中国当代影像艺术何去何从？——由“再影像：光的实验场——2015三官殿一号艺术展”引发的思考

娄 宇 周丁一

中国当代影像艺术何去何从？
——由“再影像：光的实验场——2015三官殿一号艺术展”引发的思考

娄 宇 周丁一

“再影像：光的实验场——2015三官殿一号艺术展”，通过其所汇集的20位当代最具影响力的影像艺术家的作品，对中国当代影像艺术发展进行了集大成式的梳理，并深刻反思与探讨了其存在的问题。本文从展览的具体内容出发，旨在重新界定中国当代影像艺术的概念，并对其内涵、流变与公众关系进行探讨，同时也对影像艺术的合理性发展进行“再”思考。

影像艺术；再影像；光的实验场；流变；发展走向

展览链接：

再影像：光的实验场——2015三官殿一号艺术展

主办单位：湖北美术馆

策展人：杨小彦 冀少峰 郑梓煜

展览时间：2015年12月18日至2016年3月6日

展览地点：湖北美术馆

图1 海报

影像艺术作为当下国际上最流行的艺术形式，在各大艺术展览中扮演着不可或缺的角色。但与西方的影像艺术作品相比，无论是内容和形式的创新，还是作品的保存与收藏，中国甚至整个亚洲的影像艺术都相对滞后。国内的艺术家、博物馆、美术馆都在为此不断地做出努力，然而具有较高水准的展览仍旧并不多见。在这一方面，作为国家九大重点美术馆之一的湖北美术馆成为了先行者。2015年12月18日，“再影像：光的实验场——2015三官殿一号艺术展”（图1）在湖北美术馆拉开帷幕。此次“再影像”展是继“再肖像”“再雕塑”“再历史”“再水墨”“再现代”之后的第六个“再”系列品牌展，展览汇集了20位当代最具影响力的影像艺术家的作品，对中国当代影像艺术进行了集大成式的梳理，又深刻反思与探讨了所存在的问题。本文从展览的具体内容出发，对中国当代影像艺术的渊源与形成线索进行简要梳理，同时也对影像艺术的合理性发展进行“再”思考。

一、“影像艺术”概念的界定和流变

生命能够以它自身选定的主题直接表现它自己，而不需要任何传统和固定的形式，为了保持自身与思想的完整性，它必需摆脱一切被规定和预先被规定的形式。①

——［德］西美尔《现代文化的冲突》

现代语境中的影像艺术概念至今仍十分模糊，难以界定，但从另一角度来看，这也正凸显了作为“实验艺术”“先锋艺术”的影像艺术的多样性、开放性与包容性。影像艺术的命名主要用来区别于架上绘画、雕塑、建筑和现成品装置等艺术形式，与电影、电视剧、纪实摄影等传统媒体影像。影像艺术主要包含静态影像、动态影像、新媒体艺术等。它的兴起依托于照相机、摄像机、计算机、数字技术等科技的发展，之后逐渐成为一种独立的当代艺术形式。

图2 王庆松 同一个世界 有色印刷 180×225cm 2014年

图3 王庆松 同一个梦想 有色印刷 180×225cm 2014年

影像艺术的开端可追溯到1839年达盖尔银版照相法（Daguerreotype）的发明，照相法诞生后，摄影也开始逐渐向绘画靠拢，试图在艺术的殿堂上争得一席之地。20世纪之前，“高艺术摄影”“画意摄影”“沙龙摄影”的产生与发展在一定程度上否定了摄影等同于技术的观点，建立了摄影与艺术的初步联系。20世纪现代艺术如火如荼的革命浪潮，催生了“抽象摄影”“达达摄影”“超现实摄影”等众多摄影流派，这些流派虽不断地进行摄影艺术性语言的辨析与探索，但摄影是否应归于艺术的行列仍存在较大的争议。1963年美籍韩裔艺术家白南准（Nam June Paik，1932—2006）在德国举办的“音乐-电子电视展”推开了影像艺术世界的大门，此后录影机、摄影机、电视机等器材便成为艺术家们用以展示和创作的新工具。20世纪六七十年代的“游击影像”“实验电影”，80年代的“合成影像”等更具艺术性、前卫性、时代性特征的动态影像，逐渐成为影像艺术的主力军；90年代以后，随着数码、网络等媒体技术的进步，影像艺术进入了多元化、非线性的发展，各种综合性的影像艺术作品应运而生。与现当代艺术的其他类别一样，中国影像艺术的产生和发展也深受西方现代、后现代艺术环境的影响，特别是以动态影像、综合影像为主的影像艺术更是在短短十几年的时间内走完了西方影像艺术四十多年的历程。在国际影像艺术大发展的背景之下，中国影像艺术经历了三个主要阶段。

