《牡丹亭》的人文精神与现代诠释

◎龚国光



《牡丹亭》的人文精神与现代诠释

◎龚国光

在中国明代剧坛上，汤显祖像一颗璀璨明亮的星辰划破晚明社会的天空，《临川四梦》的问世，犹如一股强劲的春风，吹开了人们的心扉，透进阵阵清新的空气，给人以激荡、遐想、沉思与启迪。尤其是《牡丹亭还魂记》，因呈现出非同一般的睿智、胆识与才略而尤显五光十色、异彩纷呈，让人们感到新奇、惊叹与无限感慨。它具有三个特点：一是历时性。四百余年来，人们从未间断过对它所表示的热情与兴趣，许多真知灼见也正是在这种热情与兴趣中迸发而出的。二是论辩性。这贯穿于《牡丹亭还魂记》问世以后的整个进程，诸如对格律的质疑，对“本色”与“文采”的探讨，对声腔归宿的思考等，一直延续至今。三是丰富性。《牡丹亭》仿佛是一座永不枯竭的矿藏，吸引人们对它作不懈的探索。这是一笔极其丰厚的文化财富，不仅在中国文学史上占有非常重要的地位，而且成为中国戏剧史上里程碑式的作品。

田仲一成在《论中国戏剧从宗教祭祀中产生的过程和环境》一文中，阐述了宗教祭祀与戏剧起源的关系问题，在其最后的《结论》中，有如下一段话：

东方中国宗族制家庭悲剧里，每个男女主人翁陷于悲苦命运，自己甘于苦命，依靠玉帝、观音等神佛的同情，才得以超出苦命囹圄。征服命运的课题，全部依靠神佛来解决，因此不得不说还是摆脱不了精灵祭祀式巫术性的局限。其中唯有《牡丹亭还魂记》之杜丽娘似乎是依靠自己的努力（梦想而求）而获得“复活”，显出中国戏剧所踏进的新阶段。①

所谓“显出中国戏剧所踏进的新阶段”，是指中国戏剧思维结构模式从此发生了本质和深刻的变化，进入了一个崭新的境界。如果说，《牡丹亭还魂记》之前的戏剧结构模式始终摆脱不了神佛的乞求，仍或多或少流露出一种原始宗教神灵护佑痕迹的话，那么，自《牡丹亭还魂记》出，便冲破了这种依靠神佛解决问题的套路，凭借个体的努力即人的力量，与封建权势（包括封建家庭伦理）作殊死的拼争，并取得“复活”的胜利。它不仅明确界定了中国戏剧一个新纪元的来临，而且在进入现代以后，《牡丹亭》所呈现出的百花竟放、生动活泼的情景已超出人们的一般想象，同时在国际上也受到不同凡响的注意。

一、《牡丹亭》的曲意之笔

为什么说《牡丹亭》是中国戏剧史上里程碑式的作品？这是因为它不是一般的传奇，而是一部曲意深至且现实性和理辨性极强的戏剧作品。这突出表现在以下几个方面：

首先，向传奇体制挑战。由于士大夫文人的参与以及封建时代“精英文化”的影响，中国戏曲文化在元末明初发生了由俗到雅的转变，其标志就是“传奇体制”的出现。明代嘉靖以后，成群结队的文人参与而涌现出的“曲海词山”，把传奇体制推向了极致。但俗文化在按照读书人的标准提高了戏剧品位的同时，也失去了它的天真和向上的活力，更为严重的是失去了它本来赖以生存的广大民众基础。也就是说，伴随着传奇体制的形成与传奇创作高潮同时到来的，是传奇艺术本身也在走向凝固与僵化。冯梦龙为王骥德《曲律》所作序说：“数十年来，此风忽炽。人翻窠臼，家画葫芦，传奇不奇，散套成套。”这是万历年间的情况。因此，汤显祖进入剧坛，与绝大多数士大夫文人以品尝把玩人生为目的的闲情逸致的心态形成鲜明对照。《牡丹亭》在神奇、浪漫的外壳中，包含着现实生活的内容；在谈风月、说梦境的过程中，抒发着满腔郁愤。

其次，提出“至情”理论。汤显祖生活的时代，明王朝已经江河日下，而在成熟了的封建生产方式的内部，已出现了资本主义生产关系萌芽。具有民主性的市民意识抬头，冲击着封建礼法和秩序，以李贽为代表的一股思想解放潮流即所谓“异端”思想兴起，汤显祖汇入了这一潮流，提出了“至情”说，竖起了“言情”的大旗。“世总为情，情生诗歌，而行于神，天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以澹荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟类兽，摇动草木，洞裂金石。”②汤显祖认为，“至情”是可以超乎生死不朽的东西：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”③正是在这种进步思想及文艺观的具体指导下，汤显祖创作了《牡丹亭》这一千古绝唱巨著。“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”（沈德符《万历野获编》）“《还魂》妙处种种，奇丽动人，称古今绝唱。”（姚燮《今乐考证》）“自《牡丹亭》传奇出，而无情者隔世可通。此一窦，义仍开之，而天下始有以无情死者矣。”（潘之恒《恒史》）汤显祖的“至情”理论，在万历年间戏曲界和文学界，掀起了一场惊天波澜，产生了积极而深远的影响。

