边界的偏移与固守——新世纪长篇小说的文体形式研究*

陈若谷

( 北京大学 中文系，北京，100871 )



边界的偏移与固守
——新世纪长篇小说的文体形式研究*

陈若谷

( 北京大学 中文系，北京，100871 )

作为一种野心勃勃的宏阔文本，长篇小说形式所形成的话语模式不仅是结构和语言的有机组合，还是文化心理的能指符号，其发展和变化总是与人们生存境遇的发展变化和整体的时代精神联系在一起。面对近20年的现实和情境之变，形式的变与不变之间有一个充满了纠缠和悖逆的空间，这个空间就是形式格局的张力之所在。形式一方面不断增加对于传统的碰撞，另一方面又要回到既有的格局中对自我进行阐释，其体现的意义并不是文本内部塑造与被塑造的关系，而在于揭示文本结构和社会现实结构的平行关系。形式革新的意义就是要寻找一种可能的文化想象，打开被遮蔽着的现实，进而对自我加以新的指认。当叙述完成的时候，叙述的规则和文学的意义就已经被组织进了现代知识的框架，新世纪的长篇小说形式上的种种蔚为大观的变化，正体现了制度的自我更新能力。

文学形式；边界；变革；知识体制

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.05.002

伊塔洛·卡尔维诺曾认为未来文学是“新千年文学”，他认为文学是始终向前发展的。人类对于崭新世界的希冀总是如此强烈。事物一旦被冠之以“新”，就很难逃脱期待的目光和前行的宿命。“思想、知识、哲学、文学的历史似乎是在增加断裂，并且寻找不连续性的所有现象。”*[法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第5页。实际上，任何艺术门类的发展都不可能靠着断裂与断裂的叠加走到今天，连续性永远是某种革新的题中应有之义。有意识地寻找我们心灵期待的“象征”建构一个既有文化的“寓言”，是隐藏的阅读目的，而且也是人类的集体无意识。这是小说的文体形式革新带来惊喜的最重要前提。虽然有的作家主动留在秩序链条之中，但是没有历时性发展的形式总会被归于一种共时性的现象而被扁平化、凝滞化，进而禁锢写作者自身的创作动力，所以有的写作者一直在有意识地突破僵局，“小说的精神是复杂性”，因为它暗含变化之意，即便“每部作品都是对它之前作品的回应，每部作品都包含着小说以往的一切经验”*[捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海：上海译文出版社，2004年，第24页。。无论是叛逆路上的一往无前，还是在规则门里的犹疑徘徊，都包含了形式的深刻内涵。偏移与固守之间的纠缠，说明的正是长篇小说作为一种文学知识的自我悖反。“‘个人’居住在‘美学’的策略中，从来不是历史的奢华。”*张旭东：《散文与社会个体性的创造》，《中国现代文学研究丛刊》2009年第1期。形式不仅仅传达了重要的信息，是审美感受的物质凝结，还是作者的理想与关怀，甚至直接抵达或者预示着写作本身的限度。

一

在《红楼梦》中，女娲炼石补天唯余一石，独自黯然又由赤瑕宫神瑛侍者携带下凡，后托空空道人抄写石上的刻字得以传世。这是一层神话的空间，在这个空间里又演绎了新的空间；石上之事，即为人间故事。红楼一梦，几重世界，不仅有太虚幻境、大观园内外，还有贾、史、王、薛四大家族和森罗社会之背景，它们也是相互支撑和转化的。石头说：“今我师竟假借汉唐等年纪添缀，又有何难？”这一番“满纸荒唐言”，正是作者故意为之的审美距离。作家如何处理时间与空间的关系，在很大程度上说明他对于他所建构的这个文本世界的态度，为了实现自己的创作期待，小说家的首要任务是处置时空关系，还要以不同视角过滤情境，调整叙事以产生不同的审美样式。无论是一个瞬间的横断面还是一个漫长的历程，空间都为故事提供了最重要的坐标，而且二者很难割裂看待。巴赫金说：“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。”*[俄]米哈伊尔·巴赫金：《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁等译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第269-270页。比如王安忆的《天香》，作者就将小说的叙述时间设定为一个自明嘉靖到清康熙的长距离阶段，从晚明到清初的上海就是《天香》的叙事时空单位；再比如《青春之歌》的主人公林道静徘徊于几个男性之间，亦活动于从家到异乡、再到革命事业的广阔的场景之中，并且这些场景相互交织，形成了“革命加恋爱”的人物活动空间叠加，最终在这些叠加中，林道静获得了个体的成长，自然，作家与时代的价值判断也就跃然纸上。时空叙述是小说表达的根基，是人们用以看待和建构世界的一种艺术形式。

(一)时间：断崖上的失序和变速

“寻回的时间表明失去的时间再现于超时间中，正如寻回的感受表明生活再现于艺术作品中”*[法]吉尔·德勒兹：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海：上海译文出版社，2008年，第283页。，寻回逝去的时间与文学创作这两个行为是同步发生的。按照事件的完整时间段来记叙，完全忠实于物理时间的叙事不是小说，只是备忘录或者流水账。叙述时间通常是虚伪的，有时候甚至只是潦草的敷衍。“想象成了真实的记忆的一个必要因素。”*[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年，第66页。于是，人只能用理性的精神去搭建一场合理的因果关系，从而建立叙事的秩序和因果线性规律，这样的有序性处在人容易理解的意识边框内，作家为事件重新编码，找到他所认为的真实，或者说表达一种苍劲有力的格调，这背后一般都有宏大的旨归甚至政治诉求，比如曹征路的《问苍茫》，贾平凹的《带灯》，阎连科《风雅颂》、《丁庄梦》等一系列作品中都排除了时空交错的方法，而采取最朴实的顺序写法。

但是，作家越来越追求一种难以令人理解，谓之逻辑强权之外的深层真实，所以他们常常采取打破线性故事时间的手法，对叙事时间的灵活调控制造出压缩和膨胀相互交叉的跳跃节奏；采用空间并置重叠等方法，在整体观照中追求时间的空间化效果。仔细看来，他们都摒弃了现代社会生活所要求的现代时间观，现代时间观是以活在当下为旨归的组织生活的观念，而这些失序和变速的时间不是为了组织生活，倒是为了回忆过去的日子而摧毁当下条分缕析的线条，它的目的不是“进步”，而是凝视历史深处人的命运。换句话说，它们将人从现代时间观念中解放出来，打破固有的概念化的以时分秒计算的世界，这类小说是最没有卡西尔所说的“神话”含义的。因为主导叙事进行的是盲目失序的日常——甚至都不是健全人的日常，而是智障、残疾的。故事时间不再具有自足的正当性，被时常终止或者延宕，写作速度变得不规则，有时速度减慢甚至降为零。时间固有的意义被作家有预谋地取消了，用形式的更新创造新的意义，瓦解线性整体时间体系，代之以陌生丰富的时间形式。以多种手法打破日常时间的凝滞性，在“补充”和“干预”之间，创造出新的时间叙事形式。

一方面，很多创作刻意对日常时间予以补充，让整体叙事立体饱满；莫言的《丰乳肥臀》前54 章从上官金童的生命诞生之初开始写他的生命历程。而第7章交代的却是上官金童出世前其母上官鲁氏的生命历程，包括上官金童的来历。用因果关系很难把一些细节串联进清晰的时间秩序里，莫言在《丰乳肥臀》的七章之外加“七补”，比如交代母亲的婆婆上官吕氏如何死亡(补3)，八姐如何为了不让母亲继续受难而投河自杀(补1)，这些内容完全不受正文里的叙事控制，也不需对故事时间负责。这种时间的不明所以，时序变幻莫测，都让人看见这一批作家处理时间的灵活度。

另一方面，作家们还经常用纯粹的形式对叙事加以介入，让其不按照意想中的思路发展。也许是为了写一个几乎与世隔绝的耙耧山脉里的故事，阎连科的《受活》采用了农历纪年，并且在小说文本构造方面采取了诸多不同于以往的形式，以“毛须”、“果实”等为章节命名，暗示了万物生长般的轮回节奏，而那群残疾人则在这个封闭的异托邦内左右奔突头破血流。历史仍有“轮回”的潜在诱因，时间不变，命运不易。这是目录形式和纪年法对时间叙事明显的干扰作用。

除此之外，《日光流年》还开创了“倒放”式结构，既然这里的人有着共同的早亡宿命，那么死就不是一件不可言说的事件，书写“如何死”不是目的，如何确立他们的“生”才是问题所在。由此，作者以“颠倒”的叙述建立了一个村庄向死而生的寓言框架。阎连科用从死亡回溯到出生，但他在每个时间段内部还是不得不遵从事件从无到有的发展规则。以倒叙写顺序的故事，铺排了整个的人生和村庄的挣扎，因为这样的结构，贾平凹不得不运用速度来突出本应该凸显的重要事件与章节。三姓村的每一代村长的宿命就是带领全村逃脱过早到来的死神，第四代村长司马蓝率全村凿渠引水，依然逃不脱毁灭厄运。“倒放”的回溯所抵达的那个“结局”是必然的。“嘭的一声，司马蓝要死了。”*阎连科：《日光流年》，北京：人民日报出版社，2007年，第1页。小说第一句话，就是时间车道上的超速逆行。这种重新组织时间的方式提示了密集的死亡带来的与时间赛跑的紧张压力。时间是生命的敌人，四十年短暂而狭窄，容不得走走停停，只能站在死亡之上回眸生的历程。“他们无法和时间保持一种谐顺的关系。”*谢有顺：《极致叙事的当下意义：重读〈日光流年〉所想到的》 ，《当代作家评论》2007年第5期。无论是内容还是形式，在时间的废墟上，《日光流年》完成了关于渴望和本能的生命叙事。

