有我之境：浅析风景欣赏中的诗性经验与理性经验

李可欣

有我之境：浅析风景欣赏中的诗性经验与理性经验

李可欣

探索风景审美的范畴和原理，是风景美学研究的基础性工作。以风景体验的构成和演进机制为研究对象，做出如下限定：风景欣赏是由相互协调的诗性经验和理性经验共同组成的体验，其中诗性经验是第一位的，理性经验是第二位的。在此基础上，探讨了诗性经验和理性经验在构成风景体验时的相互关系与合作机理，并通过考察中国古典文学中反映的风景活动，探索作为由诗性经验和理性经验构成的有机整体的风景体验的历史演进机制。主要结论为：风景体验中的诗性经验和理性经验诞生于人对自然的抽象把握，此后，诗性经验支配理性经验，理性经验追随、阐释并驯化诗性经验，在两者的交互作用中，风景体验作为整体渐臻圆融精微。文末讨论了当代风景美学的困境和其在精神层面的不可或缺性。

风景美学；风景体验；诗性经验；理性经验；进化

你们现时之人，我看不得你们的裸体，又不能忍受你们的衣着，心里觉得非常烦恼！

《查拉图斯特拉如是说》［1］

人是物我两极的矛盾统一。这一内在张力进而延伸并决定了人与自然的关系。风景欣赏活动是人与自然关系发展到一定阶段的产物，是一种包含物的内化与我的外化的心智活动。在风景欣赏中，随物的内化而发生诗性经验，随我的外化而发生理性经验。一般地，两者有机结合而构成风景体验。《人间词话》中谈到的有我之境与无我之境，即类似于不同的结合方式所产生的不同的风景体验。

本文尝试从上述对诗性经验和理性经验的区分出发，通过分析这两个风景体验的构成要素来解读风景欣赏活动。以下所称的诗性经验和理性经验，均限于风景欣赏这一语境。

1　诗性经验与理性经验的定义和解释

风景欣赏中的诗性经验，指风景对象的直观及联想在观者身上引发的情感体验；

风景欣赏中的理性经验，指观者通过有意识的乃至创造性的风景认知与解读所获得的一般而言可形诸语言并具有逻辑形式的知识体验。

进一步讲，诗性经验是无内容的①，理性经验是有内容的；诗性经验不提供意义，理性经验则不断尝试赋予意义。纯粹由诗性经验构成的风景体验，即无我之境，是理论上的一个极端，较少实现，色彩上可比于酒神式（Dionysian）美学体验，风景体验中若包含理性经验，即成有我之境，可比于日神式（Apollonian）美学体验②。诗性经验对于风景欣赏不可或缺，不能讨论纯粹由理性经验构成的风景体验。

故而，即便是王国维所以为的“无我之境”，实际上也仍是“有我”的，君不见“悠然见南山”之后，仍有“欲辨已忘言”——这一“欲”的主体难道不是“我”？而“辩”和“言”之必需的语言（也即概念），也还是“我”确认自身的基本手段。这里涉及到关于对“我”的定义的问题③，于本文无关宏旨，不再深究。

2　诗性经验与理性经验的位次与存在限定

诗性经验和理性经验均属于“象”的范畴，人通过“表象”的方式来体验风景④。

诗性经验是第一位的，是物的直观及联想；

理性经验是第二位的，是人对物的解释。

永恒与绝对的，不是诗性经验与理性经验，而是它们各自的来源，是它们所反映或实现的东西：一方是人为物所主宰的倾向，一方是人通过确认自身而反抗这一主宰的倾向。从外部看是物我两极的对峙，从内部解释则是无执与我执的斗争。

这一对峙和斗争之存在属于人的基本矛盾。人沉浸于物，久之而生对丧失自我的恐惧，于是通过对物的命名和阐释以确认自我；然而此一途行得过远，人又因其无法提供终极意义而焦虑⑤，于是渴望复归于可以予人情感体验的沉浸于物的状态。

