美国汉学家蔡九迪《聊斋志异研究译文

任增强

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

十九世纪四十年代迄今，以来华传教士、外交官、华裔学者和本土汉学家为主体的海外学人构建出《聊斋志异》在西方译介与研究的一个独特话语谱系。海外的聊斋研究因置身于异质文化语境中，对若干问题的识见与论述往往颇有新意，其相关成果可为我们提供独特的研究方法、视角，乃至新的研究资料。以海外聊斋学为借镜，为我们重新认知与评价《聊斋志异》的特质及其在世界文学史上的地位提供了一种参照。

我们课题组近年来着力于梳理与评析《聊斋志异》在英语世界的流布与受容。期间，承蒙著名聊斋研究专家、山东大学终身教授袁世硕先生不吝赐教，得悉诸多资料线索，而美国汉学家蔡九迪（Judith T. Zeitlin）所著《异史氏：蒲松龄与中国文言小说》（Historian of the Strange：Pu Songling and the Chinese Classical Tale，1993）作为英语世界首部聊斋研究专著，堪为海外聊斋学扛鼎之作。蔡九迪现为芝加哥大学东亚语言文化系中国文学教授，先后追随著名汉学家韩南和史景迁两位教授攻读博士学位及从事博士后研究，而本书即是其博士与博士后期间专治中国文学的一大创获。

全书以文本细读为基础，结合中国志怪书写传统，特别是晚明以降的历史文化语境，假以西方视角，寻绎出聊斋故事“越界性”（the crossing of fundamental boundaries）的特质，进则由“癖好（主？蛐客）”“性别错位（男？蛐女）”“梦境（幻？蛐真）”三个向度展开论述，以此考察蒲松龄如何更新了志怪这一文学门类。蔡九迪教授以敏锐的文学感受力与开阔的理论视野对聊斋文本作深度介入，为我们解读聊斋故事提供了一个不可多得的范本。如其中“性别错位”一章，便融西方女性主义、性别研究、酷儿理论，对诸如《人妖》《颜氏》《商三官》《乔女》《江城》《马介甫》《云萝公主》《仇大娘》等聊斋故事做了颇为精彩的文本解读。但殊为遗憾的是，蔡九迪教授该书目前尚不曾有中文译本。经蔡教授慷允，我们课题组现正开展该书的中译，我指导的研究生黄亚玲与陈娟二君将其中两节内容译出初稿，后经多次切磋，我对译文做了修订与润色，最终定稿。此亦是教育部人文社科研究项目“英美聊斋学研究”（13YJC751046）的一项成果。

第四章 性别错位·人妖

译者 黄亚玲 ①

《人妖》故事往往令二十世纪的聊斋读者颇感局促难安，其从未被录入任何选集中，亦极少为学者所论及。兹将之移录如下：

马生万宝者，东昌人，疏狂不羁。妻田氏亦放诞风流。伉俪甚敦。有女子来，寄居邻人某媪家，言为翁姑所虐，暂出亡。其缝纫绝巧，便为媪操作。媪喜而留之。逾数日，自言能于宵分按摩，愈女子瘵盅。媪常至生家游扬其术，田亦未尝着意。生一日于墙隙窥见女，年十八九已来，颇风格。心窃好之，私与妻谋，托疾以招之。媪先来，就榻抚问已，言：“蒙娘子招，便将来。但渠畏见男子，请勿以郎君入。”妻曰：“家中无广舍，渠侬时复出入，可复奈何？”已又沉思曰：“晚间西村阿舅家招渠饮，即嘱令勿归，亦大易。”媪诺而去。妻与生用拔赵帜易汉帜计，笑而行之。

