多种宗教信仰，各种各样的思潮，和平共处，相安无事。印度这个国家值得我们去看，看他们的人民是怎么安居乐业的、怎么平和淡定地生存的，怎么处理人与动物、人与环境之间的关系的。我去了十次印度，不能去做一个什么特别大的概括，但可以用客观、公正的影像，给各位艺术家、文化人提供研究印度的影像佐证。我的影像是把我对印度的感受如实地告诉大家，我在印度看到了什么，想到了什么，我觉得怎么样。

Q：那印度这个国家，对于您的摄影创作有什么样的启发？

A：可以说世界上顶尖的摄影家几乎都去过印度，族群的多元性，文化的多样性，宗教信仰的多元与兼容，构成了色彩特别丰富的一个人文环境。因此每个来到印度的摄影家，都可以根据自己的需求寻找到自己想要的东西。

但要真正了解印度，你不能老在旅游景区、交通方便的地方兜圈儿，我这十次的印度之行，东西南北都走了，而且都是去了很多没有摄影师去过的地方，比如像洗衣场，贫民窟这样的地方，看到、拍到了很多人见不到的生活场景。我觉得只有深入下去，细细地观察他们的生活，然后客观公平地用相机记录下来就够了，不要把我们的意识形态和先入为主的思维标准强加给他们。

Q：从您的摄影经验来谈，觉得要想得到一幅满意的摄影作品得益于哪些因素呢？

A：我是这样看，一部照相机就像是一支毛笔，毛笔对于小学生来说是用来描红的，只有当你成为了艺术家，写出来的字那才叫艺术。不管是毛笔还是相机，它只是一个工具。很多人觉得拍不出好片是因为器材，这种想法是错的。一位杰出的书法家用一支差一点的笔写出来的字也不会差，器材不是首位的。既然它是工具，就要拿来表达摄影师对社会、对人生的看法，且这个看法要代表着人们正在思考的问题，相对比较正确的一种倾向。

你的作品要想让人们接受，你影像语言的表达上必须流畅、优美，让别人愿意看，能读懂。这也是一对矛盾，因为越是有个性的作品，可能它的受众会少一点，但它可以引导受众。一幅好的作品，既要有好的画面形式，又要有好的内容。这是大家一致认可的。

我个人还在思考另外一个问题，摄影与别的门类相比，语言叙事性比不上文学，影像叙事性比不上电影，表达创意上比不上平面设计，造型上也比不过雕塑……所以我觉得，摄影最重要的是瞬间，瞬间切片，一幅好的作品一定要有好的瞬间，那一瞬间要包含着巨大的信息量，有符号性、象征性，让大家在解读你这幅作品的时候，能够创造出很多很多的想法，要冲破你这个画面，联想到更多的东西，这幅作品才叫好作品。应该让所有的受众来参与创造你这幅作品的价值，那才叫好作品，但实现这一点难度很高，也正是因为难度很高，才更有意义。我和别人开玩笑时常说，“摄影它很难，难在它太容易。”

《剥离多余色彩间离视觉效果》2014.1.14博尔布尔

当今我们这个业界的影像黑白与彩色彼此相辅相成，两者都有其存在的价值及意义，这也是黑白有其永久不灭的因素。彩色带给观众真实的视觉色彩再现，黑白影像给予观众的是摄影师运用摄影手段呈现出来具有抽象意味的视觉效果，在拍印度专题的过程中我想尝试当两种效果集合而成另一种影调。目的是尝试既避免印度丰富色彩的诱惑又弥补纯黑白影像的某些不足。如这张记录恒河出海口孟加拉湾沫浴节几十万人蜂涌而至的场景，若用彩色影像呈现画面只是红红绿绿一片色彩掩盖众多人物每个脸谱留下的讯息，用黑白影像又觉得末免显得单调，故选择这样一种调子来呈现这场景的记录。

《讯息和视觉的组合》2013.11.8普什卡

闻名遐迩的印度一年一度拉贾斯坦邦的普什卡骆驼节，每年有几万人牵驼携家到这里举行集牲口交易和宗教节庆为一体的活动，也是全世界摄影人云集的时刻，活动期间几个山头密密麻麻都是人和骆驼及其它牲口。

在加尔各答的郊区我见到不少孩子都在干着粗重的活，对他们来说是再正常不过的事。但我倒想起《红灯记》的唱词“穷人的孩子早当家”。我拿着照相机站在十字路口望着远处一排竞选候选人的海报，看着几个双手吃力提着水罐过马路的情景，顿觉有一种莫名的拍摄冲动，是所谓的人文关怀冲动还是那些具有象征性、符号性的有意味的形式吸引我按下快门。

在印度，我感受最深的是印度人的平和与淡定，我接触了许多不同层面的印度人，不管是大学的文化学者、有钱的老板还是贫民窟的小民都有一个共同的特点就是心态的淡定与平和，也许是宗教的原因还是长期文化积淀的价值评判标准的原因，让他们形成一种富有富的欢、穷有穷的乐的生存状态，一切都那么自然和谐。

印度百姓在常态的生活中显得十分淡定、平和，人与人之间和睦相处，我尚未见到路人争吵的现象。前一次在印度的寺庙我看见一家七八口去庙里朝拜，其中有两个长者的形象太有特点了，这对老夫老妻站在门口犹如两座雕塑，人生的经历、生活的艰辛、家人的亲情跃于脸上，整个形态造型蕴含太多的讯息，一切尽在不言中由你自己去想象。