这一徘徊往复是许多文学作品的主题，如里尔克在《杜伊诺哀歌》的开篇对这一否定与复归之路的表述：

……，因为美无非是

可怕之物的开端，我们尚可承受，

……

……机灵的动物已经察觉，

在这个被人阐释的世界，我们的栖居

不太可靠。……

……

诚然这很奇异，不再栖居于大地，

不再练习几乎学成的风俗，不再赋予

玫瑰，以及其他独特允诺的事物

人类未来的意义；……［2］

《杜伊诺哀歌》

——人由于恐惧原始美之中包含的虚无而逃入自我意识之中，又焦虑于后者无法提供信仰和充实的感情，故而再次（有所保留地）回归于物。引诗末尾的有保留的回归可谓满含“甜蜜的凄清”⑥。

这一过程的哲学解释是，由于“意志总是存在并挣扎着要进行表达”［3］，人作为具有创造欲和自我意识的造物，似乎无法忍受纯粹为风景所主宰而浸淫于一种如痴如醉的、消灭了自我的无意义甚至无语言的欢愉中，然而随着意志的表达和自我的确立，人转而怀疑起命名和赋予意义这类行为，怀疑“整个现代的自然观都建立在一种幻觉的基础上，即认为所谓的自然规律是自然现象的解释”［4］，厌倦为满足自我对一致性的需求而建立的枯燥的意义世界［5］，渴望复归超越意义的无我的喜乐，然而，逐渐意识到这种往复与矛盾之永恒性的“我”，将自身的一部分留在了然的静观中，承认世界的荒诞性，从而体会到“一种形而上的幸福”［6］，也即“甜蜜的凄清”。

在风景欣赏中，诗性经验发生于意志的空缺之处，理性经验则相反。两者作为“象”既不是永恒的也不是绝对的，它们在现时的共存构成了风景体验：从而我们一般称之为风景欣赏的活动，也不会是永恒的，对其的讨论也限于一个历史范畴，即限于诗性经验和理性经验均衡共存的时空之中。

3　诗性经验与理性经验构成风景体验

诗性经验与理性经验共同构成风景体验。前者处于体验的核心，后者处于体验的表面。前者在当下决定后者的倾向，后者在历史中驯化前者。

诗性经验是风景欣赏带来的感性体验的灵魂，既不为概念和内容所限定，也无法以意义和世俗价值等标准来考量；理性经验是对这一不可说的、无形的情感的阐释，理性的解读给予风景体验以内容。诗性经验是无穷的，理性经验是有限的。

近现代的哲学倾向于坚持理性是有限的。如果在承认理性的有限性的基础上考察风景欣赏活动，则理性经验解读风景（也可以说是阐释直观）的结果是对诗性经验的追随——理性的解释只能被目为一种近似（analogy），其存在是为了维持表面的一致性和逻辑性，以投合人性所好［5］，在这种情况下，诗性经验总是在风景感知的当下决定理性经验的方向与性质。

在方向与性质为诗性经验所决定的情况下，对理性经验来说仍然是条条大路通罗马，只要在结论那一点复归直观，其内容完全可以是偶然的。作为思想活动，理性经验首先表现为即时的自我确认，随后不断地退去功能性，化入诗性经验，渐渐变为无意义的愉悦之源。随着对情感甚至直感（sentience）的丰富和改写⑦，风景体验渐趋精微圆融。这是人对自然的一场漫长的驯化：人性不断地融入自然，令其无害化、丰富化。甚至不妨说，理想的风景欣赏即是以有限的占有（自我确认）取得无尽的低徊，是典型的意识流活动。

诗性经验和理性经验是人与自然关系的“象”（风景也是如此），取决于人的特定历史处境，故不会恒存。两者的位次之别不是时间先后之差，因为源于物我矛盾的徘徊往复是非时间性的。对两者的区分，是对作为有机整体的风景体验的分析，而其事实上的一体性，类似于萨特所讨论“快乐的意识”的一体性。

并不是先有一种（无意识的或心理的）快乐，然后这种快乐接受了意识这种性质，就像射进一道光芒似的；也不是先有一种意识，然后这种意识接受了“快乐”这一感受，就像在水里加了颜料似的，而是有一个不可分割的、不可分解的存在——这个存在根本不是支撑着各种碎片的实体，而是一个通体都为实存的存在。［7］

