《都灵之马》：长镜头电影与生命哲学

谭笑晗

(东北师范大学 文学院，长春 130024)



《都灵之马》：长镜头电影与生命哲学

谭笑晗

(东北师范大学 文学院，长春 130024)

摘要：《都灵之马》是贝拉·塔尔封镜之作，影片将其一直以来的长镜头手法发挥到了极致，拍摄手法看似简单，形成一种极简主义的风格，但是背后却潜藏着深层次的意味，即贝拉·塔尔对脆弱生命的终极思考，这也构成了一种生命哲学。

关键词：《都灵之马》；贝拉·塔尔；长镜头；极简主义；哲学

无论在匈牙利还是在整个欧洲，贝拉·塔尔(Béla Tarr)都以倔强著称，他不在乎观众对其作品的态度，接受采访时因为某种观点和记者针锋相对，甚至对电影史上的大部分影片嗤之以鼻。然而倔强并不是他广为人知的唯一原因，更重要的是，他的确凭借独特的电影语言给自己贴上了贝拉·塔尔作为符号的标签：用冷静、客观且一针见血的镜头关注人类脆弱的生命和灵魂。本文讨论的《都灵之马》(A Torinói ló，2011)就是这样一部影片。

《都灵之马》是贝拉·塔尔的封镜之作，也是他最杰出的作品之一。影片以哲学家尼采在都灵卡罗·阿尔伯托广场抱着一匹倔强的马痛哭以致失去理智的画外音开始，继而讲述这匹老马及其主人之后几天的命运：老马不吃不喝，父女二人在狂风怒号的环境中艰苦度日直到绝望地面对生命的终结。朗西埃曾评价贝拉·塔尔的另一部影片《撒旦的探戈》(Sátántangó，1994)是电影史上最长的影片之一，但却承载了极少的事件，说这部影片七个半小时长，但内中除了场骗局之外一无所有。然而朗西埃并未发现，《都灵之马》甚至连一场骗局也没有。这部时长近150分钟的影片很难被归入传统故事片的行列，因为影片似乎并不是在讲述一个故事，只是简单地呈现了父女二人的日常生活：吃饭、穿衣、打水、劈柴，看上去非常简单而又随意，但正是这种极简主义风格，使得影片的意义更加复杂和深刻。

1长镜头：贝拉·塔尔的“慢”

如电影史上很多导演一样，贝拉·塔尔偏爱长镜头，以开场而言，《诅咒》(Kárhozat，1988)是缆车来去来回的空镜头，《撒旦的探戈》在牛棚外对一群牛的跟拍，《鲸鱼马戏团》(Werckmeister harmóniák，2000)中瓦鲁斯尔关于天体运动的表演，都是用长镜头加以表现。从某种意义上说，长镜头是表现《都灵之马》复杂性和深刻性的最主要方式，也可以说这部影片将贝拉·塔尔的长镜头推向了极致。《都灵之马》近150分钟，但仅用了30个镜头，最长的镜头长7′27″，最短的镜头也有2′22″，每个镜头平均长度为4′80″,导演用29个镜头讲述了父女二人六天的日常生活，平均用4-5个镜头展现一天的生活，第六天更是只有一个镜头(见表1)。这种超乎寻常的长镜头设计无形中体现了电影的节奏，一种缓慢的蠕动的冷静的节奏，这种节奏无疑跟时间有关，也体现了贝拉·塔尔对时间的重视。时间，历来是电影导演和理论家非常重视的要素，安德烈·塔可夫斯基甚至说，“我们无法想象一部电影里没有任何时间感流经画面，但是我们却很容易想象一部电影没有演员、音乐、布景，甚至剪接”，[1]125俨然将时间置于高于其他电影元素的位置，可见时间的重要性。《都灵之马》的时间完全由长镜头体现出来，无论是单个镜头长度还是对某一个镜头中事件的描述都体现出一种时间的上的“慢”，甚至很多影片的叙事时间远远大于现实时间，这就形成了一种独特的美学。贝拉·塔尔在影片中因为长镜头的运用而使得影片在时间上呈现出绝对的慢，这种慢往往对表现人物形象和影片主题起到积极的作用。《都灵之马》即是这种风格的典型体现，贝拉·塔尔谈到这部影片时说，“我们转向更加沉思的拍摄风格，一切都慢下来，重点是注意大量的细微之处，如时间、自然、动物……”[2]如影片中多次出现父亲或女儿面对窗户凝望窗外的镜头，每一个这种镜头最后都会呈现出一种近似于静止的状态，镜头中人物没有任何肢体活动，只是持续地注视窗外，镜头会持续很长一段时间，但是给观众的心理感觉是时间过得相当之慢，如塔可夫斯基所说，“不断串流过镜头的时间，其绵密或舒缓，可称之为时间压力(time-pressure)，于是剪接就可被视为根据镜头内的时间压力，将其加以排列组合”，[1]129《都灵之马》正是在缓慢的节奏中和时间的压力下凸显出影片的主题，呈现出了生活的死寂和人性的虚无。另外，在这些长镜头中间又夹杂着很多空镜头，这就更加凸显了时间之慢，也从另一个方面再现了父女二人生活的无常，在第二十三个镜头中，父女二人迎着大风沿着缓坡消失在视线之后，镜头并没有转换，而是一个表现大风、老树和缓坡的空镜头，之后才是父女二人去而复返，这个空镜头虽然只持续35秒，但是表现出的时间却异常缓慢，同时也把两个人推车的艰难呈现出来。