在时间的演进里，任何一个情节都在时间里构成一个链条。它们之间，即便没有前因后果的关联，也需要有并列、转折——起承转合，而不能像真正的生活那样琐碎、混沌。巴赫金在他自己的时代甚至直接认定，日常时间以其冗杂和凝滞而不能充当叙事的基准。然而，与他同时期的乔伊斯却已经运用繁冗的细节和飘动的意识搭建了一座浮桥，通往纷乱复杂的心理世界，似乎他的小说根本不需要一个基准时间。贾平凹近年有几部作品也是这样。

《秦腔》和《古炉》少有时间的流动感，像一锅稠粥，被倒在尘土飞扬的场院上，它们的叙事不是靠时间向前或者时间重组，而是叙事层面的密密麻麻的细节，时间被大量的细节包裹着，隐身了。清风街和古炉村这两个世界是小说惟一展现的物理空间，就是在这样的静止里，贾平凹似乎是拿了放大镜，写平凡人的泼烦日子，毛举细故、不厌其烦。《古炉》里杀猪宰牛、上炕下地的日常，构成一个个微型的生活片段，内部的故事时间仅仅一年多，但是叙事时间则被无限拉长，大量的生活细节将故事时间与叙事时间因错位而留下的空缺填充得满满当当，无论是故事里的人还是文本的文字，都在忙着生活。所以，贾平凹着力处理的不是时间的方向，他着力于凸显的“是我在哪儿不经意地进入，如何地变换角色和控制节奏”*贾平凹：《秦腔》，北京：人民文学出版社，2008年，第546页。。贾平凹以节奏来对时间进行有预谋的切割，使小说“虚构”在日常细节的面目之下成为了一个可以以假乱真的生活实录。在这个意义上，陈思和称《秦腔》是“法自然的现实主义”*陈思和：《新世纪以来长篇小说创作的两种现实主义趋向》，《渤海大学学报》(哲学社会科学版)2007年第3期。作品，而《古炉》亦是如此，这种叙事方式直接诉诸于这种以日常经验为基础的时序的设置，架空高高在上的历史和全能视角。“细节数量的膨胀不仅增添了日常生活的厚度，同时大幅度提高了故事的分辨率。”*南帆：《剩余的细节》，《当代作家评论》2011年第9期。缓慢的叙事是贴着人物行动的，因此容易构造出令人信服的生活场景。没有猝不及防，没有浅唱低吟，这些琐碎的纹理就以反时间的方式按辔徐行，完成了对平凡的忠实和对“生活”的编织。

现实的不确定性导致了文本表现的障碍，由此激发了作家追寻一种新的表现形式的欲望。贾平凹曾在《秦腔》里隐隐表达了“时代是仓促的，已经在破坏中”的无奈，大量细节的缓慢流淌，并不能阻止这威胁，但是破碎的生活却折射了另一种讲述可能。

(二)空间：能指的浮桥

康德有“先验空间”的认识。时间与空间是一种相互交融的时空，空间不仅仅代表它自己，还能成为时间的表现载体。借助于先验的空间，认识才成为可能。所以，“天地”代表的是“宇宙”的双级范畴。如果时间是编织故事的丝线，那么空间则是丝线的材质。叙事作品必然存在于空间叙述之中。比如，爱·摩·福斯特曾指出：“主宰《战争与和平》的是空间，而不是时间。”*[英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，广州：花城出版社，1984年，第34页。这是指故事并不以时间线索作为叙事的动力，《战争与和平》就像一幅“画卷”，展示宽阔的俄罗斯疆土。

现代主义小说对“空间”有超越了地理范畴的理解，“这个空间里阻塞着障碍物，不断改变着我们的行程”。*[法]米歇尔·布托尔：《对小说技巧的探讨》，柳鸣九：《小说派研究》，北京: 中国社会科学出版社，1986年，第145页。空间叙述不是物理意义上的点到点、面到面的直线运动，而是对文本内部关系的隐喻性表达。文学中的空间叙事有地志空间、话语空间，还有精神空间。

现代小说常用时空交叉和时空对比的叙述方法，具体在结构形式上，可能有复杂的“意象叠加”或者蒙太奇手法，或者《追忆似水年华》式的圆拱状图式空间。有一些类似于卡尔维诺对“两个世界的构建”，刘震云的《一句顶一万句》写孤独的吴摩西为寻养女走出延津，而后，养女的儿子牛爱国又走向延津寻根。一出一走，延宕百年，形成了严格的形式对称，这种抛物线式的对照是小说结构坚韧的支架，让小说人物拉拉杂杂的“一万句”最终万宗归一，并因而构成了近乎于模仿“出埃及记”一类的宗教和史诗。而三代人在地理空间上的迁徙过程就不再是小说的关键因素，这种相互重叠交叉的位移同构了一种摆脱孤独的执念，正是因为不满足于狭窄的交流通道，吴摩西与牛爱国都在反思自己的人生意义，而他们所要追寻的价值，就是自在地说话中体现的生命觉醒意识。在两个“空间”的叙述诞生两个相对的世界，以追寻同一种精神内涵。

一个人的语言不可能轻易地被他人收编，“就连初看上去作者语言是一贯统一的、直接表达意向的地方，在这语言统一的光滑表层后面，我们还是能够发现惯常所见的多面性、深刻的杂语性”*[俄]米哈伊尔·巴赫金：《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁等译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第97页。，这是小说复调性质的前提。众多话语很难毫无缝隙地融合在一起，但是如果把视觉引入想象中，却可以弥补叙事中生出的话语空白。如一些小说通过视觉艺术展示空间维度，因为在阅读行为中，只有“现在”，每个人都生活在“此时此地”的唯一场景中，所以只有把整体的大叙事空间分裂为平行的小叙事空间，把故事落实在分散的场景中，才能让人看清每一个局部和角落。作者的声音不具有笼罩一切空间的威权，而只能作为一种声音，并和其他声音发生交锋。事实上，叙事视角的跳跃或转换，有时候可以制造出同一叙事立场的内在分裂的张力。

李洱的《花腔》极为彻底地摒弃了全知视角，让四个人物口述历史，四个人的不同说法形成了一场花腔盛宴，完成了对历史中的个人命运的思考和追究。同样，贾平凹的《病相报告》也是以主要人物的第一人称叙述结构故事。他试图通过这些人物的叙述，来完成读者眼中的胡方形象。《檀香刑》里的小甲和《喧哗与骚动》里的班吉具有对应关系，这个傻子不仅仅呈现了他所见的事件，还为读者揭示了小说人物的个性本质——父亲是黑豹、眉娘是白蛇、袁世凯是老鳖……而之所以我们能够认定小甲所感非虚，也是因为从别人的视角里，比如赵甲和眉娘的叙述中，我们得知他是一个单纯的傻子，傻角在小说中通常代表所有人物里最高限度的真实。疯癫的非理性身体又一次与理性站在了一起，指向“芸芸众生无法接近的真理”*[法]米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第51页。。

这样的多声复调给了我们一个完整的空间，因为它首先给了人物充分的表达结构。时间从必然性中逃离，把对于事件的判断权交给读者。认识是一种回环往复的形成过程，读者自然能脱离这些细小而具体的场景，让自己的认识进入一个更平坦的空间。现代小说剥夺了作为基本法则的时间的稳固地位，使它变得犹疑而不确定。“时间总是不间断地分岔为无数个未来。”*[阿根廷]豪·路·博尔赫斯：《曲径分岔的花园》，陈众议：《博尔赫斯文集·小说卷》，海口：海南国际新闻出版中心，1996年，第139页。对于其中某一种的突出就等于遮蔽其他，因此创造新的文本结构方式就是不断在剖析自我的认识，并且寻求对于表达未知与复杂性的重视。

贾平凹的《老生》首先面对的是民间经验如何处理历史的问题，以民间的本地的历史，与正史构成对话。所以，他采用了不同的空间结构并置，而且是双重的并置结构。小说以分别发生在20世纪中国历史不同节点的四个故事为主体，每个故事篇幅相当、节奏相当，以空间写百年历史。第二层空间并置，是在四段历史里直接镶嵌进《山海经》文本和释读，构成双线互文的叙述。这个形式的叙事功能偏弱，但是突出了唱师的权威——长生不死的唱师贯穿在四个故事之中，又同时存在于讲解《山海经》的空间里。“贾平凹引入《山海经》一个山一个水地写山水的方式，一个时代一个村庄地写人事，自然有参差对照的意思。”*刘大先：《小说的历史观念问题》，《文艺报》 2014年12月19日。但是穿插于文本间的《山海经》则具有独立的意义，因为这个山水的时空与历史的故事并没有有机的结合点。所以，这个独立的空间又自然被赋予一层奇幻的色彩，正好为唱师这一视角增添神秘感。唱师与大历史相伴相生，这种视角转换赋予了作者巨大的便利，让他可以游刃有余地穿梭于各个空间。