第三，用曲意之笔作弱者的呼喊与抗争。汤显祖深知，用个人力量与封建势力拼争，无疑以卵击石。万历三十年（1602）礼科给事中张问达疏劾李贽，被无辜逮捕，月余，李贽于狱中自杀。汤显祖有《叹卓老》诗以祭：“自是精灵爱出家，钵头何必向京华？知教笑舞临刀杖，烂醉诸天雨杂花。”次年，汤显祖的佛界挚友释达观（真可、紫柏老人），其言行多与名教抵触，和李贽一样被奸贼所陷入狱，并死于狱中。汤显祖有《西哭三首》以悼，其第三首云：“三年江上别，病余秋气凄。万物随黄落，伤心紫柏西。”李贽和紫柏的死，对于汤显祖的震动是巨大的。面对这一形势，就存在一个斗争的策略问题，结果汤显祖选择了“戏剧”这一斗争形式，继续着李贽和紫柏的未竟事业。汤显祖在《答凌初成》一信中，明确指出《牡丹亭》一剧“骀荡淫夷，转在笔墨之外耳”。这是什么意思呢？他在《寄石楚阳》信中，又有这样的话：“有李百泉先生者，见其〈焚书〉，‘畸人’也！肯为求其书，寄我‘骀荡’否？”由此我们明白，所谓“骀荡”，所谓“转在笔墨之外”，其意是指：《牡丹亭》是继李贽《焚书》之后的另一类叛逆反抗。而且这种反抗，是运用幻想的世界和充满鬼神的形象对现实痛加鞭挞的。侯外庐说：

《牡丹亭》为什么不利用别的形象而采取了“异端神”的形象呢？这是由于中世纪的宗教观念是存在于人们心理中的普遍的东西。从这样大量的普遍存在的现象上的细节来集中，正如恩格斯所指出的，这是神学异端的途径，为要触犯当时的制度，就必须从制度身上剥去那一层神圣外衣。如果从哲学和历史的角度去分析“物之理”，势必不免于李贽、紫柏的厄运，这就使得汤显祖不能不从幻想的形式，去作弱者的抗议……《牡丹亭》之所以是超过了《西厢记》的艺术发展，其关健就在于：第一，创造了两种神来集中地反映社会的矛盾；第二，用不甘于黑暗而死、并因获得光明而生的手法来从幻想中解决社会的矛盾，因此，“死者生之”的背后是一幅斗争的图景。④

这段话深刻揭示了《牡丹亭》内核中最本质的东西。汤显祖的禀性和李贽、紫柏一样，都是封建社会中逆潮流而动的披肝沥胆的“圣哲”与大无畏者。汤显祖之所以选择戏剧，是因为它可以在有效保护自已生存的条件下向黑暗的封建社会投枪。陈继儒在《牡丹亭题词》中，记述了这样一件事：

张新建相国尝语汤临川云：“以君之辨才，握尘而登皋比，何渠出濂、洛、关、闽下？而逗漏於碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑！”临川曰：“某与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”张公无以应。⑤

张位，南昌新建人，官居相国，对汤显祖的才学极其赏识，但对其从事戏剧创作却多有微词。汤显祖对此似乎并不买账，这就是所谓的“道不同，不相与谋”的意思。但话又说回来，汤显祖通过戏剧，运用“曲意”之笔来阐述自已的理念，它的哲学机锋和理辨之才，又岂在濂、洛、关、闽之下？一部《牡丹亭》，在“性”与“情”的对垒中，早已名扬四海而千古不朽，这的确是张位未曾料到的。

二、汤显祖的本土人文情结

汤显祖在重申自己戏剧创作主张时，曾说过一段很重要的话：“不佞生非吴越通，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作。层积有窥，如暗中索路，闯入堂序，忽然溜光得自转折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。”（《答凌初成》）在这里，没有约束，没有定规，没有模式，一任思维在学识的引导下自由翱翔，是那样的任为、洒脱和随意。引起我们注意的，是开首的“不佞生非吴越通”这句话，意思是：因为我没有生在吴越，所以不了解那里的情况，因此也就“不得一意横绝流畅于文赋律吕之事”。实际上，这段话是针对格律派的责难而有感而发的。现在的问题是，汤显祖说自己不是“吴越通”，那么，是否“临川通”呢？答案是肯定的。我们认为，汤显祖不仅是“临川通”，而且还具有一种深厚的本土人文情结，使其戏剧理论和审美意识无不打上了一种浓郁的地域人文烙印。这种超强的品格和鲜明的特质，自始至终贯穿在《临川四梦》的创作之中。现根据这一思路分析如下：