表1　《都灵之马》的镜头数与镜头长度

重复是《都灵之马》之慢的一个标志和方法。一般而言，重复只在蒙太奇中出现以产生特定寓意和艺术效果，但贝拉·塔尔反其道而用之将这种手法用在长镜头中，同样产生了不一般的效果。《都灵之马》中的很多场景多次出现，比如父女二人吃土豆的镜头出现了五次，女儿打水的镜头出现了四次，整个影片给人的感觉就是不断地重复，几乎每一个微小事件都重复出现过。其实这种重复就是一种慢，是一种使时间减速的方法，在单位时间内，事件的数量同人的心理时间成正比，事件越多人感觉的时间就越快，相反，事件越少人感觉的时间则越慢，这样一来《都灵之马》中同一事件的多次重复也就成为慢的一个注脚。当然，之所以说贝拉·塔尔这种重复是长镜头重复而不是重复蒙太奇的原因在于，重复蒙太奇在镜头处理、镜头组接和音画结合上都运用相同的手法，而贝拉·塔尔的重复却在“不变”中寻找“变”，影片中女儿打水的四个镜头虽然目的相同但是表现手法各异：第一次是左侧中景跟拍，第二次右侧中景跟拍，第三次是背后全景跟拍，第四次是景框，可见贝拉·塔尔追求的是一种变化和多样的慢，这也是其慢美学的独特性和制高点所在。

《都灵之马》表现的是一种人类的苦难和生命的脆弱，本身具有浓重的悲剧色彩，缓慢的长镜头不仅能强化这种悲剧要素，而且也能进一步深化影片的主题，在人物活动的连续性中存在很多复杂的象征性和隐喻性要素，而这些要素必须通过一个镜头体现出来才能呈现出事件的连贯性，这是贝拉·塔尔一直以来严守的风格，也成为他选择长镜头而舍弃蒙太奇的原因之一。贝拉·塔尔是巴赞“禁用蒙太奇”理论的坚决拥护者，按照巴赞的理论，电影的性质就是在摄影上遵循空间的统一性和整体性，是用蒙太奇还是使用长镜头取决于影片的题材和事件，“如果事件的主要内容需要两种以上行动同时存在，蒙太奇应该被禁用”。[3]在《都灵之马》中，女儿一次又一次出门打水必须要一直伴着怒吼的狂风才能显示出打水的艰难；女儿吃土豆的同时镜头里必须连带着父亲凝望窗外才能呈现出父女二人不同的心理状态；女儿早起给父亲穿衣之后必须接续一个二人一起喝酒的场景以突显无聊生活的日常性，这诸多细节只有用长镜头反映出来之后才能使影片存在一种现实感，也使其主题更加厚重。