二、中国影像艺术发展的三个节点

在当代艺术格局中，中国影像艺术经历了三个发展阶段，分别呈现出批判性、反思性和人文性的特征。

1. 20世纪80年代末到90年代初，影像艺术依附于观念艺术与装置艺术，成为艺术家记录、参与、表达观念的手段。以张培力、邱志杰、颜磊等为代表的艺术家的政治自觉意识开始觉醒，并首先把矛头指向了传统电视媒体，以“低技术”的方法批判传统电视媒体所具有的迷惑性。这一时期的影像艺术作为一个独特、新颖的艺术形式，局限于部分艺术家的个体创作，而未得到业界的广泛认可与接纳。

2. 90年代中后期的影像艺术开始走向独立的艺术形态，艺术家们开始注重影像媒介自身的视觉实验，用装置、环境布置、单屏、多屏等手段来突出影像的视觉表现。王功新、李永斌、汪健伟、周铁海、陈劭雄等艺术家的实践，以城市化过程中的不协调因素、艺术中的后殖民主义等为主题，初步构建了影像艺术本体的艺术语言。1996年9月，邱志杰、吴美纯在中国美术学院举办了中国艺术史上第一个纯粹录像艺术作品的集中展——“现象/影像：中国录像艺术展”。展览还印发了由邱志杰、吴美纯编辑的《录像艺术文献》《艺术与历史意识》两本展刊。可以说，这次展览的举办是对中国影像艺术，特别是录像艺术的一次梳理与展望。这一时期，国内影像艺术开始逐渐走向私人美术馆、画廊，也开始在卡塞尔文献展、威尼斯双年展等国际艺术大展上显露头角。

3. 2000年至今，随着计算机视觉处理技术的大发展，电子游戏、Flash动画、互动技术、三维建模等技术参与了影像艺术的制作。影像艺术进入了创作手段多样化、创作艺术家众多的“井喷期”。新老影像艺术家们不仅从青春、社会消费转型、特殊政治时期反思等角度进行思想与观念的表达，而且还突破艺术形式的局限，自由地游走于摄影、录像、行为、装置之间进行多元化创作。这一时期，中央美术学院、中国美术学院作为学院派代表开始着力发展影像艺术，官方美术馆、艺术机构也逐步为影像艺术开辟良好的展示空间。但是就各种展览的情况来看，广大受众还无法像接受绘画、雕塑作品那样接受影像艺术作品。究其原因，影像艺术创作媒介的多元化和创作者的“广泛性”“随意性”使得作品质量参差不齐，或肤浅或夸张或偏执或狂妄，其中还有很多“以艺术之名”而制作的“皇帝新衣”。部分影像工作者在影像艺术的圈子中自我陶醉，沉溺于“摄影本体论”“录像本体论”“新媒体本体论”的讨论，过分追捧“技术流”“神秘性”“晦涩性”，将影像艺术定义为需被崇拜的“宗教”，把本该走向大众的艺术形式束之高阁，甚至抛出所谓的“精英艺术”的言论，声称真正伟大的艺术并不需要观众。这导致了影像艺术无法真正地走进受众群体，无法走出“为艺术而艺术”的怪圈。影像艺术真的不需要受众吗？答案是否定的。

图4 杨福东 路客再遇 16毫米彩色胶片（视频截图） 3分钟 2004年

三、“影像艺术”到底是否需要受众?

让“人”重新成为美、智慧和生命自我实现的焦点。②

——安东尼奥·梅内盖蒂

很多艺术家似乎进入了一个存在已久的误区，认为越是被大众所接受的作品就越是低、浅、俗。然而纵观中外艺术史上那些广受欢迎的作品：《米洛斯的阿芙洛蒂德》《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》《最后的审判》《自由引导人民》《思想者》《洛神赋图》《清明上河图》《开国大典》……无一不具有高雅的格调。作为“精神生产力”的艺术劳动，包括艺术创作、艺术作品和艺术欣赏这三个联系紧密的部分。观众的欣赏是作品能够真正成为艺术所必不可少的环节。正如存在主义美学家萨特所说：“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术。”③创作者不能以一种冷漠的姿态与观众保持距离，而应“将心比心”，只有这样创作出来的艺术作品才能和观众发生对话，产生共鸣，才能经久不衰。的确，艺术来源于生活又高于生活。但如果只是单纯地强调“高”而弱化“来源”，忽视艺术所要植根的土壤，那么这样的艺术必将“山穷水尽”，淹没在历史的长河中。这是影像艺术工作者首先要认清的问题。