其一，故乡山水灵性的陶冶。临川，自古即江西一方灵性富庶之地，唐张保和《唐抚州罗城记》说：“临川古为奥壤，号曰名区。翳野农桑，俯津环闾，北接江湖之脉，贾贷骈肩；南冲岭峤之支，豪华接袂。”唐大历三年（768）颜真卿任抚州剌史，在登游南城麻姑山后，挥笔写下《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》，被世人誉为“天下第一楷书”，使历代文人“神仙事缈文章在，不拜麻姑拜鲁公”。宋代欧阳修《寄题沙溪宝锡院》诗云：“为爱江西物物佳，作诗尝向北人夸。青林霜日换枫叶，白水秋风吹稻花。酿酒烹鸡留醉客，鸣机织苎遍山家。野僧独得无生乐，终日焚香坐结跏。”对自己作为江西人而感到一种无限的骄傲与自豪。陆游五十五岁时，曾在抚州一带小住，写下不少诗篇，其中《游疏山》诗云：“试茶手挹香溪水，江西山水增怪奇。”《金溪道中》诗云：“驾犁双犊健，煮茧一村香。”《小憩前平院戏书触目》诗云：“稻秧正青白鹭下，桑椹烂紫黄鹂鸣。村虚卖茶已成市，林薄打麦惟闻声。”陆游为我们绘就了一幅闲逸而富足的“临川农趣图”。我们再看青年时代的汤显祖对故乡山水的情感，其《浒湾春泛至北津》诗云：“芳皋骀荡晓春时，暮雨晴添五色芝。玉马层峦高似掌，金溪一水秀如眉。轻花蝶影飘前路，嫩柳苔阴绿半池。好去长林嬉落照，莫言尘路可栖迟。”“浒湾”，是著名的印书之地，在临川城东南郊；“北津”，是著名的渡口，距抚州文昌桥三里；“玉马”，一名白马峰，在金溪县东四十里。这首诗是汤显祖二十五岁时从浒湾沿金溪汝水泛舟至抚州文昌桥一路的景色，对故土的景物进行了由衷的赞颂和尽情的描绘。尤其是最后两句“好去长林嬉落照，莫言尘路可栖迟”，表达了一种不愿离开家乡的深深眷恋之情。正因为如此，汤显祖的挚友潘之恒在《咏麻姑山·序》中说：“因思临川山中是麻姑旧迹，而汤义仍先生产其间，各种灵于异人，以彰其胜，不虚矣。”（《麻姑山二首·序》）不仅表达了对汤显祖深挚的思念之情，同时还形象地揭示了故乡山水灵性对汤显祖心灵的潜移默化影响。

其二，从乡音俗曲中吸取精髓。江西弋阳腔是明代流传最广、最受各地广大人民群众欢迎的纯粹的民间艺术，但多被文人士大夫们斥为“弋阳劣戏”“杜撰百端”“真胡说也”等等，而汤显祖则与他们相反。首先，他对民间戏曲表示极大的亲近与关心，曾说：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。”（《宜黄县戏神清源师庙记》）这是历史上最早也是唯一的一条有关弋阳腔艺术特征及其在嘉靖以后变化的记载，在后世有关弋阳腔的研究中起了重要作用，应该说，这是汤显祖对于民间戏曲的贡献。其次，他从中吸取鲜活的养分，以丰富自己的创作。臧晋叔在其改定的《紫钗记·冻卖珠钗》一折的批语说：“临川有尼持签、道捧龟等，及旦拜观音[江儿水]曲，皆弋阳派也。”所以他们在改编汤显祖的《紫钗记》时，凡是涉及“弋阳派”的东西，是通通要删除的。凌濛初在评论汤显祖时说：“惜其使才自造，句脚韵脚所限，便尔随心胡凑，尚乖大雅。至于填词不谐，用韵宠杂，而又忽用乡音，如‘子’与‘宰’叶之类，则乃拘于方土，不足深论……况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣。”（《谭曲杂答》）这段史料之所以重要，是因为它从一个侧面生动揭示了汤显祖是如何立足本土、热爱乡音、融会贯通而自铸伟词的。第三，他酷爱元曲的自然灵气。汤显祖主张直抒灵性，强调文章之妙在于“自然而然”。他独钟元曲，并从此找到与元曲的契合点。他曾收集近千种元杂剧剧本，有些本子就是在朱权收集很全的《太和正音谱》也未见著录。臧晋叔在《元曲选·序》中，叙述了自己从刘延伯家收集元杂剧抄本三百余种的经过，值得注意的是，这一批“御戏监”的剧本，就是汤显祖为刘延伯所选择的。由此可见，汤显祖不仅是元曲的行家里手，而且在他的剧作中，处处折射出一种元人的英气和元曲的神韵。王骥德《曲律》说：“近惟《还魂》、《二梦》之引，时有最俏而最当行者，以从元人剧中打勘出来故也。”凌濛初《谭曲杂答》则认为：“近世作家如汤义仍，颇能模仿元人，运以俏思，尽有酷肖处，而尾声尤佳。”朱彝尊《静志居诗话》卷十五指出：“义仍填词，妙绝一时，语虽崭新，源实出于关、马、郑、白。”李调元则说：“句如‘雨丝风片，烟波画船’，皆酷肖元人。”⑥

由此我们知道，汤显祖的戏剧创作及创作理论，其核心部分实导源于他的本土人文情结，而这种本土人文情结是纯正与深厚的。汤显祖深知，中国戏曲文化本质是属于俗文化，它生于民间、活于民间，民生与民俗是它赖以生存和发展的根基。汤显祖没有自己的家乐，但他同宜伶保持着最广泛的联系。《临川四梦》的创作之所以达到了同时代文人所达不到的水平，其奥秘亦即在此。