与大多数作家的选择不同，阎连科用一种看似平实的方式完成了一个奇异的形式。他的《坚硬如水》里，几乎通篇都是第一人称，不到20万字的篇幅里，有5000多个第一人称主语“我”字。时间有序行进，人物活动的空间无比有限。全篇小说的时空都由“我”高爱军的视角连缀，人物的心灵空间极为单一，不存在变化或拓展。程岗镇“地上”和“地下”是高、夏两人不断游走的两维物理空间，虽然一个是正襟危坐的村庄政治，一个是缱绻悱恻的爱情世界，但“地上”的世界是“革命的名义下”的权谋比拼，“地下”的世界同样在革命气氛的笼罩下显得滑稽无比。从叙事上看，叙述已经将这两个物理空间强力地整合到一起去了。村里大喇叭里的政治指示或红色音乐就是唯一可以贯通两个世界的媒介，在我们看到和听到的这两个世界里，叙述空间是一成不变的，都以高爱军的革命狂热口吻贯穿始终。两个物理空间，出于同一种被激进革命扭曲了的心理被整合到一个叙事空间里去，形成一种完整的激昂又狂热的风格。所以，这样的叙事是心理空间叙事。

根据巴赫金的说法，性格轨迹的话语有相对立的两种，分别是权威的专制话语的和具有内在说服力的话语。“思想话语中这两个范畴的斗争和对话性的相互关系，通常便决定着一个人思想发展的历史。”*[俄]米哈伊尔·巴赫金：《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁等译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第126页。然而，在高爱军的性格发展中，并没有这两种方向不同的声音的撕扯。甫一出场，高爱军就宣布了自己的执着：“我不仅要努力获得高一级的权力，而且要千方百计一次次地获得更高的权力。”*阎连科：《坚硬如水》，武汉：长江文艺出版社，2001年，第196页。权力本身的巨大魅力，驱使他在村里(地上)合纵连横周旋计谋，在地道里(地下)无人监视，他更是一个志在必得的狂热分子，不是夏红梅的高爱军出现在他们爱情世界里，而是作为政权野心家的高爱军，幽灵一般站立在高爱军的肉身背后。直到面对死刑想起了李玉和被枪决时的模样，还怀着一腔诡谲的“革命激情”。这里拼接的革命样板戏是对主人公高爱军的心理刻画，在这个封闭的革命世界里，他头脑中的革命风暴一刻没有停息，锁链也锁不住他的雄心壮志冲云天。从开头的“等我死过之后，安静下来，我会重新思考我的一生，言论、行为和我行走的姿势及对那鸡屎狗粪的爱情的破解”*阎连科：《坚硬如水》，武汉：长江文艺出版社，2001年，第1页。，随着思考与回忆(或者说是“诉说”)让读者和“我”知道的一样多。但是，没有人会和他产生共情，逼仄的叙述空间只能制造出扁平的主体和荒诞的氛围。

莫言的《酒国》由三重相互重叠交叉的文本构成，从最外部的丁钩儿赴酒国调查烹婴案一层层剥离，第二层是文学爱好者兼兑酒博士李一斗与作家莫言的通信，最里面是李一斗的九篇短小说，从文末看来，丁钩儿的故事则是作家莫言的文学虚构。在这个追逐“真相”的故事里，事实不是叙述的动力，结构才是。莫言通过三重文本空间，让读者离真相越来越远。莫言故意让复杂的结构表达看似虚掷实际辛辣的意义。“莫言”在小说里出现了很多次，小说家莫言的很多作品也来客串出场，从而造成虚虚实实、遮遮掩掩的艺术效果。他直接进入小说，既是“我”又不是“我”，像一个挥之不去的影子，在作家主观思维烛照之时，它出场；在作家刻意消隐自己的声音之时，它遁走，从而构成了一层有趣的文本外空间，直接将读者带出了阅读的文本，而进入莫言整体的小说世界，由此关照不同来源的历史叙述之间的裂缝和龃龉。

这样“多此一举”的叙事技巧也被阎连科拿来在小说里运用。《炸裂志》让真实与虚构纠缠得错综复杂，让多层空间虚虚实实，看不清楚是谁介入了谁。它是一扎满纸荒唐的地方志，也是一部充满血泪与痛苦的现代发展史。《炸裂志》讲的是炸裂村以爆炸般的速度由一个贫困乡村膨胀成大都市的故事。看似仍然是小说外的“主笔者说”，实际上小说已经随着“《炸裂志》编纂委员会名单”等部分进入正题了。“执行主任、主笔”就是阎连科，其注的身份是：作家，中国人民大学教授。这种极端的真实“起到了对主干故事的推离作用：它把虚构的叙事向真实世界之外更远地推开”*张柠：《现代文明的寓言——评阎连科〈炸裂志〉》，《读药》总第113期，http://book.ifeng.com/shupingzhoukan/teyueshuping/detail_2013_11/26/31561792_0.shtml，[2015-12-1]。。在方志体例下，阎连科铺展开的，却是一个货真价实的虚构断面。阎连科以自我所在的那个现实社会生活的空间对其叙事进行空间叠加，将自己有意无意暴露，把整个叙事通过虚构悬置，又通过暴露展示给读者一组可以追溯的踪迹；以结构疏离逻辑，以伪装疏离现实。和莫言的狂欢和笑闹不同的是，这种犹抱琵琶的自我裸露状态，又充满了对自己的讽刺和同情的苦涩感。作家自己的影子自由进出于文本，闪闪烁烁，叙事人“我”的身份和读者的位置也在不断变幻。从而制造了层峦叠嶂的丰富的文本空间。当然，它所言说的一切并不指称真正发生的历史。按照海登·怀特的说法，历史“只存在于作为表述的现在模式之中，除此之外就不存在什么历史客体”*[美]詹明信著，张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第182页。。也就是说，“文本的历史”仅仅是作者的“修辞想象”。正是在这个意义上，历史开始在不同的空间中流动起来，剥离出了本身应具有的叙事坐标意义。

二

一部优秀的小说往往以寥寥数语就暴露了其独有的气味，这就是语言和风格的标识。形式包含了作者与文本、文本与读者的一种互动规律。作品的体例是一架桥梁，沟通作者的意图与表述，在合适的体例中，结构、视角和距离能更好地展现作者的人为建构意识，而语言风格和文学修辞则是作为作者长期的修养和精巧的准备在文本中凝结的露珠。韦勒克和沃伦指出了文学语言的独特性和复杂性：“在语言用法上无疑地存在着许多混合的形式和微妙的转折变化。”*[美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第10页。语言的多义丰富蕴含着巨大的叙事力量，也包含风格的密码，早已有人告诫：“不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。”*黄子平：《得意莫忘言》，《上海文学》1985年第11期。

文体通常不是单一明晰，而是相互跨越和结合的，比如跨越单一文类的边界，由各种文学文类以及非文学文类杂糅而成的跨语体，或者“融汇多种表现体式，灵活自如地包容叙述与抒情、独白与对话……等不同的表现体式”。*肖莉：《中国当代小说杂语体叙述》，《福建师范大学学报》(哲学社会科学版)2009年第3期。曹文轩在《20世纪末文学现象研究》中认为，20世纪末小说主要是以语言的失控完成一系列形而上的探索，最典型的例子就是擅长书写精致典雅的感性语言的苏童，居然也在新世纪之初写下了《蛇为什么会飞》这样语言啰嗦粗野的作品，这在一定意义上说，是非常典型的文学语言，符合陌生化的观念。在汉语文学的历史里，不是没有荒诞，也不是没有变形，而是没有出现这种时时以荒诞粗俗来表达当代生活与历史记忆的文字。这种风格暗含了形式偏移的重要推动力。

(一) 文体和语体的镶嵌组合

巴赫金说：“从原则上说，任何一种体裁都能镶嵌到小说结构中去。”*[俄]米哈伊尔·巴赫金：《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁等译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第103页。也就是说，小说是一种可以包容全部文体体裁的叙述方式，小说结构本身就是各个体裁的组合与镶嵌。时空的变奏可以直接导致叙述的结构变化。作家甚至以改变文体的方式来加剧结构的裂变。文体互渗造成的融合构成了新的结构和叙事技巧。

文体的挪用和互相渗透并不是新的文学现象，实际上，虚构与纪实之间的界限是模糊不清的，文本常常以不同的面目出现。《史记》被称为“史家之绝唱，无韵之离骚”，也正体现了这个道理。古今中外的许多小说都存在文体或者语体的相互撞击与抵消状态，比如鲁迅的《狂人日记》就用了日记形式，并且在“序言”里用文言文交代背景，而正文的日记体则用白话文，形成强烈的形式反差。新世纪的长篇小说数量浩大，他们选用了更加多样的文体来丰富叙述形式，千乘万骑，如云奔潮涌。