日曛黑，媪引女子至，曰：“郎君晚回家否？”田曰：“不回矣。”女子喜曰：“如此方好。”数语，媪别去。田便燃烛展衾，让女先上床，己亦脱衣隐烛。忽曰：“几忘却厨舍门未关，防狗子偷吃也。”便下床启门易生。生窸窣入，上床与女共枕卧。女颤声曰：“我为娘子医清恙也。”间以昵词，生不语。女即抚生腹，渐至脐下，停手不摩，遽探其私，触腕崩腾。女惊怖之状，不啻误捉蛇蝎，急起欲遁。生沮之，以手入其股际。则擂垂盈掬，亦伟器也。大骇呼火。生妻谓事决裂，急燃灯至，欲为调停，则见女赤身投地乞命。妻羞惧趋出。生诘之，云是谷城人王二喜。以兄大喜为桑冲门人，因得转传其术。又问：“玷几人矣？”曰：“身出行道不久，只得十六人耳。”生以其行可诛，思欲告郡；而怜其美，遂反接而宫之。血溢陨绝，食顷复苏。卧之榻，覆之衾，而嘱曰：“我以药医汝，创痏平，从我终焉可也？不然，事发不赦！”王诺之。明日媪来，生约之曰：“伊是我表侄女王二姐也。以天阉为夫家所逐，夜为我家言其由，始知之。忽小不康，将为市药饵，兼请诸其家，留与荆人作伴。”媪入室视王，见其面色败如尘土。即榻问之。曰：“隐所暴肿，恐是恶疽。” 媪信之去。生饵以汤，糁以散，日就平复。夜辄引与狎处；早起，则为田提汲补缀，洒扫执炊，如媵婢然。

居无何，桑冲伏诛，同恶者七人并弃市；惟二喜漏网，檄各属严缉。村人窃共疑之，集村媪隔裳而探其隐，群疑乃释。王自是德生，遂从马以终焉。后卒，即葬府西马氏墓侧，今依稀在焉。

该故事与巴尔扎克的小说《萨拉辛》（Sarrasine，1830）有着某些相似性，后者因罗兰·巴特（Roland Barthes）在《S/Z》（S/Z，1970）中颇具新意的解读而广为人知。当然，这并不意味着蒲松龄的作品是《萨拉辛》的一个镜像，或对之的修正，因为这两个故事在历史和文化背景方面并不相涉。尽管二者间存有某种奇特而又激发性的呼应，在故事情节上亦有着惊人的相似，但是在本质上却是迥异的。《萨拉辛》的叙事结构为内嵌式，小说叙述者通过讲述故事的方式来引诱一个充满好奇心的妙龄女子。萨拉辛是位法国雕刻家，他疯狂地爱上了意大利女高音歌手——藏比内拉。当他发现自己所爱之人竟是个阉伶后，试图杀死他/她，但最终死掉的却是萨拉辛本人。同样地，叙述者的图谋亦适得其反：少女曾默许与之共度春宵，但听完故事后因心绪难宁而爽约了。

巴巴拉·琼斯（Barbara Johnson）在研究《S/Z》的一篇文章中曾指出：“萨拉辛……在某种程度上，是对差异性的研究——这一基于性别差异的表述具有颠覆性与不确定性。”《人妖》中对同一问题亦提出了类似的不确定性表述。故事同样讲述了一个男子不知情地迷恋上男扮女装者；阉割和欺骗同样是故事的关目，但叙述话语却被颠倒了：并非是情场失意，而是性权力的篡夺。

英文词汇“Double-crossing”所具有的“欺骗”与“一体两性”这两层意涵成为理解该故事的管钥。二喜扮作妇人，骗得老妇人的信任，所藉者非但是他少女般的外表，同样奏效的还有他出色的女红。老妇人轻易上当——其在叙事中的主要功能是将亲听轻信的谎言传播出去。二喜自称能按摩治病，初读来，可视为一种警示，但若细细回味，这显然是委婉语。但是，螳螂捕蝉，黄雀在后。马万宝的图谋较之更为周密：田氏称病，向老妇人和二喜说丈夫夜不归宿，最后再实施最为关键的一步——“拔赵帜易汉帜”，这是公元前三世纪一个与军事策略有关的历史典故。这对夫妻身份的互换（女易男）与二喜后来身份的永久转换（男易女）相呼应。最终，故事以出人意料的和平方式收场。

由于缺乏性别化的指示词或者具体化的性别代词，汉语尤其适用于性别模糊的故事叙述。因没有特定的性别指示符号，所以冗赘的解释，比如他/她，亦或是明晰的性别指认均是可以规避的，而这一点在英语中是颇难做到的。叙述者要尽量避免谎言，借用巴特的话说，即少布“陷阱”。因此，语言的模糊性恰可掩饰性别的不确定性。在《人妖》中，叙述者仅在故事的第一部分中直陈二喜为“女子”。这个谎言是必要的，是为了在“女子”性别被揭穿后引起读者强烈的震惊，以达到一种不知情的情境中男男相互引诱的喜剧效果。