三、《庙记》与《牡丹亭》演剧

汤显祖应宜伶的要求撰写了一篇千古不朽的奇文，这就是《宜黄县戏神清源师庙记》。它的问世，击碎了明代戏曲界那种令人窒息的一成不变的模式，昭示着中国剧坛一个崭新时代的到来，其价值不可估量。《庙记》开卷便是“人生而有情”五个字，惊世骇俗，同时指出：“思欢怒愁，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇，或一往而尽，或积日而不能自休。”汤显祖的“至情”理论在这里得到淋漓尽致的发挥。而且《庙记》还在中国戏剧史上第一次从哲理的高度探索了戏剧之道。首先，汤显祖提出了一个当时艺人亟待解决的问题：戏曲青演所凭借的只是一个小小的舞台、有限的几个脚色，却能在这“一勾栏之中”“生天生地生鬼神，极人物之万途，攒古今之千变”，能把天地古今各种各样的鬼神人物都拉上场来，表演得千变万化，使人“恍然如见千秋之人，发梦中之事”。这种神奇的效果何以能够取得，这种美妙的方法何以能够成立？于是，便开始了“道”的探索：

汝知所以为清源师之道乎？一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师而奏咸池者之无怠也。若然者，乃可为清源师之弟子。进於道矣。

这是中国剧坛第一篇从艺术实践中来探讨戏曲舞台演剧规律的文章。这里的“道”，是指戏曲艺术的规律与法则，是戏曲表演一种最高级别的审美意境。汤显祖为宜伶们详细讲述了进入角色、追求“道”境的方法与步骤。一开始便用了“神”和“虚”这两个美学概念，与汤显祖论述的“神情合至”的“神”和“恍惚而来，不思而至”的“虚”，本质上是相同的。汤显祖借用这两个概念作为演员入门的第一要素，作为一种表演必备的修养。“动则观天地人鬼世器之变，静则思之”，这种破除时空极限的“象外之象”，正是由于“神”和“虚”的激活而出现的“动静之变”。其中，我们还有幸看到斯坦尼斯拉夫斯基体验派体验人物的某种艺术元素在戏曲表演中发挥着重要作用，这是四百多年前戏曲演剧理论一个很了不起的卓越贡献。而最后出现的“使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止”的“道”境，则是“神”和“虚”在衍进过程中的必然产物与结果。但此时这种“神情合至”，已经是演员表演灵感思维中一种高层次的审美意境了。由此我们体会到：在汤显祖时代，宜黄海盐腔在江西这块土地上，何以能如火如荼蓬勃发展，其从业者何以竟多达千余人，曾掀起一个气势恢宏的地方戏曲运动？我们从汤显祖应宜伶要求所撰写的《庙记》中得到了解答。

汤显祖时代的江西宜伶造就了不少杰出的表演艺术家，尤其是在演出《牡丹亭》时，其精湛的技艺被宣泄得淋漓尽致，这些在《汤显祖诗文集》中记载颇祥。于采演唱《牡丹亭》：“来时动唱盈盈曲，年少那堪数死生。”王有信在滕王阁演出《牡丹亭》：“韵若笙箫气若丝，牡丹魂梦去来时。河移客散江波起，不解销魂不遣知。桦烛烟销泣绛纱，清微苦调脆残霞。愁来一座更衣起，江树沉沉天汉斜。”在这里，观者与演者融为一体，出现了“舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止”的“道”境。《牡丹亭》的舞台表演，彻底打破了明代剧坛作品那种千篇一律的刻板的“情境”（指客观的具体环境）模式，开拓出一片五光十色、绚丽多彩的“意境”（指主观的精神世界）天地。

四、《牡丹亭》的心理开掘

瑞士心理学家荣格指出：“当人们相当长时间的思索一个梦以抵达事情底蕴的时候，当人们把梦设想为拥有一个自我的时候，就要在不同的外在表现下面对梦进行考察，梦总能被表达为某种东西。”⑦这就为汤显祖的创作找到了理论根据。以“梦”为外在的表现形式，是作者长期思索、寻觅的结果。这种形式一旦被作者掌握，便逐步摆脱对它的单方面依赖，而积极注入自己的思考，按照自己的人生经验和艺术经验重构作品。这似乎更接近汤显祖戏剧创作的本意，使《牡丹亭》产生一种很强的梦幻效应，给舞台演剧带来一系列新的变化。

我们知道，时空的灵活性与随意性，是戏曲演剧的固有特征，所谓“行行走走，来到自家门口”，演员只要在舞台上走上一个圈，时空转换即告完成。这种低层次的舞台图解，已成为传统戏曲表演一个最简便、最省心的俗套。《牡丹亭》的功绩，就在于把这种机械的、早已被公式化的套路，衍化为有机的、具有生命意义的表演流程。而《牡丹亭·惊梦》一折，则把舞台的这种时空转换发挥到极致，标志着中国戏曲舞台演剧由幼稚走向成熟，极大丰富了戏曲表演艺术的内涵。

《惊梦》的梦幻效应，不仅仅表现在对于艺术形式的把握，更多的是一种理解，是一种渗透着情感、意志的高级心理活动。它以超现实的浪漫手法，最深刻地表达一种人类的生命感受。《牡丹亭·寻梦》，就是杜丽娘灵魂深处的一种生命呼唤：

（白）唉！寻来寻去，都不见了。牡丹亭，芍药栏，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹？好不伤心也！[泪介]