贾平凹在小说《带灯》中建构了两个带灯形象，一个是作为乡镇基层干部的带灯，还有一个柔软的带灯则是由“给元天亮的信”的形式呈现的。带灯在给元天亮的信中坦承自我内心世界的情感轨迹，这种细腻的全然女性化的自我想象是一条通往乡镇政治空间的内部通道，假设没有这些信件，那么小说很可能成为一份基层工作的工作志。

方方的《乌泥湖年谱》运用编年体写一个区域的历史，与此相似，阎连科的《炸裂志》和孙惠芬的《上塘书》煞有介事地用起了“志”这一地方历史记载的形式。柯云路的《黑山堡纲鉴》以“纲鉴”类史书的样式糅合历史文体与长篇小说，“当读者只想了解黑山堡历史的主要梗概时，仅全书的一条条‘纲’就可以了”*柯云路：《黑山堡纲鉴》，北京：中国文联出版社，2008年，第2页。，不仅如此，“目”的使用，括弧内的批注都有详细的阅读指导。小说的“凡例”不仅仅拆解了“第四堵墙”，还摧毁了整个虚构文体的大厦，颠覆了长篇小说的文体属性，仿佛回归了古老的史传写法。

继《马桥词典》后，韩少功又一次将《暗示》处理成“词典”形式。韩少功说：“而眼下是一本关于具象的书，需要提取这些具象的意义成分，建构这些具象的读解框架。”*韩少功：《暗示》，北京：人民文学出版社，2002年，前言第2页。所以说，《暗示》是一部思想的碎片词典。

阿来近年的新作《瞻对》以议论贯彻始终，简直就是一部宏阔的议论文章。这一边界模糊的“非虚构”文体也在孙惠芬的《生死十日谈》中得以体现。刘震云过去写的《温故一九四二》也是如此，直接引用了大量的新闻资料，不是去转述，而是化作作家自己的语言，也不是作为他人语言加以引用，而是直接呈现—— “遭灾的就是这个数目，不过灾区有轻重而已，兹以河流来别：临黄河与伏牛山地带为最重，洪河汝河及洛河流域次之，唐河淮河流域又次之。”*刘震云：《温故一九四二》，北京：人民文学出版社，2009年，第438页。而“语录体”则要首推林白的《妇女闲聊录》，林白自己称之为“纪录体长篇小说”。

在这些文体杂糅的作品中，无一例外都有一个特点。叙述人虚虚实实忽忽闪闪，其真伪扑朔迷离；“作者”随时准备逃离却又有着现场参与的姿态。而读者呢，更是奇怪，不仅仅要充当故事的看客，还要扮演历史研究者、资料搜集者，乃至一个猜谜者：作者写这部书目的何在呢？

除以上列举的作品，还有更特殊的文本，比如李锐的《太平风物》，副标题叫“农具系列小说展览”，一般认为是短篇小说集，各个短篇皆以中国古代农具名称为标题，叙述一个与之相关的故事。“虽云短制，意同长篇”，因为具有一个共同的主题，存在很强的整体性。另外，作者还将图片和文字拼贴在一起，形成了颇似现代传媒印制手法的面貌。与此相似的还有王蒙的《遍地风流》，它由三百二十个短小故事组成，每一篇都写的是老王的日常琐事和生活感悟。作者自称为“系列微型小说”的这个“四不像”，最后还是出版社建议以“长篇小说”的名义出版，这体现了社会整体对于长篇小说的认识的宽泛化与模糊化。

明明是“小说家言”，却非要跨界寻求诸如“纲”、“志”、“书”、“展”这样的非典型小说面目，可见作家们有强烈的突破小说叙事边界的意识。故事和事件、真实与虚构的这种混沌和渗透，正来源于“文体”的混杂。

在小说使用的语体方面，方言作为一种语言的变体成为了重要的媒介。文学作品中的方言是刻画人物和揭示文化特色的途径，语言是人类思维的家，思维方式若是被规范化的流程与秩序所收编，那么总有一部分包藏在母语状态下的思维路径被通行语言的霸道盲视所遮蔽，从方言向通用语的靠拢是一次语码转换与意义遗失的过程，比如有些方言词语或者民间俚语，如果换成知识分子的字正腔圆则难以展现特殊韵味。

许多作家刻意从普通话中“出走”，大量使用方言，走上了再寻找的路，深层次地追寻到地域文化的层面。如果没有方言土语的适当运用，文化原生态不会沛然铺陈于纸上。方言是另一个世界的密码，是作者心灵的模糊框架。二者之间存在着无纵诡随、以谨缱绻的情感关联。方言首先是日常交流的口语，其次代表了一种被官方话语掩盖的差异与个性，它连接的是一种有关生活的独特生命体验和情感追忆。方言难以体现冠冕堂皇的姿态和义正言辞的腔调，因为在传达和接受方言的障碍中，宏大的意义会被削减。所以，方言的使用或者方言写作近些年几乎成为风靡的潮流。许多作家，曾在20世纪80年代主要用汉语普通话为语言基础书写，比如刘震云、莫言等，但是近些年他们几乎在每一部小说里都高密度使用方言。

金宇澄《繁花》里的沪语从头至尾，像南方细雨一样密密飘洒在弄堂街巷里。遥望着韩邦庆的《海上花列传》，《繁花》是传统文学表达的又一次绽放，也是地域特色的再次凝聚。《丑行或浪漫》像一台录音机，生动的方言夹杂着大量的拟声词迎面扑来，让人感觉正踏在田野上。如：“他们兜里揣着地瓜糖和煮芋头，手里还攥着烤蔓菁，一边拉呱儿一边啃吃，还隔三插五咯吱咯吱嚼几块地瓜糖。”*张炜：《丑行或浪漫》，昆明：云南人民出版社，2003年，第132页。《受活》里运用有地域特色的语气词，“你的给小说的叙述增加了一种特殊的调子和韵味，一种与河南的土地、风俗、人情紧密联系的音乐性”*李陀、阎连科：《〈受活〉超现实主义写作的新尝试》，《读书》2004年第3期。。这样的声音有助于我们更好地掌握语言的风格和小说的整体氛围。

方言对个体来说是珍贵的，承载的是个人生命的记忆。此外，自由地使用方言是主体一种生活方式的天然权力，而通行的标准语言却遮蔽了地域方言里人的特殊性。索绪尔说：“被文学语言所采用的方言屠杀了众多的其他方言。”*[瑞士]索绪尔：《日内瓦大学就职演说》，转引自[日]柄谷行人：《日本现代文学起源》，赵京华译，北京：三联书店，2003年，第202页。方言就是地方性的俗语， 在但丁眼里，俗语才是高贵的，因为它是原初的，生动的。在一个通行语大行其道的语境里，每一种方言的流失都几乎是不可逆的。方言之间每一处细微的差别都记录着历史和文化的特殊脚印，相反，普通话才是被“文明”修剪得规规矩矩边界分明的语言。记忆中的故乡在普通话的“滤洗”之下变得“一点点干枯”*韩少功：《马桥词典》，北京：作家出版社，2009年，第317页。。那些操持方言的人，“很大程度上还隐匿在我无法进入的语言屏障之后，深藏在中文普通话无法照亮的暗夜里”*韩少功：《马桥词典》，北京：作家出版社，2009年，第317页。。这是统一化语言对于方言以及方言地区文化的不公。文学应该运用一些特殊的语言做“一种非公共化或逆公共化的语言总结”*韩少功：《马桥词典》，北京：作家出版社，2009年，编撰者说明第1页。，而不是仅仅将方言放置在地域文化审美的安全真空中。

阎连科的《受活》从相反的方向探讨了方言的力量。它展现的并不是对于方言之外的外部世界的回避，而是变形。官方所说的“三年自然灾害”就是他们的“大劫年”，“大炼钢铁”就是他们的“铁灾、红难”。他们是不健全的人，在一个封闭的空间里默默受苦又苦苦挣扎。外在的世界和圆全人总是闯入和掠夺，而外面的语言也就意味着对于他们自在生活的一种倾轧。但是，“方言也以自己的生命性、日常性与抗腐蚀性改变着公共世界的面目”。*梁鸿：《妥协的方言与沉默的世界——论阎连科小说语言兼谈一种写作精神》，《扬子江评论》2007年第6期。所以，新的词语并非在这一方天地里长驱直入，掀起风搅雪的革命，而是在融入耙耧方言之后，产生出不新不土的另类词汇，体现了他们特殊的生活状态和深刻的精神创伤。方言是一道门，在进入之前，它闭锁着那片遥远的世界，但是只有打开那扇门，才有机会将脚真正踏进去。在《受活》中，阎连科通过追溯“絮言”在耙耧山脉的特殊含义，弥补了因被普通话“转述”而丢失的方言内核，帮助读者进入那个充满另类意义的世界。