一旦二喜真实性别被戳穿，叙述者就不必再欺瞒读者。故事中，二喜被阉割后，叙述者就小心地避开了对他性别的任何直接语言指涉。相反，掩盖真相的重任转嫁到故事主人公身上。马万宝和二喜对老妇人说的谎言是一语双关，而这一双关语非常接近真相。二喜说自己的病是阴部肿胀与感染，马万宝也向老妇人解释说二喜是因“天阉”而被夫家所弃（“天阉”一词常用以指男子是“天生的阉人”）。马万宝的这一解释既符合实际又具远见，这一说法很好地解释了后来二喜出现的诸多问题，如没有月事。这些诱导性的解释极具讽刺意味，因为它们已经秘密地揭开阉割的真相。对此，读者已然知晓，但是老妇人却并未察觉。

该故事在结构上分为两部分。第一部分营造的是三方互诱的情景，在此，二喜被发现真实性别并被阉割，故事由此达及高潮。第二部分为阉割之后的圆满结局。故此，该故事的枢轴是“阉割”的过程，而非如《萨拉辛》中转折点是“被阉割”的暴露；巴特认为，巴尔扎克的故事“以结构性的轨迹为转移，由对真相的追求（解释学结构）而转为对阉割的探寻（象征性的结构）”。在《人妖》中，重点不再是对真相的追寻与发现，而是寻求复原与秩序。

所以，让叙事一分为二的“阉割”亦成为故事的关键性象征结构。在此，阉割是死亡与重生的象征：二喜流血晕厥这一描写，既是对处决其同党的预兆和替换，同时亦让二喜以“二姐”的新身份洗心革面，重新做人。但是从法律和马万宝的视角来看，人妖的罪行就是外表与内在的不相符。所以，马万宝的行为可以被视为是一种异常的儒家“正名”。“人妖”中的“妖”已被切除，余下的便剩“人”了。

“人妖”的迷恋者马万宝，意外地发现了二喜的阳具，而这在《萨拉辛》中的藏比内拉身上则是缺失的。《人妖》中，马万宝亲自阉割了二喜，这一举动使其私欲得以满足。吊诡的是，阉割并未导致死亡，而是让二喜逃过一劫，得以存活；亦不曾让马万宝的私欲受挫，反而得到长期的满足。《萨拉辛》中，藏比内拉被视为是“受诅咒的怪物”“幽灵”，而《人妖》中却并非如此；《人妖》中，阉割让二喜重新以妾的身份融入到正常人的群体中。作为马万宝的妾，她成为这个家庭永久的一员，死后被葬入家族墓地。所谓的“妖怪”被“驯化”了。

《萨拉辛》中，“阉割”一词从未出现，它被移除了，在文中处于空白。而《人妖》中，蒲松龄并不避讳这一语词，对阉割和流血进行直接描写。如此对骇人场面加以正面表现的情况在《聊斋志异》的其他故事中亦不少见。而且，蒲松龄之外的十七世纪其他中国作家对此亦毫不避讳。这似乎是明末宦官位高权重和蔚然成风所致。《萨拉金》中，“阉割”或“异装”被认为是危险的；然而，《人妖》中却并非如此，真正被认为危险的是男扮女装行不轨之事。这点我们可以在《聊斋志异》的另一个故事《男妾》中更清楚地看到。一位官绅买了一个年轻的妾，“肤腻如脂”，结果竟懊恼地发现是个少年。他的懊恼并非因为少年男扮女装，而是因为自己受到了欺骗。而这一问题却因一个品味特殊的朋友以原价赎走少年而得以圆满解决。因是柔弱无依而又毫无攻击性的未成年人，这个少年并未被认为是某种危险或威胁。而二喜由男变女亦使之成为无害的男妾。

在中国传统文学中，几乎没有如《萨拉辛》这样将镶嵌式叙述运用自如的作品，《人妖》亦是如此；相反，为与文言小说中运用历史话语的传统保持一致，蒲松龄的叙事交由文末的作者评论生发与构形。在《人妖》的评论中，异史氏拈出阉割情节，赋予其政治意味：“马万宝可云善于用人者矣。儿童喜蟹可把玩，而又畏其钳，因断其钳而畜之。呜呼！苟得此意，以治天下可也。”