[玉交枝]是这等荒凉地面，没多半亭台靠边，好是咱眯溪色眼寻难见。明放着白日晴天，猛教人抓不到魂梦前。霎时间有如活现，打方旋再得俄延。呀，是这答儿压黄金钏匾。（白）要再见那书生呵！

[月上海棠]怎赚骗？依稀想像人儿见。那来时荏苒，去也迁延。非远。那雨迹云踪才一转，敢依花傍柳还重现，昨日今朝，眼下心前，阳台一座登时变。

《寻梦》与《惊梦》的时间相隔只有一天，而客观景物的变化却是如此迅速，那“姹紫嫣红开遍”，那“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船”，那“生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆”，等等，一夜之间竟全部成了“凄凉冷落”“荒凉地面”。其实，自然景物依然故我，改变的恰是人物心理最为复杂的情感冲突。滕守尧说：

所谓情感表现，也就是本能冲突受到社会道德的压抑而不能赤裸裸地表现时所采取的迂回路线的外在表现形式。正如幼苗的生长力受到各方面的压制之后而造成的曲折歪曲一样。⑧

作者无疑体验到人物这种强烈的生命感受与复杂的心理流程，而把它运用在艺术舞台上，其意识流手法在这里便得到最完善的显现。吴小如说过：

我们的汤显祖在四百年前已成为写“梦”的专家了。看了张继青的《寻梦》，感到汤显祖已把封建少女潜藏于心灵深处的“意识流”采用立体的形式表现在戏曲舞台上了，如果我们认为只有西方作家才懂得“意识流”，岂不有点厚外而薄中、数典而忘祖了么？⑨

这是很值得我们深刻反省的。从心理学角度看，人的大脑是高级神经活动中枢，是思维的器官。一般来说，由思维导致感觉、知觉、记忆与想象，进而派生出更多的分支，以完成一个人的正常行为。而所谓“梦”，则由多个不规则意象组成，是一种无约束力的顺其自然而进行的想象，具有很大的随意性，梦中的各种情景总是变幻莫测、离奇古怪。汤显祖《耳伯麻姑游诗序》云：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。”这即是汤显祖的文艺观，也是他戏剧创作的灵魂，而“梦”正是在这一点上为其实现这一创作主张提供了最为理想的表现形式。于是，在16世纪的中国戏曲舞台上，我们有幸看到了人物在潜意识中那种瞬息万变的复杂曲折的流动状态，特别是隐藏在内心灵魂深处的最为丰富的心理活动。苏珊·朗格在谈及戏剧动作时说：

我们这里是把所有反映都当做动作，无论是可见的，还是不可见的，因此，在戏剧中，任何身体或内心活动的幻象都统称为“动作”，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史。⑩

这段话强调了“内心活动”在动作中的重要性，这种“不可见”动作，是使舞台人物立体与深化的必备的特质。

《牡丹亭》舞台动作的最大特色，即“可见”动作与“不可见”动作呈“交叉互动”状态，而尤以内心活动的“不可见”动作为主导，即使在“可见”动作中，也往往充满内心活动，使舞台动作具有丰富的生活经验与深厚的人生情感。翻开《牡丹亭》，我们会立即被这种“不可见”的千变万化的舞台动作所吸引，有如苏州园林，五步一景，十步一境，应接不暇，美不胜收。《惊梦》与《寻梦》自然不用多说，仅看杜丽娘的“不到园林，怎知春色如许”这句极平常的话，一旦把它放到特定意境之中，便成了人物内心对生命的呼唤。也正是作者的满腔真情，使这句话，确切地说，使这个“不可见”动作，具有无比丰富的情感内涵。如果一个杰出的表演艺术家演剧至此，一定会感到一种强烈的心灵震撼。又如第二十四出《拾画》，柳梦梅来到花园，仔细琢磨这座早被荒废的园子，朦胧中感觉到：“似这种狼藉呵，敢断肠人远，伤心事多？”这完全是由客观存在所引起的知觉，通过心灵过滤，在人物无意识中形成的一种直觉与感应。《牡丹亭》的演剧，就是靠着这种特殊的情感而不断深化的。

五、《牡丹亭》的现代诠释

汤显祖对中国文学的最大贡献就是《牡丹亭》。即便他此外再没有其他作品，而《牡丹亭》的存在也足以让他永垂不朽。自《牡丹亭》问世之日起，就从来没有停止过对原作的删改，而且删改者多为文坛顶级人物，诸如沈伯英、吕天成、臧晋叔等，又有冯梦龙《风流梦》、徐肃颖《丹青记》、陈轼《续牡丹亭》、王墅《后牡丹亭》等等。但这些删改的作品，大多不过画蛇添足、狗尾续貂而已，其要害就在于他们丝毫没有理解“原作者的意旨”。

进入现代，人们对于《牡丹亭》的讨论与改编，更是如痴如醉，其规模已远远超出晚明时期那种褒贬不一的阵势。如果说，晚明时期对于《牡丹亭》的态度，多为根据自已的个人爱好、人生趣味和审美标准进行随心所欲的“改造”的话，那么，当代社会对于《牡丹亭》多具有一种自觉的意识，人们认识到：《牡丹亭》是一笔极其丰厚的文化财富，在中国文学史和中国戏剧史上占有非常重要的地位；并以此为起点，对它进行全方位的探索。