“由权力构成的知识未免偏执、狭隘和专断，它的权威存在同时压制、牺牲了大量‘地方性知识’。”*叶舒宪：《文学与人类学相遇：后现代文化研究与〈马桥词典〉的认知价值》，《文艺研究》1997年第5期。这种牺牲强调的是二者的裂隙和错位，进一步看，现代小说就是建立在方言俗语与普遍推行语之间的裂缝之上的。作家们用普通话书写来表达一种具有整体性的意义，另一方面，使用方言土语又是一种对于文化特殊性以及中国当下文化内涵的考量，更是二者的互动，为写作的思维方式提供了活力，从这个角度看，方言在新世纪小说里的大量出场，虽然有着批量复制的嫌疑，但也有在新的时空条件下重新处理地方与总体之间关系的潜能。

方言土语曾经是作为大众化和普及化追求的策略，在20世纪八九十年代又被特意赋予了与“西化”比肩甚至对抗的任务。而到了最近，这些方言书写的小说才具有在现代小说意义层面的价值。本来，“方言”与“国语”的二元对立并非自然存在，相反，它是中国在建立现代民族国家的进程中的历史产物。在周立波、赵树理等人的方言写作里，方言是工农自我表达能力确立起来的投射，也是地方被逐步纳入现代国家发展的一个表征。今天重拾方言，不仅仅是围绕着纠缠了大半个世纪的阶级话语，方言本身在这个时代也或多或少丧失了其历史能量，而只是在文化政治的剩余空间里唯唯诺诺出现的，像小姑娘一般被装扮成的一个审美范畴。所谓民族气派和地域特色，还是为了让方言在知识的权力范畴里，获得一次久违的翻身。作家们今天反抗的，正是整体文化的冷暴力对于地方性因素的压抑。方言写作重新将地方性因素的审美感受与表达权利结合起来。方言书写拓展的不仅仅是小说内部空间，更是文学自身的限度。

(二)晕染与喷泄：多种语言风格的并存

王安忆近些年的语言密实连贯，常常书写锱铢必较和谨慎谋划的具体生活。她笔下那些坚韧而踏实的女性有着鲜明的形象，“《富萍》的文字却大多很简单，句子短短的，像是口语，叙述的节奏不快，却一点不拖沓，与这农家姑娘的身份很相配”*王晓明：《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》，《文学评论》2002年第3期。。红柯的《西去的骑手》大气磅礴，写异族英雄和边地历史，给人留下苍凉悲壮的史诗印象。语言风格如果与人物相匹配，能在叙事中产生很大的指引作用。铁凝的《笨花》这样开头：“这村名叫笨花，笨花人称这家为西贝家。”*铁凝：《笨花》，北京：人民文学出版社，2006年，第1页。“这”字让人感觉好像叙述者就是一个笨花村的亲近者，温馨的风格显示了作家的感情立场。迟子建的语言总弥散着淡淡哀愁，形成了优雅精致的风格，《额尔古纳河右岸》富有情感的诗意语言和如怨如慕的清新氛围照耀着人性的温情。张炜的《忆阿雅》有着浓烈的抒情语调，是反思也是咏叹。这都是他们能够让读者轻易对其进行识别的主要标签。

显而易见，风格就是文字的具体语境，是作品里人物和性格命脉发展的暗示和展览，更是作品的特殊格调。风格，正如婉约缠绵之于李清照，清新俊逸之于李白一样，是作家真正的署名。语言本身具有独立的审美意味，也包含着独特的情感经验和价值判断。很多作家倾向于以语言为文学本体，有一段时间，小说的叙述语言脱离了叙述内容，自成体系。孙甘露在20世纪80年代说过：“想象有它自身的语言，我们只能暗示它和它周围事物的关系，我们甚至无法逼近它。”*孙甘露：《访问梦境》，重庆：重庆大学出版社，2015年，第57页。然而新世纪的作家们在语言上做了大量的减法，他们将语言自己的反叛意义剔除，让它回到本来的面目，言说本应具有的意义，并且在这一朴素的意义上塑造自己的稳定风格。

相比起20世纪长篇小说总体上以语言严谨凝练为佳的倾向，新世纪长篇小说的语言，不说是光怪陆离或者山势奇崛，也应该承认其独特而自觉，作者们把语言的效果扩张到了一个更高的程度。

新世纪语言风格的总体趋势，除了有一脉延续了传统的写法之外，还有一部分是采用倒置的眼光看世界，诉说这个世界。他们摈弃了过去的修辞，用稚童一样的眼光和口语，诉说曾经被禁止的喜剧，虽然喜剧在当下已经不具有更多的摧毁威权的能量。因为日常生活的逻辑不是解构现象逻辑，而是服从了另一个强大逻辑，即历史虚无主义。历史，苦难的、难堪的，都被一个一个做了减法甚至是除法。时间和空间共同将人甩出，发生的一切故事都脱离了领土，语言是唯一可靠的媒介，它包含的充分意味就足以勾勒小说完整的象征。也正是这样，破除了因果之后的无利害的文学，在语言本体的意义上凸显了其自由的特征。

形而上学的假设帮助我们建立一个有规律有目的的观念世界。在这个观念世界里，事物才是可理解的。文学却在一次次冲击这个观念的世界。文学的形式并不是从无到有再到更加丰富多元，也不是从疏散到规矩再到完整精密，有时候难以以“理解”为目的进行“理解”，到底是和缓宁谧还是碰撞激烈，文学语言的美和风格都必须从内部的“张力”中加以探求。“张力”首先建立在内在思想感情与外在韵律的差异之上，在对立中寻求和谐，在这二者关系的龃龉之处，正是张力现身之地。词汇的肌理并没有变得多么新鲜，而是相互之间有了新的组合关系。所以在一个句子中，或者一段、一小节中，往往呈现出一片密集的相互撞击的语言。他们所有的叙述都呈现出饱和的修辞、充沛的感情和过剩的语言。比如刘震云一句接一句的“喷空”、莫言的碎嘴炮孩子。他们写的是“满”，他们在文本里放肆、撒欢、讽刺、笑闹、仿拟——也就是一种让语言堆满了意义的艺术。他们的小说语言蘸满了反讽、戏仿等技巧，毫不节制，最后摩擦出了强大的张力，形成独特的具有弹性的语言风格。

在《我不是潘金莲》中，刘震云总是将“俗话”挂在嘴边。第一句“俗话”是刘震云给小说写的引言：“一个人撒米，一千个人在后边拾，还是拾不干净。”读者犹记得1993年的《白鹿原》开篇扉页上所写的巴尔扎克那句“小说，被认为是一个民族的秘史”，而到了刘震云这里，一反常态，扉页语变成了一句大俗话，还是拖拖拉拉、不伦不类的俗话，完全消解了作者在写作中的那种神圣感和使命感。第二句俗话“打人不打脸，骂人不揭短”，是货真价实的汉语俗话，也在常规思维内运用。而第三句“俗话”，李雪莲对赵大头说：“大头，明儿我想一个人出去，你就让我一个人出去吧。俗话说得好，也给我点私人空间。”*刘震云：《我不是潘金莲》，武汉：长江文艺出版社，2012年，第69页。由常识可知，根本没有这句俗话，李雪莲将俗话这一守常的象征性与“私人空间”这样的摩登事物联系在一起，不禁让人哑然失笑。这种语言之间的张力，给意义的传达提供了巨大的想象空间。

刘震云确实是戏仿专家。他的戏仿结构在文本中几乎俯拾即是。《故乡相处流传》就以戏仿为最基本的创作手段。“捉迷藏不也是玩猫匿吗？大人与小孩，政治和游戏，都是相通的。”*刘震云：《故乡相处流传》，北京：人民文学出版社，2009年，第78页。慈禧太后出巡的动机竟然是寻找老情人。被颠覆之后的历史事件成为了玩笑，昔日“英雄”被定格成猥琐的凡夫俗子，而“真实”缥渺无踪。戏仿既是文本的表达策略，又是文化矛盾的集中体现。戏仿语言呈现出过度膨胀和狂欢的典型特征，又赋予语言所指以滑动的权力，可以随机产生新的意义。传统的语言链条逻辑在追求差异性、悖论化和新奇化的过程中被断裂开来，制造了陌生的飘忽或者强力的讽刺。语言之间因为张力的存在而构成了互相指涉的混杂画面，刻意留下和暴露语言的破绽，原有的整一性描述消散了，呈现出歧异丛生的诠释空间。文学在一个“意义熵”的层面上进行自我否定。

语言有多重话语系统，这些系统交错混杂，等级的界限被粗暴地搅乱，卑俗与崇高同时在话语洪流中沉浮，等待作家用渔网随意打捞。“这种混响的‘声音’，杂芜的文体，开放的结构，形成了一种典型的狂欢化的风格。”*张闳：《莫言小说的基本主题与文体特征》，《当代作家评论》1999第5期。最近20年的小说创作具有非常明显的狂欢化意味，这不仅仅是语言上的，也是反映在耳眼口鼻喉等知觉感官上的。语言不再被精雕细琢，高密度的重复、词语的狂欢跟随着感觉倾泻出来，语言朝四面八方奔涌开去，化为满地的笑声或者嘈杂。比如王蒙时不时放飞自己“缤纷的印象”，《闷与狂》写的就是时间的光影，情节变成了印象，感觉涨破了语言，饱和又放纵。林白的《万物花开》写一个疯子能在幻觉中飞上天去，他看见满村都是胡闹、游戏的场景， 充满了狂欢的氛围。