2影片风格：有意味的极简主义

长镜头是《都灵之马》最重要的艺术特征，但长镜头不是《都灵之马》的全部，为了表现人物揭示电影主题，贝拉·塔尔还在影片中运用了其他电影语言，试图在细节中呈现出自己的风格。影片给人的表象是事件从未离开父女二人的住处、他们每天的日常生活都是在重复、场景和色彩都设计得非常单一，然而仔细分析这部影片就会发现，这些看上去简单的电影语言是贝拉·塔尔苦心经营之作，也就是说，贝拉·塔尔在刻意追求着某种电影上的极简主义，而在极简主义背后，深深隐藏着形式之外的意味，即贝拉·塔尔式的象征、隐喻和影片意义。

就影片的色彩而言，《都灵之马》依然保持着贝拉·塔尔之前的黑白风格，一如既往地沉默，一方面使得整个影片的画面明暗对比度增强，以铺陈出影片中主人公艰苦的生活环境和不幸的悲剧命运，这种冷静、客观的色彩也配合了长镜头，使影片具有极强的现实主义风格；另一方面从接受美学的角度讲，这种黑白色彩也有利于观众对于影片的理解，影片中那种焦虑和虚无只有通过这种手段才能和观者建立一种视域的融合。《都灵之马》在光的运用上借鉴西方古典绘画的某些元素，并不是一味地遵循叙事空间和时间上光线的统一，而是时而在一些场景的细部用了高光加以强调，画面的亮面和暗面形成了鲜明的对比和反差，渲染了叙事效果：父女二人几次吃土豆的镜头，餐桌及土豆处于画面中心而且最亮；其次是父女二人的脸颊和身体，他们背后的空间相对较暗，这多少模仿了乔治·德·拉·图尔《忏悔的抹大拉》的用光；最后一天父女二人一起点油灯的场景对这幅画的模仿更是有过之而无不及，而父女二人坐在桌子旁吃土豆的场景，俨然是对梵高《吃马铃薯的人》的模仿，贝拉·塔尔的这种设计无疑强调了高光处土豆的重要性同时也兼及了他们吃土豆的表情变化，因为对于父女二人而言，土豆是他们维系生命的根本所在。此外，父女二人一次次坐在窗前凝望窗外的用光承袭了荷兰画派尤其是维米尔的用光风格：光从窗外洒向屋子，人物的面容得到了强调，而人物背后却显得光线不足，这就将他们二人对外面的世界的向往和当时的矛盾心理表现出来。可以说，贝拉·塔尔这种对古典绘画的借鉴无论在形式上还是在思想上都给《都灵之马》增添了深度。

《都灵之马》中的声音处理很有特色，要么是完全的静默，要么是放大的音效，都根据事件的需要形成对主题的“拜访”，例如影片中关于水的声音基本上都被格外放大，无论是在井中将水提起来还是在桶里向外盛水都可以听到水的声音，给人的感觉是水的清澈与透亮，但是在井水一夜枯涸之后这种声音再没出现过，这是导演有意为之，因为水在影片中对父女二人的意义格外重要，它是他们生命得以存活的唯一保障，这种音效的设置虽然简单但也凸显了影片的主题。风声也同样值得关注，一方面室外的风声咆哮呼号，一种极强的混音被导演无限放大，加之鼓风机和直升飞机造成的树木摇晃、落叶横飞，营造出一个极其艰苦的生存环境；另一方面室内场景中也可以听见窗外风声的背景音，把室内的气氛渲染得更加孤立，仿佛只有屋子内部具有安全感，也更凸显出家(房子)对于父女二人的重要性。除此之外，《都灵之马》中的音乐也同样非常朴实精简，整部影片只有一支音乐，这支音乐依然出自贝拉·塔尔的御用音乐制作人米夏伊·维格(Mihaly Vig)之手，主要以低音提琴为主，开篇就以低沉的管弦乐奠定了整部影片的基调，赶车回家的镜头配之以这种音乐既显示出主人公顽强的意志力又兼有风中独行的悲剧元素，之后音乐在影片中不断重复出现，虽然是同一首乐曲，但是有时激昂，有时低缓，透露出这个事件本身和父女二人命运的不确定性，看上去是简简单单的一支乐曲，但是背后却潜藏着诸多有价值的元素。

