本是同窑烧，相隔万里遥

倪亦斌

湖南省博物馆收藏有一件青花浅碗，官方定为清代顺治年间烧制。浅碗的口沿抹酱釉，碗心画一明末汉装闺秀的半身“七分面”像。女主人公坐在嶙峋的山石旁，若有所思。她身穿当时作为常服的直领宽袖大衫，大衫的对襟和袖口镶着绣花边。

青花仕女图盘 清 顺治（1644-1661年） 口径16.3cm足径6.5cm高4.5cm  湖南省博物馆藏

绣花镶边的花样繁多，不过设计木刻插图的画家大多把仕女大衫上的花边简化为一种纹样，即一圈圆点围着圆心组成一朵团花，让团花在无色背景上二方连续排列成行构成花边。瓷画匠则进一步加入了巧思，以深蓝青花料界定花边的宽度，以小圆点构成团花，排列在花边上。女主人公在大衫内着立领撒花绸衫，颈下正中缝铜纽扣。

女主人公右手托香腮，宽袖褪下，露出一截玉臂，臂上戴玉镯。双臂缠披帛，手握一柄下垂的宫扇。画面上与女主人公脸庞对称的是雄居怪石之上的一朵双犄牡丹花。牡丹花上方题诗：“若非群玉山头现，会向瑶台月下逢。”这一联出自唐代诗人李白的七言绝句《清平调·其一》，诗曰：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”当年李白为唐明皇赏识，召进翰林院。在皇帝与杨贵妃赏花时，李白进园侍奉，应景赋诗。李白在诗中以花喻人，在以华服、美容、露珠、仙乡等联想意境极力礼赞白牡丹花的同时，达到了写尽杨贵妃天姿国色的目的。双犄牡丹初见于明末清初景德镇瓷器，浅碗中的这朵牡丹形象饱满、花瓣丰富，堪称杰作，外貌接近故宫博物院藏康熙凤尾尊上所绘，对器物年代的断也有一定参考价值。

话说在瑞士有一对喜爱中国文物的Zuellig兄弟，历半个世纪之功，建立了海外最知名的私人中国历代陶瓷收藏，名为“玫茵堂”。踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫，玫茵堂藏品中恰好有件青花浅碗，碗心绘仕女半身像，仕女正搔首弄姿，脸庞一侧所题两行诗文正是李白绝句《清平调·其一》中的首联“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”，与湖南博物馆藏浅碗上所书同一首诗的尾联相配，珠联璧合。

将两件浅碗的碗背相互对照，可见相同的形制、辅纹和碗底双圈楷书寄托款“大明嘉靖年制”。足圈两侧对角分别绘风格一致的水渚山峦、嘉木茅亭。显而易见，这两只浅碗出自同一窑口，而且时代相同。

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

在玫茵堂藏品中有两款风格形制非常相像的青花浅碗，除了前面介绍的那件之外，另一件在碗心绘同样装束的仕女半身像。她左手拈一花枝，伸向栖息在架上的鹦鹉，作逗鸟状。与湖南省博物馆藏碗所绘仕女一样，臂上套一玉镯。右手背在身后，执一宫扇。仕女脸旁空白处书一联句“拈花侧眼调歌鸟，转镜移肩点绛桃”，语出明末戏曲《牡丹亭》第二十出《闹殇》中丫鬟的唱词：“小姐，再不叫咱把领头香心字烧，再不叫咱把剔花灯红泪缴，再不叫咱拈花侧眼调歌鸟，再不叫咱转镜移肩和你点绛桃。想着你夜深深放剪刀，晓清清临画藁。”如果不看题词，那么玫茵堂藏这两件浅碗所绘仕女的脸型、发式、装束和手中的宫扇几乎完全一样，显然同属一套瓷器，或者属于同一批设计绘制烧成的瓷器。

故宫博物院收藏有一件“青花仕女刺绣图盘”，定为清代康熙年间烧制。碗心所绘仕女半身像，同湖南省博物馆藏浅碗中的仕女形象更加接近。仕女凭桌而坐，右手肘搁在台面上，正用双手将一根劈开了的绣花丝线噙于口中濡湿，以防其蜷曲而不便走针。眼前是一只绣花绷架，架上绷着一帧几近完工的莲花图绣品。仕女头部左侧空白处写着两句五言诗“刺绣谩成文，蛩声入罗幙”，同样是楷书笔带隶意，这是明末开始流行的书体。唐代崔国辅曾作《怨词二首》，其中一首的最后一句同碗上所书相同：“楼头桃李疏，池上芙蓉落。织锦犹未成，蛩声入罗幕。”碗心两句诗的大意是“信手刺着绣花卉纹样，此时秋虫切切的鸣叫声飘进罗帐”。

青花仕女刺绣图盘    清康熙（1661-1722年） 口径16cm  北京故宫博物院藏

在本文考察的四件浅碗上，仕女的五官、衣饰之间的相似程度很高，梳“鬆头”的仕女都以半侧面朝向观者，这种呈现方式俗称“七分脸”，以区别于全侧面的“五分脸”和标准像的“正面脸”。例如，这四位仕女的眉毛、眼睛、鼻子、嘴唇、耳朵的画法几乎都一样，明显出于同一瓷画匠之手。例如眉梢处都稍稍往下，鼻子都以一根线条的一竖、一折、一勾来表现，而耳朵都只露出耳垂，且都扎了耳洞。又如，在其中两件碗上，画有同样的戴玉镯的手臂，而且，褪下的衣袖都有几乎相同的皱褶。