《黄雀记》讲无常的残酷青春，本来是形式工整的三章，分别以保润、柳生、白小姐对应春、秋、夏三个季节，也暗示了三个不同的叙事视角。但是，香椿树街上飘荡着一些多余的灵魂，让这南方小城失去了安宁。所以，在一个安稳叙述的寻常的青春故事里有不寻常的鬼魅和神秘。“一个倒置的世界围绕着她狂欢，有数道绛紫色的光束挣脱了她的头脑，箭矢般地射出去，她猜那是她的魂。”*苏童：《黄雀记》，北京：作家出版社，2013年，第245-246页。这里有的是精神病院和马戏团里的疯癫。

莫言特别擅长处理相互对应的概念：人和动物，食物和排泄物，鲜花着锦和朽木粪墙……而且莫言总是将它们混合到一个场面里。它以物质化的视觉来观察世界，强调肉体形象。一些本来看似低级的事物甚至被加以抬升，形成了等级颠倒的失序，以此来使所谓的神圣与崇高降格。他的那些语言，游戏般的夸大渲染都能让读者过目不忘，语言恣肆，好像要把一切都淹没在生气勃勃和大胆放肆的语言洪流中。另外，莫言在作品中从不避讳粗俗污秽之语，古雅的文言词汇与粗俗的扯皮谩骂相交融，时而严肃的反讽、时而幽默的比喻，再加上许多莫言自己生造出来的新词，呈现了语言爆炸的世界。“情绪高涨，灵感大发，口齿利落，犹如大河奔流，滔滔不绝，手舞足蹈，眉飞色舞，忘乎所以。”*《读莫言长篇小说〈四十一炮〉》，《 扬子晚报》 2003年7月23日。本来是说炮孩子，分明也指的莫言自己的创作状态。

别林斯基曾指出：“文体是思想的浮雕性、可感触性；在文体里表现着整个的人。”*[俄]维萨里昂·格里戈里耶维奇·别林斯基著，别列金娜选辑：《别林斯基论文学》，梁真译，上海：新文艺出版社，1958年，第234页。因为文体可被视为是一种参与叙事和传达风格的“深层结构”的形式。概括说来，形式是一个应用广泛的概念，在近些年大多数的研究视野中，它既是表述的方法，又是还原意图的过程，所以它是表达的综合，是成型的风格，甚至是一个作家艺术思维的总和。

在新的时间段和社会氛围里，比较宽松的政治管束，越来越少的话语禁忌和阻碍，使读者的接受限度也越来越广，作家们就放开手脚，在语言的天地里任意驰骋。思想的开阔带给人的是滔滔不绝(也可能是毫无必要的夸夸其谈)的冲动，语言狂欢放肆的组合特点被当代作家充分运用。另外，语言面貌的狂欢是一系列语言交融消解和碰撞对抗的结果。语言的混合，不同声音的回响，互相冲突和辩驳。与在语言张力中生成的意义不同，狂欢化语言是没有明确的方向分散发射的词语碎片，带着一些戏谑和嘲弄。狂欢具有转喻或戏仿的文化价值，它能拆解既有的权威和秩序，带给人们以短暂自由。在这里，道德律例和权威等级都被抽空。原本整齐划一的语言逐渐解体，走向失序的众声喧哗。实际上，在这个世纪有多少权威和等级还未被打破呢？因为变得合理与自由，也就少了当初石破天惊的初始化力量。

有一些作家特别注意运用朴素、流畅的民间语言书写生活。民间语言是一种自足的语言，“而不只是夹杂在规范和标准语言中的、零星的、可选择地吸收的语言因素”*张新颖：《行将失传的方言和它的世界——从这个角度看〈丑行或浪漫〉》，《上海文学》2003年第12期。。近十年来，有不少小说家都在使用民间口语方面表现突出，不同于都市书写，民间化文学的主要实绩集中在乡土书写领域。“民间资源”说呼应了作家写作的转移态势。“民间”的意义很难界定，被人最多地谈论的，是在文学史范畴里的审美意义上的民间风格和本土特色。

比如在毕飞宇《玉米》中，有许多这样的句子：“一个女人如果连持家的权力都不要了，绝对是一只臭鸡蛋，彻底地散了黄了。”*毕飞宇：《玉米》，北京：人民文学出版社，2013年，第10页。这种语言是和具体的日常生活息息相关的。《古炉》延续了贾平凹一贯的语言风格，作品中的人名比如：狗尿苔，牛铃，灶火，面鱼儿……，单看这些人物的名字，既有来自乡野的村味儿，符合农民起名字的质朴与随意，又夹杂着吃喝拉撒的生活味道——在“革命”的反常之外，日常才是一个村庄的底子。《古炉》里的语言是贴着人物的，勾勒了人物身份，也展示了人物的性格。村里的后生霸槽失势低落的日子里，支书幸灾乐祸地等霸槽来认错。“他把墙上挂着的烟叶串取下来，拆开，一叶一叶铺在水桶旁的湿地上阴软，然后抽去烟筋，用剪刀铰成细丝，还喷上酒，滴了香油，窝在烟匣里。”*贾平凹：《古炉》，北京：人民文学出版社，2013年，第171页。每一个细节都有情有景有声有味，读者轻易就能感受他的踌躇满志悠闲自在。从另一个角度上，刘震云的《一腔废话》诠释了这个道理：“一腔废话”的生活就是真正的民间生活。一日一日滚滚而去，携带着滔滔不竭的废话和无聊透顶的吃喝拉撒。

新世纪以来，长篇小说语言有向本土的原初状态复归的倾向。现代长篇小说体制本来就来自于对西方文学的借鉴，20世纪80年代发生的文学形式创新更是直接导源于外部文化影响。作家们逐渐意识到文学不仅要书写自身文化的独特性，也要利用这种独特性创造新的审美形式和审美意味。“所谓人类性的普遍的人道主义都必须在一个‘中国’的现实情境之中。”*张未民：《呼吁开展新世纪文学研究》，《文艺报》2007年4月12日。李锐提出“用方块字深刻地表达自己”*李锐：《用方块字深刻地表达自己》，《当代作家评论》2006年第3期。的命题。王蒙提出要光复中国人对自我和世界的传统想象方式。可见，本土与民间总是具有“一方水土养一方人”的体认意义，这和对逐渐远去的民族文化有关。

在语言上，很多作品都体现了艺术表现本土化的特点。李锐的《银城故事》在文本结构在形式上做足手脚，将小说四章的标题分别套用了王之涣著名的《凉州词》中的诗句，把古典诗歌同现代小说衔接起来，他甚至将写作上升到一个更高的意义上，“如果说我们认为汉语没有必要去建立它的主体性，那我们何必再用汉语写小说呢？”*李锐、王尧：《本土中国与当代汉语写作》，《当代作家评论》2002年第2期。贾平凹、莫言、刘震云等人也有着清晰的书写民间的创作意识。在他们看来，民间文化蕴含着打破政治空间压缩的潜能。民间文化可以比作一种力量，“那种线性力量是一柄锋利的剑，而时代思想的断面则是一张纸，剑能轻易地穿破纸。”*周罡、刘震云：《在虚拟与真实间沉思——刘震云访谈录》，《小说评论》2002年第3期。《檀香刑》是莫言试图寻找更为中国化的语言方式的结果。其实，朝着古典文学传统前进是以对现代小说技巧的扬弃为前提的。文本始终贯穿着戏剧化的韵律和节奏，尤其在孙丙在狱中与小山子介绍猫腔的来历，后众人齐唱猫腔为“猫王”送别之时，小说的情绪达到高潮。这是民间的血脉将人从现实拉入古典的、初始的、高贵的感情中。

民间书写和语言风格的本土化，和前面所述的方言书写是有关联的。后者关注的是文学语言在自身演进过程中受到的冲击与自我变革，民间书写强调的是在大的世界文学格局中对整体文化的自我确认。但是，对于本土化和民间性的追求在创作实绩上也遭遇了很多问题。难题在于，“如何将现代小说技术与现实中国生活结合起来，如何将传统小说技术进行现代转换”*贺仲明：《形式的演进与缺失——论90年代以来小说创作的技术化潮流》，《上海文学》2006年第12期。。因为一不注意，民间化和本土化就会成为一种书写低俗和欲望的虚伪的挡箭牌。“在一种‘民间=本能’的公式换算中，不但人的本质被异化，而且人的成长历史也被叙事成抽掉了理性的欲望的历史、愚昧的历史、暴力的历史、碎片化的历史。”*张光芒：《“伪民间”与反启蒙》，《文艺争鸣》2007年第1期。所谓本土化书写的长篇小说，几乎所有的主题都不涉及人性的美，不同于20世纪五六十年代对于传统的礼赞，80年代回归传统的时候怀着一丝希望，如今对于传统的描写，看见的不是对于传统精神的描摹，而是形式。形式上的传统涵盖了或者说掩盖了作家的企图。所谓“中国经验”，“它们不能成为在精神价值方面、在文化气象方面、在伦理情操方面、在灵魂质地方面占据高地的东西”*张清华：《“中国经验”的道德悲剧与文学宿命》，《当代作家评论》2012年第4期。。可见，民间书写和本土化的难题在于，如今的长篇小说在大量地袭用以往的那些传统文化资源与古老的修辞，但是这些语言表述与如今的现实并不是结合起来的，这是古老汉语在面对当今现实时遇见的难题。如果硬要套用，则往往将其特定的语言气氛罩在一些作家们眼里的文化特殊性，有时候甚至强力拒绝表现文化普遍性而显得有些怪异。民间精神与本土化特色，其实和时空关系密切相连。“民间”和“本土”在很多时候，无论是文学创作还是批评研究，看似是伏到中国大地上的对于民间智慧与传统文化的虔诚姿态，实际上它们是难以厘清的概念。在此基础之上的“中国风格”就是一个模糊的概念，它很可能是曲折前进的民族意识在文学方面的延伸，只是以传统的语言形式作为触角而已。