从影片语言上说，《都灵之马》中的人物对话极少，甚至至少有15个镜头一句对话也没有，在其他镜头中对话也仅仅两三句，只有买酒人和吉普赛人的到来使得对话偏多一点。这种人物对白的最少化在影片中塑造了父女二人的生活环境和人物性格，年复一年、日复一日简单而重复的生活使他们已经不需要用语言来表达思想和情感，比如父亲赶车回家，女儿看见了马上就会上前帮爸爸把马牵回马厩；爸爸一伸手，女儿马上就帮他换衣服，这些都说明二人的生活极度单调和虚无，丝毫没有生气可言。从另一个方面讲，这种去对话的方法也说明父女二人内心深处的某种困境：无聊的生活本来就使得他们无话可说，而连天的大风又将二人的心情降入低谷。总而言之，对话的极简主义从侧面反映出了影片中人物的生存环境、性格特征和心理状态。但是对话的弱化并不代表在镜头运用上的花哨，贝拉·塔尔在镜头的运用上同样简单，虽然有几个镜头是运动着的跟拍，但是大部分镜头都是将摄像机置于一点，让角色在镜框中“自由”活动，无论是每个镜头内部还是镜头的剪辑都拿捏可变因素的最小值，但是多个简单镜头的组合或连续性无形中加深了影片的意义，比如父女二人一起吃土豆的场景在影片中一共出现了五次，每次看上去都非常简单，但如果仔细分析其中的镜头语言，就会发现这五个镜头无论是景别、角色还是人物行动都存在变化，这些变化说明了父女二人心理的变化：父亲由激动到沮丧再到平和，女儿一开始恍恍惚惚若有所思到最后干脆拒绝进食，这些细节都是通过几个简单的镜头的联系形成的，可见贝拉·塔尔极简主义镜头背后的意义。

贝拉·塔尔曾说，“我喜欢把一部电影比喻为一队管弦乐团的合奏。每一个电影语言单位就像一种乐器，只有它们一起演奏时才能组合成一部整全的电影。”[4]由此观之，《都灵之马》中的这种极简主义不无道理，简单的多项汇合成一个单项，无论是部分还是整体都存在形式表层下的深刻含义，甚至充满了哲学意味，这可以说也是贝拉·塔尔的过人之处。

3哲学主题：对生命的沉思

贝拉·塔尔在《都灵之马》中并不是仅仅要讲述父女二人的日常生活，更重要的是将这种生活同尼采哲学和西方基督教建立联系，进而对生命的脆弱本质进行思考，具有很强的形而上学色彩。其实，马本身就具有很强的哲学和思想意味，在诸多艺术中都有很强的象征意义，卡尔维诺曾说伽利略“把马当作运动的象征，当作动力学试验的工具，当作大自然的一种复杂而美丽的形式，当作一种可以唤起有关马的各种假想的形式”，[5]“假想的形式”也是《都灵之马》的哲学追求：用一匹普通的老马连接尼采和父女二人进而剖解人性的某种可能，一方面是对尼采超人哲学的回应和沉思，一方面是对生命和存在的叩问和叹息。