《存在与虚无》

4　基于诗性经验与理性经验的风景审美发展讨论

回顾风景活动，尤其是风景审美的发展历史，是把握风景体验两个要素的形成与互动的较好方法，也为检验本文的理论提供了机会。

人感受自然的历史，远远长于在风景欣赏中获得诗性经验与理性经验的历史：（1）洪荒之初，人只是一团求生的热欲，自然是另一团由人以外的意志支配的热欲；（2）人最初感受到自然时，如尼采所说，“人是规律的，自然是无规律的”，无规律的自然给规律的人的感受，主要是恐惧（这一原始感受，至今仍有一端留在人的天性中，即神秘感⑧），而风景欣赏此时尚未发生；（3）人形成自我意识，仿佛漂浮在汪洋之中的扁舟进化出了掌舵人，其所感受到的不再是淹没一切的原始自然，而是处于物我关系中的受限的自然，但这时分别物我的，仅仅是处在人生命中央的一团无定形的原始的意志，风景欣赏仍未发生；（4）历史继续铺展，在物质层面，人的生存得到更大的保障，同时，语言出现并塑造和深化了思维，人通过概念把握了自然。此时自然首次成为风景，风景欣赏成为自然为人感知的形式之一。人自身矛盾中“物”的一端，从此有了诗性经验这一可能体现，其“我”的一端，也便有了理性经验这一可能体现。

风景欣赏的发生，可以说是作为理性经验之本源的自我意识初次在精神层面发力，将自然的一部分置于自我的掌控之下：对这一部分（至少在词义上）受控于自我的自然的感受，就是诗性经验的起始，而关于这一部分为自我所把握之事实的意识，则是理性经验的起始。

此后的风景体验之发展，大致可以在历史文献中看出脉络，而又以在广义的文学作品中体现得最完整。以中国古典文学中反映的风景活动为例进行考察，可将这一发展史划分为古代（下至汉魏）、中古（六朝至唐）和近世（宋以降）三个阶段。

以《诗》和古诗（如《古诗十九首》）为代表的古代文学中的风景活动主要是通过“兴”的手法进行表达的，“兴”的标准解释为“先言它物以引起所咏之物”。典型的“先言他物”如“桃之夭夭，灼灼其华”和“青青河畔草”，作为风景体验来考察，其中的理性经验对于景物的限定止于命名。不考虑后人的附会，夭桃和青草还不具有成型的象征意义和引申意义，传达的主要是一种原始的诗性；屈灵均赋《离骚》，后人皆以其言香草而自谓高洁，其实同“兴”无异：香草的名字尚未和高洁的品性紧密相连，构成意识中的固定搭配。原始的诗性根本上是人为物的直观所激发的纯然的、原生的情感与人由自身际遇而生的感怀的偶然契合或强烈反差，此时的诗性经验和理性经验同是原始的，前者是原始地逼入人的情志，后者是原始地、微弱地以命名的方式对前者进行限定和解释。由两者确定的风景欣赏也是原始的，可说的只是名字，不可说的则是整个充满粗质感动的体验。

中古时代有两个文化高峰，两者是风景欣赏的高峰，更是风景阐释的高峰：魏晋风流超越了言物咏物而尝试感物咏怀，在这之上，更有兰亭诗会的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”；有唐一代诗文之盛，犹在六朝之上。这一段文艺创作的过程，是理性经验发展的过程⑨，其表现是在命名之外，积极地发掘和建立物我之间更细腻更丰富的联系。联系在最初一般是功能性的，随后逐渐化入“言外之意”，成为非功利性的联想，再转化为“联感”——物的象征和引申与物的直观同时呈现并进入直感中，引发感情。文化艺术的积淀使得概念通过象征和引申所能表达的内容与情感逐渐远超其所指。

中古时代渐进的对物我联结的发掘、确认、建立和深化工作，在近世最典型的文学形式——词当中聚为大成：“词为诗之余”说的是词起于诗的衰落阶段；诗作为文学体裁虽然衰落，其情思的积淀却藉由词对古典的化用而愈臻浓郁。词所化用的故事和情境，无时不传达言外之意和境外之情，这是理性经验在前一创作阶段对偶然的、个别的诗性经验进行阐释后，逐渐内化于诗性经验中，使后者渐臻圆融、精致、丰富的结果。