异史氏的评说在本质上是一种道德说教，但是正如我们在上文中所见，其评说同小说本身所要表达的意图一样曲绕和令人迷惑。讽刺性的结局与故事本身同样出乎读者意料：异史氏更多的是对马万宝恢复秩序的称赞，而非对二喜性别僭越的谴责。

这一政治意味在初读时并不明显。异史氏在此运用史学叙事传统，将性别错位视为异常天象，昭示政治领域道德秩序的失衡。该解读模式实已暗含于故事标题中。在汉语中，“人妖”一词本意为人身体之异样与畸形。这一词首见于中国古代哲学著作《荀子》，意指“人妖”或曰“人事上的反常现象”，含蓄地与“天妖”（天生的异常与不祥）相对。而后，“人妖”一词用于专指异装癖者，该用法首次出现于《南史》，批判娄逞女扮男装为官多年一事。历史学家们认为其行为是凶兆，因为后来出现了叛乱，如其所言“阴而欲为阳，事不果故泄”。他们对这一现象的解读，遵循性别错位同某种政治灾难同构的传统。尽管如约翰·安德森（John Henderson）所言，这种关联性思维在十七世纪有所式微。或许是作为一个来源已久的谶语，在明清的志怪故事中仍然常被用于解释异象。

异史氏在小说结尾的评论中把叙事转牵引至寓言层面。他将充满感性色彩与性意味的故事转变为一个政治讽喻性的寓言。故事末尾巧妙地用“拔赵帜易汉帜”的历史典故来形容马万宝夫妻二人的引诱图谋。十九世纪早期的《聊斋志异》评论者冯镇峦很好地对异史氏小说结尾的蟹钳隐喻进行了阐释与再历史化：“曹操治世犹如小儿爱蟹，断其钳而畜之。”

冯镇峦的这一评点使得潜隐于该故事中的关于国家与性别等级间的关联性问题更为明晰。马万宝迫使二喜永久地成为从属于男性的妇人与仆人，渲染异装者对社会政治秩序所带来的威胁。如此，马万宝实为赢家，他替自己制造出一不寻常的妾，同时也为他的妻子赢得一个得力的仆人。对心存侥幸的二喜的精明利用，这对夫妻得到了皇家般的待遇，即拥有了自己的私人太监，而这在当时是违禁的。另一方面，从二喜的角度来看，他被秘密地转变成了一个懂得感恩的人，并且能得以善终，而不是被公之于众，处以极刑。

但这种诠释的严肃性恐怕连异史氏本人都深表怀疑。尽管其评论拥有高于并超出故事本身的权威，而评论高于故事这一结构等级同样也会使作者有充分的自由，误导读者将评论视为是一种戏谑。实际上，明清笔记中出现的评论总是具有喜剧化与戏谑性的功能。最清晰地表现这一趋向的作品是明末著名教育家、政治家赵南星（1550-1628）编纂的《笑赞》一书。他总是将貌似严肃的评论附于笑话末尾，似褒实贬地达到喜剧效果。正如下面一则有关泼妇的笑话一样：

一人被其妻採打，无奈钻在床下。其妻曰：“快出来。” 其人曰：“大丈夫说不出去，定不出去。”赞曰：每闻惧内者望见妇人，骨解形销，如蛇闻鹤叫，软做一条，此人仍能钻入床下，又敢于不出，岂不诚大丈夫然哉。

同样，我们怀疑异史氏本人在文中通过调侃读者而获得乐趣，而这一怀疑恰好在反复出现的螃蟹隐喻中得以证实。螃蟹隐喻与军事策略间的类比弥合了故事与评论间语调常见的分离。孩子为把玩螃蟹而弄断的“蟹钳”是类似谚语的隐喻，回应了二喜发现真相后“如误捉蛇蝎”般的惊恐。两个类比都形象生动地传递了这一点，即阳物出现在不恰当的位置是危险的。但因这两个意象充满喜剧性效果（让人回想起前面泼妇笑话中的“如蛇闻鹤叫”），这也似乎是在告诫我们不要单单注意到故事的政治道德层面。极有可能如《笑赞》，在貌似抨击的伪装下，故事结尾的评论部分地加强了其本身的粗俗感。