《都灵之马》首先带有明显的反基督教色彩。《旧约·创世纪》中，上帝用六天创造了万物，包括光、水、星辰、动物和人等，这成为西方所认为的万物的起源，是时间和空间的开始。然而，贝拉·塔尔在《都灵之马》中反其道而行，将父女二人的生活设置于六天内，这六天却成为了他们生命的最后时刻，因为六天之中不断地有反生命的迹象发生：蛀虫不叫、老马不吃不喝、井水干涸，到最后点不着灯使得世界陷入一片黑暗，二人只能啃生土豆充饥，这些无不是对创世纪的反抗，也是对上帝的不信任。买酒人可以说是这种反抗的代言人，他到访之后拉拉杂杂看上去说了很多不着边际的话，但是内中却充满对上帝的否定，认为人类自身选择了毁灭，而上帝则参与了这种选择使世界不断地发生变化并最终走向消亡，因而上帝和众神皆属虚无，也就没有存在的必要性。这种反上帝思想和尼采所谓“上帝死了”异曲同工，在《查拉图斯特拉如是说》的第三部分中，尼采通过查拉图斯特拉之口在花斑母牛镇对那些重新恢复基督教信仰者进行尖刻的批判和讽刺[6]，进而宣称上帝之死，认为上帝已经无法解决人类的精神和信仰问题。《都灵之马》中，上帝已经消逝，无论是买酒人所说的村镇的消失还是父女二人的现实生活都没有得到上帝的任何垂怜，相反事实上整个世界都在逐渐地走向毁灭的深渊。第三天出现的吉普赛人实际上并没有固定的宗教信仰，长期的迁徙使得他们成为多教派信徒，《都灵之马》中的吉普赛人显然不是基督教徒，相反还具有某种反基督教色彩，他们关于生存环境毁灭的预言一次次应验，临行时还送给女儿一本反圣经作为水钱，俨然是一群反上帝的先知形象。由此可见，《都灵之马》中的反基督教因素和尼采哲学中“上帝死了”的主张存在某种深层的契合，都存在一种对上帝的祛魅，认为上帝已经没办法主宰人类的生活、灵魂和信仰。然而，也可以将《都灵之马》的结局设想成一个开放式的结局，世界究竟会一直陷入混沌的黑暗还是如尼采哲学那样出现“超人”拯救世界，影片中并没有答案，这也给观众诸多想象的空间。

然而，父亲和女儿并不是反上帝主义者，他们甚至是基督教的真正捍卫者，站在尼采的对立面。在艰苦的生活面前，父亲表现出来的是一种倔强和坚毅，反上帝的世界和生命的末日逐渐来临，日常生活难以维系，但是父亲仍然不相信世界和生命真的会毁灭，所以买酒人说了一席关于反上帝的谶言之后，父亲只是冷漠地说一句：“别扯了，都是废话”，他对吉普赛人的预言也毫不买账，坚守自己心灵的土地，对“上帝死了”不懈之情可见一斑。女儿赶走吉普赛人时说了一句：“上帝会惩罚你们的”，同样表现出她对上帝的深信不疑。父亲不停地凝视窗外很大程度上是祈盼新生活的到来，同时也是对信仰和生命的确认，相信自己设想的生活能够到来。而在他一次次受到生命的威胁之后，父亲身上又呈现出了某种存在主义的哲学元素，他似乎觉察到生命的结束已经是必然，如海德格尔所说，“人总有一天会死，但暂时尚未”，也就具有一种向死而生的人生态度，因为在父亲的日常生活中已经“承认了某种对死亡的确知之类的东西”。[7]其实，这种存在主义的生存态度也同样是呼唤上帝的降临，他对生命奇迹的出现还抱有侥幸心理，最后一天吃生土豆时的“你必须吃”既说明了父亲对生命的期望，又说明了父亲笃信上帝的彻底性。