如果说上古之人将自然体验为一种无名而无定的力和欲，古代人则开始原始的风景欣赏，通过概念的限定，第一次驯化了前一时期的无名无定之物，但整个风景体验仍然接近不可言说，只是一种原始的诗性经验受一种初级的理性经验所限制和规范（实际上是理性经验通过命名而顺从诗性经验）；中古的文人进而积极地尝试在命名之上创造性地赋予风景更多样的语言和联系，随着理性经验对诗性经验的偶然阐释逐渐系统化，风景体验挣脱了失语的处境；到了近世，浅表的知已演入深层的感，这一时期的文人遂顺着那已成习惯的联系，在风景的直感中，垂手即得无尽的悠远。

从一种囫囵的、浓烈、粗质而不可说的物感，演化为丰富的、绵长、细腻且富于文化的诗感，风景欣赏的发展就是理性追随并驯化诗性，两者共臻精微的过程。文艺创作与风景欣赏毕竟不能全等，此处对历史的粗线条分析也只是挂一漏万。不过，解读文艺创的作发展，仍有助于把握作为其创作对象的风景欣赏活动的典型演进方式。

5　结论与讨论

人与自然的关系在很长一段时间内体现为一种可提供风景体验的交互作用：对自然的直感经命名和阐释而获得内容，关于意义的概念和判断又化入新的直感。这一过程在历史中系统化，发展为今日的风景欣赏活动。

将一般意义上的风景体验分析为风景欣赏活动中的诗性经验和理性经验，是对风景美学研究对象进行限定的尝试，属于该学科领域的基础探讨，有助于回答关于风景美学的合理性的问题——毕竟，风景美学研究常常面临关于意义的质疑，甚至有时成为一项尴尬的工作。

一方面，风景欣赏活动不是永恒和绝对的，它基于诗性经验和理性经验的微妙平衡。而后两者既从无中来，似乎也不可避免地要复归于无；又或者观念世界一朝大变，两者的平衡——一种弱则同弱，强则同强，粗则同粗，精则同精的呼应关系——不再，那时人哪里还识得风景欣赏呢？

比如，现代的风景营造，动辄妄图刷新最高、最大的世界纪录（如建造大佛和天梯），仿佛风景的观者会更乐于获取这同风景现时所能给予的诗性经验毫不相关的知识：此时对自然的意淫式消费已取代了风景欣赏；

又如，旅游活动常以一定的风景美学理论作支撑，却实际上成为对风景美学极具破坏性的误解和滥用。当如画风景美学在18世纪受到追捧，被美化的外省身份和乡村生活为英国湖区带来大量游客时，美学已经在事实上让位于为商业利益和猎奇心理所驱使的发热的头脑。其破坏性，一方面表现为风景的观者被说服相信风景只存在于一种超越日常生活的经验之中，另一方面表现为这些风景原先的主体同时在事实上或至少在艺术创作中被排除于场景之外。［8］于是，虚假的联系被建立起来，真实的文脉被切断。诗性经验和理性经验既不再本于物的实在，便也不复存在。

另一方面，美学理论总是濒于失语。凯文.林奇曾批评道，人们常觉得美学是一种泡沫，“难于分析，却易于消逝。我们的文化将感性形式设想为一种表面现象，一种光辉，是在某种事物的内在本质形成之后被贴上去的东西。［9］”对审美经验的探讨，不是迷失于叶芝式的不知所云（“也许，土星把你驱赶进森林，月亮将你推向海边。”［10］）⑩，就是沦陷于贝尔（Clive Bell）式的循环论证（“审美经验包含一种由具有‘有意味的形式’的对象所引起的‘特殊情感’。有意味的形式被定义为那种引起审美情感的形式。”［12］）。

“确实有不可说的东西，它们显示自己，它们是神秘的东西。”［4］当维特根斯坦在《逻辑哲学论》的末尾以不容置喙的语气规定“对于不可说的东西我们必须保持沉默［4］”，仿佛所有的通向美学和伦理学的门都关闭了，尤其是人们又不能为这类探讨指出什么显而易见的、满足功利要求的意义。