第四章 性别错位·女中丈夫

译者 陈娟 ①

谢肇淛在《五杂俎》中曾揶揄道：“女子诈为男，传记则有之矣；男人诈为女，未之见也。”毫无疑问，他一定知晓有关女扮男装的中国文学传统，实际上在这一悠久的传统中并存有两种倾向。早期史学中天人感应说盛行，无论动机如何，女扮男装皆被反对；而另一方面，在传奇文学中（如民谣、说唱、戏曲和小说），易装的女子则被视为道德高尚甚至被当做英雄式的人物。为尽孝道，或为报血仇，为酬知己，抑或是卫社稷，都是可以被接受的动机。在史学传统畛域中，女扮男装充其量被视作品行不端，受人奚落而蒙受羞辱；但是如桑冲那样动机不良者，则会被处以极刑的。

至于将转换性别、变易服饰视作异端则可追溯至大量的六朝志怪话语中。譬如在《搜神记》中，摘自《晋书·五行志》的一则故事便阐述了女子着男装打破男女之别，从而有悖礼法，被视为“贾后专权”的不祥征兆：“男女之别，国之大节故服食异等。今妇人而以兵器为饰，盖妖之甚者也。于是遂有贾后之事。”

而《南史》中的女子娄逞，是讲述“人妖”时常被引征的例子。她易装进入仕途，并且在齐朝为官，最终身份暴露，齐明帝令其换作妇人装辞官还乡。初唐史学家以娄逞之例为党乱之证附加于《南史》中。由于悖反男女之别与作乱造反等同，如女子佩戴寒兵饰品被视作不祥之象：此人妖也。“阴而欲为阳，事不果故泄，敬则、遥光、显达、慧景之应也。”

然而，历史学家的立场颇为复杂，他们以娄逞的口吻突发诘问：“如此伎还之为老妪，岂不惜哉？”由此以悲剧的眼光对娄逞的困境予以同情；当然，史学家立即加以否认：“此人妖也。”但娄逞以及其他易装女子的命运颇引发读者遐想。娄逞故事源于正史，却被记载于十世纪的《太平广记》“人妖”篇。该篇仅供娱乐，尤其在十六、十七世纪，因为此时该选集再版并广为传布。其实“娄逞”一名常出现于明清有关女扮男装的笔记小说中。别有意味的是，诸如在《五杂俎》和褚人获的《坚瓠集》中，娄逞和类似的女子不再被贬为人妖，而被称赞为“异人”或者“女中丈夫”。“女中丈夫”是一个相当富有弹性的称谓，尤其在明末清初，被广泛用以形容有男子般高尚品格却不失女性贞操的女子。

正因如此，明朝末年，通常将娄逞与传奇文学传统中易装的巾帼英雄归为一类。乐府诗歌中名垂千古的女将花木兰，其中一首最早可追溯至南朝，另一首则至唐代。花木兰为尽孝道，女扮男装代父从军，几经沙场凯旋后自愿回归女儿身。唐传奇中与木兰齐名的谢小娥是另一著例，为报弑父杀夫之仇，小娥女扮男装数年，大仇得报后削发为尼。作者李公佐并没有因为女着男装有悖男女之别而删掉这个故事，相反，他浓笔重彩以赞其妇德：“君子曰：誓志不舍，复父夫之仇，节也；佣保杂处，不知女人，贞也。女子之行，唯贞于节，能终始全之而已，如小娥，……知善不录，非《春秋》之义也，故作传以旌美之。”

依据这一评论，《新唐书》的“烈女传”也收录了谢小娥的故事。

正因如此，谢小娥和花木兰没有被视为人妖，反被奉为烈女。而且人们已普遍接受乃至敬重出于道德目的而扮作男子的女性；然而，目的一旦达成须回归原初身份，否则将以牝鸡司晨之名而事发。如娄逞，尽管变装的动机无可厚非，但力图一直隐瞒女子身份，终致使其落得“人妖”之名，而后方得以在传奇中获得“女中丈夫”之美誉。