在四只浅碗上，仕女的衣领样式也惊人地相似：她们都外套交襟竖领大衫，内穿立领衬衣，领口有一至两颗扣子。在更为写实的清代仕女画上，我们可以清晰地看到同样的大衫和里衫的搭配，与传世的镶宝石银镀金扣实物互为印证。

在三只碗上，仕女所穿对襟竖领衣的面料上都有由几个小点聚集成的花纹。在题有《牡丹亭》唱词的浅碗上，瓷画匠可能懒得再添上小点，因此对襟竖领衣的面料变成了素色。

顺治朝和康熙朝前期都是民间瓷窑非常活跃的时期，即使是朝廷使用的官窑御器也是通过“官搭民烧”的方式在民窑中烧制。清代乾隆、嘉庆年间成书的《景德镇陶录》，详细描述了景德镇瓷器的生产状况，据其中《画坯》一节记载：“画者则画而不染，染者则染而不画，所以一其手而不分其心也。”这就说明，在瓷坯上画图像轮廓线的工匠和在画面上作晕染的工匠是两拨人，各司其职，各人只专心做一件事。《景德镇陶录》中还录有一个细节：“底心之识铭书记，独归落款之工。”这表明当时瓷器作坊中专业化程度非常高，写底款的工匠只管写底款。在清朝初年的顺治、康熙两代，特别是在康熙时期，瓷器上较多地使用了仿明官窑款，其中题署“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”等官款的不乏当时最上乘的青花器，其质量同署“大清康熙年制”官款的优质青花器不无二致。本文讨论的四件浅碗的碗底即署“大明嘉靖年制”寄托款。因为各只碗底所题的官款笔画惊人地相似，所以有充分理由说它们出自同一位“落款之工”。例如：“大”字的框架和各部分的比例都很相似，尤其是右下角的捺脚;在“明”字中，“月”字的竖勾下面勾起来之前的一顿笔法相同;在“嘉”字下部，“力”与“口”两者的比例和组合方式都非常相似;在“靖”字中，“立”字旁里笔画的倾斜度和笔势都一致;“年”字中间的一竖都习惯性地稍微偏右; “製”字第一撇都拖得很长，等等。

再看这些浅碗的背面纹饰：一边是绵延的山峦，另一边是上面点缀着几株树木和一间幽亭的水渚。瓷器图录上简单地将这一典型纹饰称为“山石、树木纹”。其实，不能小觑这些看似随意涂抹的简疏山水，因为这一纹饰实为近300年来文人崇尚的倪瓒画风之缩影，承载着空灵幽淡的美学趣味。 被誉为“元四家”之一的倪瓒（1301-1374年）晚年生活在太湖地区。其晚期水墨山水画的特点是用色甚少，重复一个基本的构图范式，即一水隔两岸，近景低，远景高。前岸由缓坡石块堆成，画几棵枯树。其上是留白，代表静水荒江。在空白的顶端，又是几道汀渚，几重平缓丘陵。这些画面浓缩、抽象了清旷幽远的南方景色，也反映了他追求高逸雅洁的情怀。倪瓒的枯墨干擦和“三段式”构图，同现代西方“极简主义”的表达方式异曲同工，在中国山水画传统中异军突起，对后世山水画家影响极大。

在了解了明清对时尚意趣的追求之后，我们就能领悟到这些隐藏在浅碗背面山水纹中的美学意境和文化内涵。比较四件浅碗上描绘的秋树茅亭，可以看出其笔触画法如出一辙，相似度很高，出自同一个人之手的可能性非常大。不仅如此，前四只浅碗上树枝树叶的描绘方式在巴特勒家族收藏的一只笔筒上也可以找到。此笔筒上有确切纪年，烧制于康熙丁未年（1667年）。因此，这四只浅碗的烧制时间可能在1667年的前后五年，即1662年和1672年之间。这样，通过以上分析和排比，我们有理由把原来对故宫碗“康熙（1662-1722年）”和湖南省博物馆的定位“顺治（1644-1661年）”进一步精确到康熙前期中一段大约十年左右的时间。

紫芝山房图 纸本水墨  元  倪瓒  80.5cm×34.8cm 台北故宫博物院藏

在这四件碗上，底款的书法笔触如出一辙，碗心碗背上的人物风景画细节的画法有多处共有的特点。据此，我们可以核准前引文献记载的真实性，可以推断这些如今分散于世界各地的瓷碗可能源自一个瓷窑作坊，还可以推论当年这类浅碗曾经成套批量烧造。这几件浅碗都有酱口，此特征主要见于顺治朝和康熙朝前期的瓷器。青花浅碗用料上乘、制作考究、绘工精细，体现了当时青花细料器制造的一流水平。对这批散落在全球各地的存世“同侪”及其参考组瓷器进行比较、分析，可以重构中国陶瓷史上的若干细节。研究和认识这些细节不但可以帮助我们对现有器物进行更准确的断代，使我们对当时瓷器作坊内部的运营模式有更具体、更形象的了解，还让我们获得享受探索历史奥秘的乐趣。