四、影像艺术如何走出为艺术而艺术的怪圈？

艺术本体永远处在不安的躁动之中，它从来不准备停息下来，停息意味着死亡。路在何方？怎样前行？怎样在几千年来人类不断前行的路途中，开拓一条新的道路？④

——王岳川

那么，影像艺术又该如何走出为艺术而艺术的怪圈，成为被大众所接受与喜爱的艺术形式？一是把握时代的脉搏，找准“快餐化”与“精英化”的契合点。如今,我们已经进入到海德格尔所预言的“世界图像的时代”。的确，我们已经适应了时代从“读字”到“读图”的转变，但纷繁冗杂的图像信息，让受众的个体感知无法对接触到的每一个影像都加以深入解读，只能跟随视觉的引导，以最为直接的方式完成对图像和影像快餐式的消费。消费主义的兴起，使得其背后的现当代文化经典开始消解，游戏性、轻松性、娱乐性的艺术创作成为流行的趋势。正如本雅明所谈到的：“当代艺术品的原作越是投入可复制性，远离中心地位，就越能发挥更大的作用。”⑤艺术作品能够以几何型增长的速度传播，这使得其艺术价值被“商业化”“快餐化”的读取方式大大削弱，原有的教育性、思想性受到冲击。面对这样的时代特征，影像艺术该如何合理地向“快餐化”靠拢？王庆松给出了他的答案。此次展览中他的两幅作品《同一个世界》（图2）、《同一个梦想》（图3）采用了相似的图式：背景为巨大的黑板，与对角线重合的梯子上坐着不同肤色的青年。前一图片中的青年正在黑板上绘制全球500强公司的LOGO；后一图片上的青年都手捧书本认真阅读，背后的黑板上写满了世界著名大学的中英文名称。背景的图案，特别是LOGO，本身就是快餐式图像的典型代表，再加上饶有趣味的人物动作与构图，作品的可复制性增强。但其艺术性与教育性却并没有减弱，面对“精神财富”与“物质财富”所组成的金字塔，受众会思考成功与梦想的衡量标准，进而产生一连串具有自我教育意义的思索。王庆松的作品既不存在对“快餐化”趣味的毫无原则的迎合，也没画地为牢固守传统精英思维，他找到了更具现实意义的新契合点，不仅平衡了“快餐化”与“精英化”的极端倾向，更适应了现代文化生活的新变化，这样的影像艺术作品才能在现代文明中凸显其社会价值和时代意义。

图5 顾雄 哈林波特华人墓地 ＃1 喷绘图片 91×145cm 2015年

二是及时调整从“宏观人文关怀”到“个体人文关怀”的视角转向。在解构“精英化”时，艺术家很容忽略视角选取的时效性。在经济全球化的背景下，我国社会经济类型由生产型社会转变为消费型社会，相应地以“真”和“善”为道德批判的审美判断，也转变为表现个性感悟以及个人独特生命体验。从以“忧患意识”与“理想主义”为主的“宏观人文关怀”到以自我视角为主的“个体人文关怀”的转向，更适应也更符合消费时代人们的视觉与接受心理。观众早已厌倦了艺术作品站在至高点上的道德说教，而对个性化、私密化的作品则抱有浓厚的兴趣。“这一人文特征的转向是和科学技术,特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。”⑥个性化语言与观念的追求也推动了艺术家创作，社会变化的记录与自我空间的营造有了合适的载体。杨福东早期的创作就已经显露出这一倾向。他的参展作品《路客再遇》（图4）和成名作《竹林七贤》有着异曲同工之妙。其作品结合个人经历，揭示了深陷城市化洪流，被新旧文化冲突束缚的青年渴望挣脱枷锁却又彷徨迷惑的心境。以都市人的视角折射出社会的森罗万象，还原了当时无法自我定位的思想困境。加拿大的华人艺术家顾雄用作品（图5）为我们叙述了一段动人的历史，展厅中模拟放置了沙土和墓碑，并配以哈林波特海湾的海浪声，使观众可以身临其境，感同身受，体会作为一名“新移民”对于“家”这一概念的思想流变。杨福东和顾雄都从“个体人文关怀”的角度切入，直击时代特征，引发个体间的共鸣，为影像艺术的创作提供了可行的范本。当然，当代语境下，“宏观人文关怀”并没有完全失去意义，只是“私人订制”式的关怀更符合影像艺术这一特殊艺术形式的鲜明特征。从“宏观人文关怀”到“个体人文关怀”视角的转向是时代发展的必然趋势，也是影像艺术家创作的正确选择。