蒲松龄的时代，史学和传奇文学传统中的女扮男装似已合流。《聊斋》中就有两则相关故事：《颜氏》和《商三官》。颜氏女扮男装通过科举进入仕途，情节属娄逞一类；商三官女扮男装为父报仇，此举又和谢小娥相似。

颜氏自幼聪明乖巧，父亲教她读书时常叹“吾家有女学士惜不弁耳。”父母过世后，颜氏嫁给了一个英俊聪明的孤儿。不幸的是，丈夫在学问方面毫无慧根，尽管颜氏孜孜教之犹未及第。传统史学惯例对男女才德的倒置予以批评， 这源于所谓的“春秋笔法”。由此说来，故事虽以颜氏丈夫开端，但其名号从未被提及，仅称之为“顺天某生，家贫”，与其妻对比鲜明；其妻随后出场，却冠以“颜氏”之名以张其德。

这对夫妻从表面看来不相般配，但颇具反讽意味的是，夫妻间却异常和睦。只因丈夫屡试不第，两人才经常争吵，从而激起颜氏决心扮作男子参加科举：“身名蹇落，饔食不给，抚情寂漠，嗷嗷悲泣。女诃之曰：‘君非丈夫，负此弁耳！使我易髻而冠，青紫直芥视之！生方懊丧，闻妻言，睒旸而怒曰：‘闺中人，身不到场屋，便以功名富贵似汝厨下汲水炊白粥；若冠加于项，恐亦犹人耳！”

但当争吵最为激烈时气氛却发生突转，夫妻二人并未大动干戈，反而是相互打趣：

女笑曰：“君勿怒。俟试期，妾请易装相代。倘落拓如君，当不敢复藐天下士矣。”生亦笑曰：“卿自不知蘖苦，直宜使请尝试之。但恐绽露，为乡邻笑耳。”女曰：“妾非戏语。君尝言燕有故庐，请男装从君归，伪为弟。君以襁褓出，谁得辨其非？”

颜氏如此轻言易装是因为区分男女的外在符号诸如男冠女髻是社会所构建的，这一点在叙事中反复得以强化。由于男女之别由内在的生理差异转移至服饰的差别，性别的转换便如同服饰的更换一样简单易行；颜氏似乎毫不费力地瞬间完成身份转变，不像二喜从他哥哥——桑冲（易装高手）处学来“男扮女装之术”。这恰如中国传统戏台上的女伶，通过迅速易装饰演男性角色。丈夫同意后，她便“入房，巾服而出；问道：‘视妾可作男儿否？生视之，俨然一少年也。” 尽管颜氏在丈夫眼中仍有女性的娇媚，但在其他男性眼中俨然是一名男子。很快，她中了进士，赴任河南御史；甚至公婆死后也因颜氏的功名而受封赏。在明亡之前，她主动辞官回归女子身份。此后，夫妻俩过着幸福的生活。

而异史氏讽刺性的评论延续了故事中性别转换的话题：“翁姑受封于新妇，可谓奇矣。然侍御而夫人也者，何时无之？但夫人而侍御者少耳。天下冠儒冠、称丈夫者，皆愧死！”性别的差异再次以服饰来加以表征，然而这里却有另一层意涵。正因这个故事传达的所谓男子气概是如此轻易地被赋加与移除，所以男子应该意识到不能仅以穿戴儒生的衣冠而被称为大丈夫。

该故事以独特的方式喜剧性地颠覆了“才子佳人”叙事模式：颜氏扮演才子，而丈夫扮演佳人（实际上，蒲松龄只描写了丈夫英俊的相貌，根本没有提及颜氏的外表）。同众多传奇故事一样，蒲松龄强调夫妻之间的关系而非才子的仕途。颜氏通过科举平步青云十余载，仅仅是三言两语一带而过，因为故事的重点在于颜氏女扮男装又回归女子身份的顺利过渡。这个故事本身或者异史氏的评论，均不曾诧异于颜氏的易装以及夫妻角色的颠倒（尽管颜氏巧妙地以弟弟的身份附属于丈夫），因为除了才能，颜氏还有女子必备的美德，尤其是贞洁。作为原配，颜氏辅佐丈夫且忠贞不渝，最后因生平不孕而出钱为丈夫买妾，并毫无醋意。尽管这种夫妻角色的颠倒成为他人的笑柄，但男女之别的双重标准依然存留。颜氏带小妾见丈夫时说道：“凡人置身显通，则买姬媵以自奉；我宦迹十年，犹一身耳。君何福泽，坐享佳丽？”丈夫回答道：“面首三十人，请卿自置耳。”因为颜氏集男女身上的美德于一身，所以她是《聊斋》中最能代表两性合一的典范。