现代社会观剧习惯多以一个晚上为限，就是说，一般以两小时左右为最佳时段，超出这个时段，则会出现拖拉或疲劳的心理反映。那么，汤显祖《牡丹亭》原著五十五出的长度起码需要三个晚上的时间，因此，要把这部名著搬上舞台，就存在一个压缩、删节和改编的问题。针对这个问题，赵景深指出：

明代大戏曲家汤显祖的名著《牡丹亭》应该怎样改编呢？首先，我认为应该掌握原著的精神，突出主题思想。《牡丹亭》主要写的是杜丽娘对于封建家庭的反抗。它赋予爱情以超越生死的力量，揭示封建家教残暴性中的脆弱性，从而支持青年人争取幸福的斗争。⑪

其主导思想是非常鲜明的，这就为改编者提供了一个明确的方向。中华人民共和国成立后，有关《牡丹亭》的改编从来也没有停止，而且极其广泛和深入，它涉及不同的剧种和不同的声腔。1957年，石凌鹤先生所作弋阳腔改译本《还魂记》，这是历史上第一次用弋阳腔演出的改本；1959年，有余平伯、华粹深两位先生的改编本《牡丹亭》，由京中曲社排练；20世纪80年代后，又出现以地方小戏抚州采茶戏和安徽黄梅戏的改编本，这也是历史上第一次地方小戏对于古典名著的尝试；近年更有白先勇的改编本和上海昆曲剧团用三晚演出的仿古本，等等，不一而举。宽松的艺术氛围为流派纷争提供了一个广阔的天地，虽然它们侧重不一，风格各异，形式多样，但有一点却是共同的，这就是它们均努力且较完整地体现了原著的基本精神。

国内的翻译家和国外的戏剧家对于汤显祖的《牡丹亭》，似乎更为偏爱、挚著与崇拜。早在17世纪初年，《牡丹亭》已东传日本，明崇祯九年（公元1636年），日本御文库即收藏有明刊本《牡丹亭记》。20世纪20年代未，最早译成西方文字的是德文有关《牡丹亭》的介绍。1933年，北京大学德文系教授洪涛生翻译《牡丹亭》摘译本，四年后又续译全译本；最早法文译本乃1933年徐仲年先生的《牡丹亭·惊梦》；最早英译本是1939年阿克顿选译的《牡丹亭·春香闹学》等。赵景深早在20世纪40年代便对汤显祖及《牡丹亭》在国外的情况颇为关注，他在1946年写的《汤显祖与莎士比亚》论文中指出：

过去中国是闭关时代，享受国际间的声誉自不可能，现在《牡丹亭》也有洪涛生的德译本了。此剧在兰心大剧院上演时，并有英译本散发观众，用德语歌唱，配着中国音乐，甚为别致。……我国女律师程修龄用英文写《中国剧的神秘》，叙述各剧情节时，似乎《游园惊梦》也占了一席地。英文《天下》月刊八卷四号且刊有《春香闹学》的译文，这《闹学》正是《牡丹亭》中的一出。日本方面也有两种《牡丹亭》的译本。如此说来，汤显祖即使没有世界的声誉，至少是国际间闻名的了。⑫

这些生动的文字，使我们领略了汤显祖及其著作《牡丹亭》在国际上的深远影响。在当代，国内翻译家对于《牡丹亭》的研究空前活跃，兴趣更为浓厚，1994年有张光前先生英语《牡丹亭》全译本，2000年又有汪榕培先生英语《牡丹亭》韵体全译本等。汪榕培不仅是位著名的翻译家，而且是位功力深厚的“汤学”研究者，他对当代国际“汤学”的研究和国际剧坛有关《牡丹亭》的舞台实践极为关注，他说：

在20世纪90年代未，《牡丹亭》的四个演出本在国内外引起了哄动，分别以现代人的精神对这部古典名著进行了全新的诠释……以伯奇的译文为基础，由谭盾作曲、彼得·塞拉斯导演的歌剧《牡丹亭》长达四个半小时，由华文猗、黄鹰等主演，于1998 年5月12日在维也纳首演，接着在巴黎、罗马、伦敦、旧金山相继上演。这个歌剧把东方与西方、古代与现代、现实主义与浪漫主义有机地结合起来，引起西方观众的兴趣。⑬

我们看到，在一些国家，《牡丹亭》于他们，已不再限于案头式的欣赏，而是大胆走上舞台实践。他们深刻理解《牡丹亭》人文蕴涵的丰富性与同一性，并与本国的文化相融合，从而创造出为本国人民所接受的《牡丹亭》。这是一次伟大的艺术实践，应得到尊重与肯定。

我们再把视线引回到国内。在各家竞长的氛围中，有种观点比较鲜明和突出，并一直引起人们的注意，这就是如何尊重原著的问题。这种观点对于改编者提出了更高的要求，即：希望按原著演出，在全本不能适应今天舞台需要的情况下，宁可选择一些经典折戏上演，即使某处需要改动，也应取慎之又慎的态度。吴小如《关于〈牡丹亭〉的几件小事》一文似乎是这种观点的代表，他指出：