若想让当代影像艺术作品可以真正走进大众，除了影像工作者转变自身的创作思维和视角以外，还需要美术馆、艺术机构为影像艺术开辟合适的展示空间并营造良好的观展氛围。近些年来，随着国内当代艺术市场的升温，各种美术馆、画廊如雨后春笋般层出不穷，但能真正深入学术研究与艺术文化建设的却屈指可数。虽然广大工作者为此做出不懈努力，但目前国内美术馆的策展与教育水平与国外还存在不小的差距。其中最明显的差异，体现在影像艺术作品的表达效果。影像艺术作品和架上绘画的布展方式不同，以何种姿态、何种形式进入美术馆，将极大影响观众对作品内涵的读取。因此，美术馆方面应当根据作品具体的面貌特征、艺术形式进行灵活的布置、展示。特别是动态影像作品，需要配备相应的放映设备与物理空间。从影像艺术的展示空间看，目前湖北美术馆具有独一无二的优势。以此次展览中张培的作品《喜悦》（图6）为例，湖北美术馆利用4个中型电影放映厅，较大程度上还原了作品的语境。《喜悦》以20世纪70年代中期的故事片《战船台》为素材，截取两部分影像：所有男主角讲话的镜头（全部是个人画面），工人们热烈鼓掌的镜头。两部分交替进行，形成对应效果。张培力打破影片原有的叙事性、思想性，抽离影片本身所具有的深厚感情，用蒙太奇式的剪辑突出了其所要表现的反讽效果。如果这部作品只是简单地放置在狭小的展示空间内，用小屏电视机或小型投影仪放映，那么艺术作品的价值、作者所要传达的观念就会大打折扣。只有将其布置在有大块荧幕的中型电影厅内放映，让观众置身于《战船台》观看环境当中重新审视支离破碎的画面，张培力所要表现的荒诞性、戏谑性才会最大程度地彰显。如果能把投影仪模拟装饰成上世纪七八十年代的老式电影放映机，那么观众对作品的理解又会更进一步。此次参展的还有钟世芳的《移动边界两百年》和丁澄的《聆听澳门街》这两部纪录片。纪录片目前在国内的地位还非常尴尬，它无法与娱乐性影片在商业影院进行对抗，也无法与“快餐化”的视频在多媒体终端竞争，只能依靠作为聚集艺术“灵光（Aura）”的美术馆、艺术机构最大限度地体现其价值。湖北美术馆为这两部纪录片各安排了一个中型的电影放映厅，观众可以在和商业片相同的硬件环境中，佐以美术馆的文化氛围，静下心去观赏影片，思考、探求其所具有的丰富内涵。此外，依托互动科技与装置的综合影像作品，对硬件与空间的要求要高于单纯的动态影像。国内影像艺术家的实践，需要以美术馆为平台。同时影像艺术作品的收藏与保存，也是美术馆方面所面临的重要课题。在经济全球化与社会主义市场经济的环境下，美术馆应该抓住商业机制参与当下的文化科技产业链进行市场运作，实现文化与经济的双赢。

图6 张培力 喜悦 双视频源录像投影有声彩色录像 6分钟39秒 2006年

结语

影像艺术作为和时代共脉搏、同呼吸的艺术形式，应适应瞬息万变的时代发展。中国的影像艺术目前还处在语言形式前沿、艺术地位低下的尴尬处境中，与西方影像艺术环境存在较大差距。因此，不断地“实验”与“对话”，是增强本土影像艺术生命力的必要方式。但这种“实验”与“对话”不能仅仅是圈内人的自娱自乐，而应以“人”为具体指向，并与其他艺术形式携手“再”回归到人文精神中去。影像艺术之路仍在不断拓展，反思的批判依然在路途上。

注释：

① 王岳川：《艺术本体论》，三联书店上海分店，1994年，第17页。

②参见Antonio Meneghetti本体艺术常年画廊宣传页。

③柳鸣九：《萨特研究》，中国社会科学出版社，1981年，第6页。

④同①，第36页。

⑤[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，李伟译，重庆出版社，2006年，第48页。

⑥尚辉：《论消费时代的艺术人文特征》，《美苑》2006年第2期，第25页。

[1]林路.摄影思想史[M].杭州：浙江摄影出版社，2008.

[2]邱志杰，吴美纯.影像与后现代[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[3]傅中望.再影像：光的实验场——2015三官殿一号艺术展[M].石家庄：河北美术出版社，2015.

[4][英]德博拉·切利.艺术、历史、视觉、文化[M].杨冰莹，等，译.南京：江苏美术出版社，2010.

[5]吴天.美术馆中的影像[D].北京：中央美术学院，2013.

娄 宇：华中师范大学美术学院教授

周丁一：华中师范大学美术学院 2014级硕士研究生

What Course Will Chinese Contemporary Video Art Follow?—Refection on the Art Show of “Beyond Image, Laboratory of Light, 1 Sanguandian Art 2015”

/Lou Yu and Zhou Dingyi

By gathering the works by 20 most influential contemporary video artists, the art show of “Beyond Image, Laboratory of Light, 1 Sanguandian Art 2015” comprehensively evaluates the development of Chinese contemporary video art and examines the existing problems in depth. This article, with the concrete contents of the show as a foundation, is aimed at redefining the concept of Chinese contemporary video art, discussing its connotation, evolvement and public relations, and rethinking about the rational development of video art.

video art; beyond image; laboratory of light; evolvement; development trend