当然，美学的源头是神秘感，但神秘感并不占据整个美学。美学不是不可说的，它没有目的，没有逻辑，但仍然具有巨大的被言说的潜力。认为美不可说，是混淆了理性的边界和语言的边界。

然而最终倒似乎正是这尴尬的上下求索令人模糊地感觉：此中有真意，欲辨已忘言。

风景美是童话，是理想的“有意思的没意思”——每一个细节都充满意味，令人神往，而最终的目的却模糊难辨：仿佛让人忘却寻找意义，就是风景的意义似的。

风景美是玫瑰，是名与实的相互作用令其愈发动人⑪——偶然的联结不断化入风景的本体，唤起愈加细腻的感情和柔和的联想：看风景的人终于寻到一种方式，温情地归驯自然。

……美一定是我们一出生便陷进的大网的出口，否则它便不复为美。而且，倘非如此，我们想必只会宁愿坐在家里的炉火边，令慵懒的身躯日益肥胖，或者宁愿投身于某种愚蠢的举动，狼奔豕突；而不是去欣赏光与影在绿叶之间上演的绝妙演出。［10］

《凯尔特的薄暮》

注释：

①获得诗性经验的过程中，虽不乏情感为联想所引发之情况，但联想的内容并不由此自动展现。可以参考M.普鲁斯特围绕由椴花茶和小玛德莱娜点心引发的追忆过程的写作尝试（《追忆逝水年华》）。

②关于酒神式的/醉的美学和日神式的/梦的美学，可以参考尼采《悲剧的诞生》中对两者的比较分析。

③关于“我”的限定主要是唯心主义哲学的课题，如《乌波尼杀昙》云“一切无生之物总起来就是我，在我之外任何其他东西都是不存在的”，这是将我的表象视为我的部分的观点［3］，据此只要开始认知，便不复无我之境。

④“象”和“表象”基本对应西方哲学中Vorstellung （representation）的概念和vorstellen（represent）的行为，本文强将“表象”作动宾结构。参见叔本华《作为意志和表象的世界》、休谟《人性论》等对这一概念的使用，要之，“象”指人的官能呈现给意识的外部存在的模拟，“表象”指这一呈现行为。

⑤此处谈到的恐惧与焦虑的区分，参见萨特《存在与虚无》：“……焦虑和恐惧的区别是，恐惧是对世界上的存在的恐惧，而焦虑是在‘我’面前的焦虑，……”［7］

⑥莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》（第二幕第二场，朱丽叶白）：“晚安！晚安！离别是这样甜蜜的凄清，我真要向你道晚安直到天明！”

⑦对直感的改写是极端的例子，可以在自我暗示疗法（auto-suggestive therapy）中找到例证。

⑧围绕无穷和终极发生的思考易于引发神秘感，而神秘感这也是所有宗教中有关神启（divine revelation）的内容的来源。维特根斯坦所谓“世界是怎样的这一点并不神秘，而世界存在着，这一点是神秘的”［4］是对于神秘感的十分贴切的说明。

⑨创造是人的永恒状态。参见加缪在《西西弗神话》中的讨论：“人类意志除了保持意识别无其他目的。但没有纪律是行不通的。与忍耐派、清醒派等各流派相比，创造派最为有效，也是人类唯一尊严的见证，……”［6］

⑩这种对美的探讨在当下，就像尼采提到的某种不合时宜的怡然自得的人：“现代人往往对这类人极不耐烦，这类人成不了什么，但不能说他们什么也不是。”［11］

⑪西方有这样的说法，玫瑰今日在世人心中的地位，半因其芳，半因其名——在艺术的和宗教的语言文字中，玫瑰的名字不断地同爱与美相关联，人们对玫瑰的认同也随着这关联的增强而加固。

（

）：

［1］［德］F.尼采.查拉图斯特拉如是说［M］.钱春绮，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2007.

Friedrich Nietzsche， Also Sprach Zarathustra［M］. Qian Chunqi， trans. Shanghai： SDX Joint Publishing Company，2007.

［2］［德］R.M.里尔克.杜伊诺哀歌［M］.林克，译.上海：同济大学出版社，2009.

Rainer Maria Rilke， Duineser Elegie［M］. Lin Ke， trans. Shanghai： Tongji University Press， 2009.