当我们看今日英国戏剧界在忠实完整地上演莎翁名剧时，倒不禁佩服这些洋人的胆识了。今人每以汤显祖与莎士比亚相提并论，这当然是我们中华民族的骄傲，但我衷心希望我们戏曲界的同志在对待汤显祖和其它古典戏曲作家作品的态度上，也能如洋人对待莎士比亚的作品那样严肃认真，至少是相形之下毫无愧色。⑭

这种观点使昆曲受益。也正因如此，昆曲的《牡丹亭》，尤其是其中的《闺塾》《游园》《惊梦》《寻梦》等数折，数百年来基本都是在原著基础上的演绎，其舞台演剧随着时代的不同虽有所变化，但它的舞蹈路向却是基本一致的，从而培养出了一代又一代杰出的表演艺术家。我们仅举艺术大师梅兰芳先生的舞台生涯为例，他的艺术成长便多得力于《牡丹亭·游园惊梦》的乳汁，他在《谈杜丽娘》一文中说：

《牡丹亭》是汤显祖先生的名著之一。我二十几岁以后就向乔蕙兰、陈德霖二位老先生学会了这本传奇中间的《游园惊梦》。……在《惊梦》第一支[山桃红]曲子中，是杜丽娘愉快的心情奔放到最高潮的阶段，但这种高潮有腼腆含羞的情态在笼罩着，和人物性格还是调和、统一的。这段表演是要表现仪静体娴的杜丽娘在梦中逸趣翩翩的神态，偶尔一挥水袖和轻快的转身，都是为了增加梦中飘忽的形象，和《游园》的身段不同之点也就在这里。⑮

对于梅先生来说，昆曲《牡丹亭》始终如影随形地伴随着他不断攀登新的艺术高峰。最深刻的一次，是1956年冬来赣进行的旅行演出，当他知道南昌离汤显祖的家乡临川很近，翌年又是汤显祖逝世三百四十周年纪念时，心情激动不已，临时决定演出《游园惊梦》，并打电报给中国京剧院，把在日本演出时专门为《惊梦》这个戏定做的一套纱灯派专人送来，成为当时艺坛的一段佳话。而白云生在谈及柳梦梅的表演时，对原著有着非常深刻的理解和领悟。他认为，《惊梦》的唱词有高度的文学价值，因此也就必须要有高度的表演艺术来相配合，这样才能引人入胜。而扮演柳梦梅、杜丽娘的两个演员，其全身和步法要有精湛的工夫，面部随着情节有瞬息的变化，要有极精细微妙的表情。他说：

《惊梦》这一折与其他剧本中的梦境不同，别的梦境是单方面的做梦，梦中人物除做梦者本人以外，都是幻想的人物；而这出戏则是双方在同一梦境中，所以在表演上与其它的梦境大不相同，双方情感交流要很细腻。”⑯

可见，表演艺术家们对于人物一个出场的姿态，都要经过仔细琢磨和多方研究而确定下来，目的是“表示从远方飘忽而来”的意境。表演艺术大师俞振飞的一段话很值我们回味，他说：“说也凑巧，我第一次与梅先生订交，是我吹的笛子，他唱的《游园》；第一次同台演出，又是他的杜丽娘，我的柳梦梅；最后一次合作拍电影也是《游园惊梦》，而最后一次同台合作，还是《游园惊梦》。”梅绍武在《辛苦了，俞老！》一文中，描述了俞振飞先生与其父梅兰芳先生的演剧之谊。表演艺术大师们对汤显祖《牡丹亭》的理解与喜爱是如此敏悟、深刻和执著，并把汤著当作他们艺术生涯的毕生追求，辛勤地呵护，认真地实践，准确地把握。可以说，他们在《牡丹亭》舞台演剧中那一系列的形式流程，都灌注了一种生命的活力。他们天才地把这种由灵感思维激发的活的意象外化于程式之中，使他们的心灵不断呈现一种变幻莫测的审美意境，亦即汤显祖所描述的“道”境。

2000年8月，在大连海滨举办了“纪念汤显祖诞辰四百五十周年国际学术研讨会”，在此次盛会中，有项活动给我们留下了非常深刻的印象，这就是上海昆曲剧团学员班为大会专场演出的《游园惊梦》。他们的舞台表演，不仅完好地继承了前辈的精湛技艺，而且从某种角度看，他们似乎更接近汤显祖笔下所描绘的人物，因为他们更为朝气和充满活力。文化部出台的《中国民族民间文化保护工程实施方案》指出：“对原生态文化保存较为完整并具有特殊价值和浓郁特色的文化区域，进行动态的持续性保护。”这段话之所以重要，是因为它涉及“活性传衍”的问题。所谓“活性传衍”，是指用人体对民间传统文化的一种传承。但这种传承并不是刻板式的一成不变，作为“活性”的人，生活在今天这个时代的现实之中，其思维和习尚无疑受现实环境的深刻影响，从而打上了本时代的烙印，因此与传统文化的差异是显而易见的，但其文化基因与传统的文化基因又是一脉相承的。这种传承关系，十分鲜明地揭示了文化进程中的整合过程。

数百年来，似乎没有一部戏剧在“活性传衍”这个问题上，能像昆曲《牡丹亭》这样，无论时事发生怎样的变故，还是自身艺术规律出现兴衰，但其传承却从未中断，显得那样的从容不迫，从而使它包孕了无可比拟的多彩和深厚的人文精神。这就是上昆学员班演出《游园惊梦》带给我们的启示。汤翁在天之灵，真不知会发出怎样会心的微笑。