“商三官”的悲剧基调和“颜氏”中的轻松愉悦形成对比。“商三官”的故事似乎深得蒲松龄的喜爱，因为他不仅把它写进《聊斋》，还将之扩写为一部俚曲——《寒森曲》，甚至还以相似主题创作了一首名为《侠女行》的诗。虽然故事以客观、冷静的方式加以叙述，但异史氏对三官品德的歌颂却饱含深情。故事的主角是年方二八的待嫁姑娘，其父被村中豪绅家奴打死后，两个兄长诉至官府却毫无结果，于是姑娘拒绝履行婚约并离家出走。约半年之后，豪绅庆寿，请两个戏子唱戏，其中一个叫李玉的戏子深得豪绅欢心，便留他伴宿。几个时辰后，仆人发现主人已经身首异处，戏子上吊身亡。其实这个戏子便是商三官，三官扮作男子为父报仇之后又自缢身亡。受雇来守尸的一个人想要侵犯她的身体，忽然脑后像被什么东西猛砸一下，嘴一张，鲜血狂喷，片刻便一命呜呼了！不轨之徒的死归因于尸体的神明之力，那是商三官死后在竭力保护自己的贞洁。

商三官女扮男装不同于《颜氏》中对性别的颠覆。尽管在这个故事里性别错位表现地颇为含蓄，但三官的确是在两个哥哥毫无男子气概又优柔寡断的情况下才不惜性命为父报仇的。异史氏直接评论道：“家有女豫让而不知，则兄之为丈夫者可知矣。”蒲松龄的俚曲更加明确了这一点：“全胜人间男子汉。”

故事中三官假扮戏子是性别颠覆的另一个体现。但颇为反讽的是，她扮作男子时反而更为柔美（“貌韶秀如好女”），而怒斥兄长时这个年轻姑娘愈显男子气概。通过描写醉酒豪绅的性兴奋，故事展现了寿宴上娈童朦胧而诱人的姿色，但该故事没有像《人妖》和《男妾》那样滑稽地暴露真相，而是在最后的卧室一幕中揭开了面纱。

叙述中的空白和一系列出乎意料的行为使“商三官”倍加奇异。三官离家后的半年是如何度过的，她又是如何得知杀父仇人喜好娈童而设法来到寿宴上的，这些在故事中是阙如的。三官突然的出现正如她突然的消失，通过视角的突转对关键信息避而不言，由此设置了情节的悬念。最重要的是，年轻的戏子李玉锁上卧室的门和劣绅就寝后，叙事聚焦竟然转移到了家奴的身上。他们注意到异常的动静，直到房内动静消失而后发现尸体：

移时，闻厅事中格格有声，一仆往觇之，见室内冥黑，寂不闻声。行将旋踵，忽有响声甚厉，如悬重物而断其索。亟问之，并无应者。呼众排阖入，则主人身首两断；玉自经死， 绳绝堕地上，梁间颈际，残绠俨然。

这场谋杀的过程并未直接得以叙述；正如评论家但明伦所说“杀仇只用虚写，神气已足”。

叙述中的悬念和三官性别的暴露遥相呼应，当仆人把李玉的尸体抬到院子里时，他们惊骇于“觉其袜履，虚若无足，解之，则素舄如钩，盖女子也”。性别的暴露不是通过女性器官而是通过一双小脚。值得一提的是，“颜氏”中也有相同的揭露过程。为了让嫂子相信她不是男子，颜氏脱靴露出小脚，而靴子里填了棉絮。在这个故事中，小脚和衣冠形成对照，均是用以区分男女性别的符号；那些人为的恋物癖成为明清时期情色想象的焦点，而小脚成为女子身份自然而不可更易的证据。这一对女性性征的最终检验与单纯依赖生理差别而形成鲜明的对照。实际上，正是基于生理上的差异，桑冲和二喜的男子身份才得以暴露。

（责任编辑：陈丽华）