在一部反上帝电影中塑造一个虔诚的宗教徒形象，看上去非常矛盾，但事实上却在这种矛盾中呈现出了关于生命的沉思。朗西埃认为，《都灵之马》中存在三种时间：一是将老马赶向死亡的时间，即万物走向死亡的时间；二是被人们改变的时间，也就是父女二人寻找新生活未果的时间；三是重复的时间，是父女二人一次次注视窗外的时间。[8]综观上述三种时间，其实都同生命有密不可分的联系。首先，老马可以说是尼采的象征，尼采在抱着老马哭泣之后一病不起直至生命的尽头，老马回到马厩后同样不吃不喝神情索然，且不论客观上尼采发病的医学病理学解释，但就艺术而言，两个鲜活生命相遇之后的去生命迹象在贝拉·塔尔看来象征的是生命的瞬间崩塌。其次，无论是父女二人因为井水的干涸而出走还是他们不停地凝视窗外都是一种对新生命的渴望。井水的干涸已经让父女二人的居住环境失去了生命的存在条件，所以他们不得不选择向新的生存地逃亡，同样，凝视窗外也是对现实生活的悲观和对外面世界的憧憬，憧憬窘困的生活可以早点结束，也憧憬有另一个天地能容纳他们。用窗户展示外面的世界也是贝拉·塔尔电影镜头的经典模式，是一种“故乡-异乡”模式，即在现世的故乡和精神上异乡的游离，一方面当下的现实已经不具备生命存在的可能，人已经意识到应该出走；另一方面理想中的彼岸既是人民心向往之地又充满不确定性。总而言之，上述三种时间的集中指向即是人类脆弱的生命，父女二人和那匹老马在某种意义上说是整个人类命运的象征，同时也浸润着贝拉·塔尔对人类灵魂和生命的悲悯。

《都灵之马》倾注了贝拉·塔尔大量的心血和思考，无论是题材还是风格都愈发深沉，这与同样作为当代艺术电影大师的库斯图里卡，以“失序与狂欢”为核心、以多重魔幻和扭曲的形式呈现无秩序世界的“马戏团美学”电影完全不同。[9]虽然在风格上他并没有一味地追求创新，仍然采用标签式的长镜头，但是极简主义到影片风格背后也隐藏着很多让人沉思的因素，更重要是的，《都灵之马》所表现出来的关于生命的哲学远胜于之前的作品，因为它陈述的是一种人类共通到永恒，即人类面对深重苦难和生命终结时的态度，这种态度是永远不会因为时间的流逝而发生变化。从这个意义上说，这确实是一部值得我们为之喝彩的影片，然而遗憾的是，《都灵之马》成为贝拉·塔尔最后一部电影，使我们无法对他抱有任何期待，剩下的只有无尽的回味。

参考文献：

[1]塔可夫斯基. 雕刻时光[M]. 陈丽贵, 李泳泉,译. 北京：人民文学出版社，2003.

[2]贝拉·塔尔. 拍电影是件苦差事[J]. 罗姣, 译.世界电影，2013(1):164.

[3]André Bazin.Qu′est-cequelecinéma?[M]. Paris：Éditions du Cerf. 2011：59.

[4]罗展凤. 必要的静默：世界电影音乐创作谈[M]. 北京：三联书店，2011:68.

[5]卡尔维诺. 卡尔维诺文集·第五卷·美国讲稿[M]. 萧天佑，译.南京：译林出版社，2001:356.

[6]尼采. 查拉图斯特拉如是说[M]. 钱春绮，译. 北京：三联书店，2007:211.

[7]马丁·海德格尔. 存在与时间[M]. 陈嘉映,王庆节,译.北京：三联书店，1987:306.

[8]Jacques Rancière.BelaTarr, le temps d′après[M].Paris:Capricci Editions,2011:86.

[9]符晓.马戏团美学与国族政治：埃米尔·库斯图里卡电影评析[J].电影艺术，2015(4):117-123.

责任编辑：李凤英

TheTurinHorse：Films with Long Shots and Life Philosophy

TAN Xiaohan

(School of Chinese Language and Literature, Northeast Normal University, Changchun 130024, China)

Abstract：The Turin Horse, the final work of Béla Tarr, gives full play of the long shots in the cinema to the extreme. The very simple technique forms the minimalism style, but implicates the deep meaning behind, that is, Béla Tarr’s ultimate thinking of life, which constructs a kind of life philosophy.

Keywords：The Turin Horse; Béla Tarr; long shots; minimalism; philosophy

中图分类号：J911

文献标志码：A

文章编号：1009-3907(2016)03-0098-05

作者简介：谭笑晗(1987-)，女，吉林通化人，讲师，博士，主要从事电影美学研究。

收稿日期：2015-11-01