结　论

我们对《牡丹亭还魂记》作了较全面的评述，基本廓清了它的历史与现在，以及国际“汤学”有关《牡丹亭》研究的状态，同时也提出和解答了一个问题，即：为什么这部著作一经问世，即如江河之水，浩浩荡荡，永无停止，在各历史时期产生如此大的波澜和反响。其中最关键的，恐怕就是让我们看到了汤显祖的人格魅力和《牡丹亭》人文精神。谭正璧先生是这样评价汤显祖的：

汤显祖是中国古典戏曲史上由简陋的宋元戏文进展而为体制比较完整的明代传奇以来的第一个伟大戏剧作家。他虽然也应过举，中过进士，做过官，充过军，但他始终不为权势所屈服，始终不曾有过政治野心，只是一心倾向人民，深爱人民所爱好的艺术——戏剧，站在人民立场，为人民所爱好的艺术而写作。因而在明代诸戏剧作家中，他是个坚持真理，不随流俗，最能懂得爱与憎，最能发挥戏剧的效用的伟大人民戏剧作家。⑰

这段话极其深刻地揭示了汤显祖无与伦比的人格魅力和创作《牡丹亭还魂记》所蕴含的厚重的人文精神，也深刻映照了汤显祖艰辛的创作历程。戏剧对于他，不是消遣，不是把玩，而是战斗，是投枪，是一种理想的寄托与归宿。因此，我们可以说，《牡丹亭还魂记》的问世，中国剧坛幸甚！世界剧坛幸甚！

应该指出的是，历史上自《牡丹亭》问世后随即出现的删改现象，诸多改编者并不是对作者和他的作品提出异议，恰恰相反，他们对于汤显祖的人格魅力及《牡丹亭》的人文精神是毫无疑义的。他们怀着崇敬的心情仰视汤显祖，以十分虔诚的心理礼拜《牡丹亭》。正如将《牡丹亭》改编成《风流梦》的冯梦龙所言：“若士先生千古逸才，所著‘四梦’，《牡丹亭》最胜。”⑱由此可以看出，他们改编的动机也恰恰是对《牡丹亭》的一种“真爱”。他们感到《牡丹亭》不足之处，或者说剧本所出现的问题，是在“格律”这个形式上，认为汤显祖的“乡音”较重，与“格律”不合。殊不知，他们在改编的同时，汤显祖的人格魅力及《牡丹亭》的人文精神也在这种改编中删削殆尽了。由“灵性”所支撑的“意趣神色”，应是《牡丹亭》文学创作的第一要素，是产生艺术虚境的必经之途。我们认为，明后期剧坛所发生的“格律”与“文采”之争，其全部症结都集中在这个问题上。

自《牡丹亭还魂记》出，中国戏曲传统的平面、单向、直叙的演剧模式受到严峻挑战与强烈冲击。可以说，《牡丹亭还魂记》以其独有的情理与空灵的意境，使中国戏曲舞台演剧结构发生了质的变化，并以全方位的态势踏进了一个新的阶段。《牡丹亭还魂记》的人文精神是永远不灭的。汤翁是天造地设的一代伟才。

①《东亚农村祭祀戏剧比较研究》，东京大学东洋文化研究所，1992年。

②③汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》，《汤显祖诗文集》，徐朔方校，上海：上海古籍出版社，1982年。

④侯外庐：《汤显祖牡丹亭还魂记外传》，毛效同编：《汤显祖研究资料汇编》，上海：上海古籍出版社，1986年。

⑤陈继儒：《晚香堂小品》卷二十二，毛效同编：《汤显祖研究资料汇编》，上海：上海古籍出版社，1986年。

⑥李调元《雨村曲话》卷下，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社，1959年。

⑦弗尔达姆：《荣格心理学导论》，沈阳：辽宁人民出版社，1986年。

⑧滕守尧：《审美心理描述》，北京：中国社会科学出版社，1985年。

⑨吴小如：《吴小如戏曲文录》，北京：北京大学出版社，1995年。

⑩苏珊·朗格：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986年。

⑪赵景深：《谈牡丹亭的改编》，赵景深：《戏曲笔谈》，上海：上海古籍出版社，1962年。

⑫赵景深：《汤显祖与莎士比亚》，《文艺春秋》，上海永祥印书馆，1946年。

⑬汪榕培：《走向21世纪的汤学研究》，汪榕培：《汤显祖新论》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第7页。

⑭吴小如：《关于牡丹亭的几件小事》，江西省文学艺术研究所编：《汤显祖研究论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第285页。

⑮梅兰芳：《谈杜丽娘》，《戏剧论丛》，北京：中国戏剧出版社，1957年。

⑯白云生：《谈柳梦梅》，《戏剧论丛》，北京：中国戏剧出版社，1957年。

⑰谭正璧：《汤显祖戏剧本事的历史探溯》，《戏剧研究》1960年第1期。

⑱冯梦龙：《风流梦小引》，《墨憨斋重定三会亲风流梦传奇》，北京：中国戏剧出版社，1960年。

[作者单位：江西省社会科学院]