在追求自觉的本土化时，作家选用的视角和手法也相当丰富，不仅仅局限于传统的中国小说的写法，比如古诗词、章回体等，还运用了大量欧化手法。可是在处理时空观念的时候，他们都挤了同一座独木桥。西洋与本土、庙堂与民间，本应该是此起彼伏的空间关系，却实际上被置换成了一种时间先后的对比，比如民间的力量曾经在20世纪中国文学史中隐匿了，本土化也曾经在追求先锋的潮流中离中国文学远去，但是现在好像我们又回到了过去的时间，在全球的不平整的文化空间里，有各种文化形态的存在，也正是不同的文化才构成了多向互动，塑造了现在的文化面貌。每一刻其他的文化类型都在影响我们对中国文学的发展，所以“大踏步后撤”这样的时间型表述实在是令人费解。90年代以来的文学实践有一种“历史空心化”的表征，中国文学的自我意识的危机，需要历史策略来解决。因此在策略上，作家们为了将本土(传统的)文学语言的使用作为重新历史化的渠道，用语言穿越时间隧道，从而掩盖了一种地理空间上的文化的差异性，而只是用过去的文化，比如传统戏曲、古老风俗或者古典的文学形态等来表达很多已经被现代人目为奇观的本土特色与民间风景。从这个视角看，作家们分庭抗礼，坐拥着属于自己的领土，湘西、高密东北乡、耙耧山脉、商周、盐津等都是他们自己的文学地理的传承。可以看出，本土化民间化片面地集中在乡村(甚至还不是当下的乡村)，因为古老乡村沉淀着最密集的“中国经验”，却也因此缩窄了视野，将一种本应该具有空间特殊性的文化处理成了对悠远时光的纵向追寻。

三

梅菲斯特这样评价浮士德：“他不满足于任何幸福和喜欢，只顾追求变化无常的形影。”浮士德将生命的意义和价值寄托在永不止息的创造中，所以他不惜以生命为赌注，也要在时间的滔滔浪潮中游历一番，将浩瀚的宇宙在心中体验。这种决然的态度也反映了作为一个文学家和思想者的歌德的人生信条。推及开来，一个小说家若是没有这种胸怀，他的创作也很难经受时间的洗礼。在无形之中创世纪，在生也有涯中构建不朽的灵魂。以文学为志业本身就是一个神话，绵绵不息。

当历史来到了当下这样一个节点，文学的想象力突然触礁。他们只有换掉被风鼓坏了的帆、被水手摇烂了的桨，重新上路。在一次又一次的冲刺和疲惫过后，形式总是能再整旗鼓卷土重来。20世纪80年代的先锋已经在自己的经典化序列里逐渐成了文学研习的标本，但是还有不息的激流拒绝了创作的归宿再次上路。

空间和时间在神话里具有先验的神秘力量，“它们不仅控制和规定了我们凡人的生活，而且还控制和规定了诸神的生活”*[德]恩斯特·卡西尔:《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年，第54页。。文学就是在建构神话，不论这个神话与我们的现实同构还是悖逆，作为小说“叙事的本质即是对时间的凝固、保存、创造和超越”*龙迪勇：《寻找失去的时问——试论叙事的本质》，《江西社会科学》2000年第9期。。空间是时间刻度的物理容器。历史的起源、发展与结局，每一个步骤都具有价值坐标，比如说“文明与愚昧的冲突”就是较新的时间对旧的时间的纠正与发展，因果性的逻辑建构成为许多作家的必经之路。只有这样，这个世界才能被他们自己和读者所理解，历史也才能得到一个具体而感性的容器。恩格斯曾高度赞扬巴尔扎克的小说笔法：“他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，因而他汇集了法国社会的全部历史。”*《马恩列斯文艺论著选读》，南昌：江西人民出版社，1981年，第226页。与此相似的是，在现代主义小说手法正式在中国入场之前，时空在当代小说的叙事中几乎只是宏大政治的修辞标志。在当代长篇小说的写作中，时空形式常常恪尽职守地扮演着庄严的角色，尤其是“十七年文学”，它的训诫功能被置换为艺术逻辑(时空与风格)，用形式的力量去展示出历史的内在必然性。随着现代社会时间被虚拟化和数字化，时间的穿越成为了四维世界里的理论现实，空间则是古堡里的水晶球，即便“身体缺席”，人依旧可以完成自己的行为。我们的日常生活和想象世界充满了不真切感，时空被现代科技打通。相应的是，文学的叙事也终于摆脱了固定的简单模式，马原在1980年代率先制造出了第一个“叙事圈套”。而新世纪的小说更是开启了乾坤大挪移的模式，时空变成了可以人为切割组合的结构性因素。写作者们的笔触可以上九天下五洋，穿越厚厚的历史城墙。

(一)文体意识重振旗鼓

新世纪的小说书写常常倾向于追求总体氛围的模糊性，还有的作品语言放肆风格昂扬，悖论和张力巨大。在语言上，措辞恣肆泥沙俱下，口语俚俗、庸常之至，夸张地书写，不净化、不掩饰、不回避任何污秽。这是在以往的小说中少见的现象。另外，新世纪的长篇小说既夹杂着向内汲取养分的本土化和民间化一脉，又向外开拓出摄人眼球张牙舞爪的一路，即布满张力和狂欢化的风格。既然文学的形式已经有了巨大的偏移，那么进行更大的推进也就是可能的。过去20年间的形式变革似乎极大地剥夺了读者的想象力，在已有的认知里，几乎全部的创新都已经被尝试了，还有再次给人惊喜的空间吗？形式的边界在哪里？文学的匮乏甚至衰竭已经成为了古老的话题，文学对自我的不断扬弃和开拓又成为文学不死的强大证明，从另一个方面看来，文学作品“不再是一个有机的整体，而是由分裂、距离、相异性和间隙组成的游戏”*[美]弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社，1997年，第85页。。因此，它也很容易成为一个消耗品，这正是消费时代文学的命运。

每一次石破天惊都在制造出巨大响动之后被胃口好的读者消化了，写《檀香刑》的莫言，写《第七天》的余华，都很难再一次制造出轰动。说到底，形式在自我更新之外还有一种自我消耗的特性，或者说，在形式的偏移之外需要有一些固守，海浪在一次次冲刷海滩之后总会撤离，回到相对固定的海域里去。形式的演进与调整是研究新世纪长篇小说艺术法则的一个小小切口，从这个切口里可以窥到写作者的一系列观念与文学本身的问题。

1980年代先锋派小说家过于注重对叙事技巧的翻新，而忽略了技巧与小说意义世界的结构关系，因此无法将形式纳入小说意义增殖的序列之中(即便此行为在文学史进程中标志着一大跨越)。而随后的技术化潮流，只是作家赖以逃离商业文化的工具，“直接导致了不少作家重新‘向内转’，力求以文学形式的自足性抗击现实”*贺仲明：《形式的演进与缺失——论90年代以来小说创作的技术化潮流》，《上海文学》2006年第12期。。新的世纪，作家用文学进行表陈，首先力图在形式上有所综合或者超越，其次还要写出与人的生活可结合的经验。在书写实践中，既有现实主义追求，也有现代主义色彩。

有一些在1980年代因为叙事实验语言创新而崭露头角的作家，他们在新世纪的创作又重新使用了那种让人一目了然的文体。余华的《第七天》以死去的主人公杨飞为叙述人回忆人世间一天的生活经历，运用的是社会新闻资料，被认为是对当下中国社会生活的仿真式摹写。《牛鬼蛇神》和《纠缠》被称为“先锋马原的华丽转身”，沉寂数年之后，马原就这样让人猝不及防地从一个小说先锋蜕变为生活的记录者。格非写在新世纪的《山河入梦》也是根据故事的脉络，从“三部曲”之初的典雅幽静写到了粗糙芜杂：结构松散，语言平淡，表达了对于所写内容的忠实。苏童的《河岸》用一种通顺流利的笔法，写亲伦关系的损毁与人在历史中的位置。