［3］［德］A.叔本华.作为意志和表象的世界［M］.石冲白，译.北京：商务印书馆，1997.

Arthur Schopenhauer， Die Welt als Wille und Vorstellung［M］. Shi Chongbai， trans. Beijing： The Commercial Press， 1997.

［4］［奥］L.维特根斯坦.逻辑哲学论［M］.贺绍甲，译.北京：商务印书馆，1996.

Ludwig Wittgenstein， Tractatus Logico-philosophicus［M］，He Shaojia， trans. Beijing： The Commercial Press， 1996.

［5］［法］柏格森.道德与宗教的两个来源［M］.王作虹，成穷，译.北京：北京联合出版公司，2014.

Henri Bergson， Les Deux Sources de la morale et de la religion［M］. Wang Zuohong， Cheng Qiong， trans. Beijing：Beijing United Publishing Co. Ltd， 2014.

［6］［法］A.加缪.西西弗神话［M］.沈志明，译.上海：上海译文出版社，2010.

Albert Camus， Le Mythe de Sisyphe［M］. Shen Zhiming，trans. Shanghai： Shanghai Translation Publishing House，2010.

［7］［法］J.P.萨特.存在与虚无［M］.陈宣良，等，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2007.

Jean Paul Sartre， L'Être et le Néant［M］. Chen Xuanliang et al. trans. Shanghai： SDX Joint Publishing Company， 2007.

［8］［美］温迪.J.达比.风景与认同［M］.张箭飞，译.南京：译林出版社，2011.

Wendy Joy Darby， Landscape and Identity［M］. Zhang Jianfei， trans. Nanjing： Yilin Press， 2011.

［9］ Lynch K. Managing the Sense of a Region ［M］. Cambridge：MIT Press，1980.

［10］［爱尔兰］W.B.叶芝.凯尔特的薄暮［M］.殷杲，译.南京：江苏人民出版社，2007.

William Butler Yeats， The Celtic Twilight［M］. Yin Gao， trans. Nanjing： Jiangsu Peoples’ Publishing Ltd， 2007.

［11］［德］F.尼采.人性的，太人性的［M］.魏育青，译.上海：华东师范大学出版社，2000.

Friedrich Nietzsche， Menschliches， Allzumenschliches［M］. Wei Yuqing， trans. Shanghai： East China Normal University Press， 2000.

［12］［美］史蒂文.C.布拉萨. 景观美学［M］.韩锋，译.北京：北京大学出版社，2008.

Steven C. Bourassa， The Aesthetics of Landscape［M］. Han Feng， trans. Beijing： Peking University Press， 2008.

Reflective Scenery： Rudiments of Scenic Experience Realized in Impression and Interpretation

LI Ke-xin

The definition of scenic experience， along with the exploration of its mechanics， constitutes the rudiments of landscape aesthetics. The present paper deals with the composition and evolution of scenic experience. Regarding scenic experience as a combined knowledge of inter-balanced impression and interpretation we raised that the former takes priority over the latter. The mechanics and dynamics in the two elements’ composing scenic experience are discussed， aided by a review of the making and development of scenic activities， particularly in Chinese classical verse. The conclusion is then drawn that， in scenic experience， impression and interpretation emerged simultaneously from the primeval chaos and have been refining ever since. The former determines the latter， while the latter follows， interprets and sophisticates the former， leading ultimately to an ever greater improvement of human scenic experience， i.e. reflective scenery. At the end of the paper， current crises that landscape aesthetics should face with are addressed and the latter’s spiritual indispensability is confirmed.

Landscape Aesthetics； Scenic Experience； Impression； Interpretation， Evolution

TU986

A

1673-1530（2016）03-0100-05

10.14085/j.fjyl.2016.03.0100.05

2015-10-11

2016-02-04

李可欣/1988年生/女/四川人/广州市城市规划勘测设计研究院助理规划师/研究方向为文化景观与风景美学（广州510060）

LI Kexin is born in 1988 at Sichuan. She is an assistant engineer at Guangzhou Urban Planning & Design Survey Research Institute. Subject areas are cultural landscape and landscape aesthetics. （Guangzhou 510060）