另一些始终在形式革新的前线冲锋陷阵的作家们，也常常将表达的方式简化，比如贾平凹的《高兴》线索单一，人物寥寥、形象明确。刘震云的《我叫刘跃进》以农民工刘跃进的奇遇为线索，串起心与心之间横七竖八的拧巴。阎连科的《丁庄梦》聚焦社会弱势群体，书写现实关怀。对于“江郎才尽”的艺术手法的主动靠拢折射出长篇小说文体的一种演变信息。有研究者认为：“如果说，八十年代是文体革命的动员和实践阶段，那么，现在的钟摆已经往回摆了。”*南帆：《文体的震撼》，《当代作家评论》2001年第3期。也就是说，如果非要劈开内容和表达，这是文体和内容分分合合的双重回归。

另一方面，长篇小说又必然内含着许多生动的时代内容，表达内容的多样化也带动着新的文体形式的创生。与以往20世纪文学除了有精神血脉上的联系之外，作家们用充满新质的表意系统展现了新的文学想象图景。形式的革新背后潜藏着一些新的审美机制，“是作家与他所处的现实、他在‘世界’上的位置感、存在感及其相互关系的一种隐喻或象征”*张学昕：《当代小说文体的变化与发展》，《吉林大学社会科学学报》2004年第6期。。所以，新世纪长篇小说的这种变化不是真正像钟摆摇回去了的那种回归，而是在经历了许多变化之后，通过融入新质而重新建立了一种表达方式。这种表达方式要处理的恰恰是钟摆与轴线，也即形式和内容的关系。作家们的形式变革意识在1990年代初的沉寂之后重新出发。莫言这样谈论构建“结构”的难度：“好的结构，可以超越故事，也可以解构故事。”*莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。这里的“结构”其实就是小说的艺术形式。

很多作家都有十分明确的自我突破意识，不脱离现实的社会，然而又能避免自身受到商业社会的撞击从而将目光投向更深的历史之中。形式是作家对存在的整体的想象性构建，也包含着作家认知自我与世界的隐性基因。对此，贾平凹的创作轨迹显然是一个注脚。在写作《秦腔》时，贾平凹的求变之意是因为“源于生活，高于生活”的写法如今难以操作，《古炉》的写作有一种巨大的野心，那些鸡零狗碎经过精心的选择，背后暗暗形成一个寓言。这种“小说是一个民族的秘史”般的写作，回荡着百年中国小说以个体逻辑推演整体规律的古老意图，也就是说通过发现自己来发现世界。正如小说中给人“说病”的“善人”也就是作家自己，这种隐喻是当下创作的一个非常典型的现象。作家们往往有明确的旨归，而各种新奇的创作面貌则是为了实现这种心灵真实的手段。

赋予外部世界一个被认为是真实的图像模型，用新的方式解释新的世界和心灵，是这一批作家的共识。不同于20世纪八九十年代的“向内转”，更不同于1980年代中期之前的类似于用小说揭示“太初有道”，贾平凹的写作瓶颈就是一个认识论的难题：在变化的世界背后，如何能摸索出自己的见解，变革意识的高度自觉及其艺术形式的不断探索，其实就是为了换一种思维应对现实世界的和自我内心的“真实”。

(二)表述的困境

深入历史书写，其实写的就是对于现状的认识，否则历史对于人类又有什么意义呢？这显示出一种强烈的解释世界的冲动。对历史书写的热衷来源于对理解生活的渴望。历史是现实的回声，历史书写的形式背后掩藏着现世的认知和作者的狡黠，他们都在努力处理历史与现实之间的内在联系。

余华的《兄弟》《第七天》，刘震云的《我不是潘金莲》，阎连科的《丁庄梦》……腐败、欺骗、上访、病患……这些作品折射的现实灰暗绝望，没有必要对此讳莫如深。这就是写作者心中的现实，“他使‘他自己的世界’呈现为对整体生活的反映，呈现为过程或总体……”*[匈牙利]格奥尔格·卢卡奇：《艺术与客观真理》，拉曼塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，北京：北京大学出版社，2000年，第59页。这就是写作者的“思想结构”。通常说来，这样的叙事形式具有高度的象征性和概念性，有评论家批评他们主体无力超越现实，其实根本原因在于作家自我指认的现实精神与文本内部展现的现实精神并不统一。以传统的现实主义标准去阐释是错位的，也难以得到令人信服的结论。

拿一些作品中最惨烈的现实苦难举例，余华的《第七天》有孩子被强力拆迁掳去家园，有底层打工仔为给女友买手机不惜卖肾。《兄弟》里的宋刚，拖着伤痕累累的身体回家，面对不可承受的巨变选择卧轨自杀。《蛙》里的代孕母亲陈眉本有倾国倾城之貌，被毁容后又相继丧失了尊严与亲生骨肉。无论是作者自己感到行文困难还是读者感觉读之疑惑，都说明思想结构被这样的荒诞与苦难的概念化内核套牢，审美感觉被概念化的苦难压制。流利的语言和结构如何解得开现实中一个又一个苦难的结。并且，苦难里少有精神丰沛的个体，他们本就是一些孱弱的畸形的存在。在许多前代作家笔下，主体在任何突如其来的磨难中，都不会扭曲异化，甚至很多人的涅槃重生直接来源于苦难的塑造。在当下的长篇小说中，这样的乐观流失了，就好像白天满眼太平景象，而女人们在“世界上所有的夜晚”彻夜哭泣。文学不是眼见为实的材料，还应该包含着敏感心灵的游弋探索。狂欢与呼号过于热闹，它们属于白日。日神走后留下的满地忧伤似乎被作家们搁置在抽离了氧气的土壤里，如果作者们只用荒诞为我们的文明寻找一种替代苦难的感觉方式，这样的苦难经验常常难以令人接受。人类的历史发展无法绕过苦难，文学本应是一剂温柔的安慰，但是当它转向千姿百态的风格而抛弃了平实广阔的写法之时，他们笔触的指向就很难是普通的读者。

“这四十年来中国人的心理变化就像社会的变化那样天翻地覆。当社会面目全非之后，我们还能认识自己吗？”*余华：《我们生活在巨大的差距里》，北京：北京十月文艺出版社，2015年，第11页。认识自己尚且不容易，认识这个新旧杂糅的世界岂不更是困难重重。但是，写作者确实有权利以自我的意志去表达个人经验和想象中的世界。从亚里士多德的“摹仿”到巴尔扎克的批判现实主义，再到现代主义向内转的内在真实，“真实”的意义在不断位移，最后成为了风车一样难以捕获的虚幻的敌人。

理性已经在文本表层被尽量压缩，生存质感也就从碎片的折射里得到呈现。作家们纷纷放弃透视真实性的写作，而采用时段的空间的拼合办法。时间和空间在面对“真实”这个问题的时候，上升成了一种政治学概念。

归根到底，人类的普通经验难以捉摸漂浮在理念之上的当代社会生活。“总体生活”的整一性变得模糊。有的人在寻找另一个乌托邦，并且要为自己给定一个地位，对于这一存在群体或生活场景来说，文学可以帮助他们找到理想中的自己。小说能够帮助他们“发现”自己情感与文化的位置。而现代主义强烈的抽象风格较难充分传达他们的精神意象，被符号定义了的“人”也很难在文学中找到他们失去已久的存在位置。对人的命名曾经是权力交给语言的任务，比如“人民”、“敌人”、“战友”等，但是如今这项事业被随意丢弃，目所能及的只有犹犹豫豫的“底层”、“小资”与“中产阶级”。与其说是寓言化的书写让这种自我命名的梦想显得遥不可及，不如说是由于难以确定自我的存在而决定了写作向这样的形式缴械。“我们无法在这些小说名作中找到自己所亲身经历过的生活的全部，痛苦、欢欣困惑和迷离，向他们倾诉自己内心的剧痛，与他们分担未来的不确定性。”*程光炜：《重看“寻根思潮”》，《文艺争鸣》2014年第11期。

“生活”逐渐失去了其特定的历史隐喻的功能，作家难以在这里找到文明卷册里遗留的线索，是形式给了他们一个逃逸的机会，让他们在一个自己都看不清的世界，卸下曾经由历史赋予作家的沉重责任，用自己得心应手的方式去表达内心的现实。显然，现实和内心的对立，被写作者人为地超越了，他们用变幻莫测的革新的文体意识形态悬置了这个问题，一方面是为了迂回委婉地表述；另一方面，这恰好体现了小说家们在超越经典的焦躁中的自觉追求。如果我们承认长篇小说必然包含很多非文学性的命题，那么应该被呈现的是，非文学性的部分是由一些文学性的，也就是形式自身的增长与萎缩来决定。形式(而不是内容)的可拓展性赋予了作家自由。在这里，我们需要排除各种主义的樊篱，并且不应该首先考虑道德的因素。

科林伍德说：“历史的知识是关于心灵在过去曾做过什么事的知识，同时它也是在重做这件事，过去的永存性就活动在现在之中”*葛兆光：《中国思想史》(上)，上海：复旦大学出版社，2001年，第1页。。这是在连接时间的两头，从而将线性时间逐渐积累的经验转嫁到现在的空间中，作为一个固态的参照系，为认识眼下的世界服务。简单说，历史意识与现实精神是相通的。凝视历史的肃穆来自于对现实的关怀，而对人性的透视和对愚懦的叹息，这都是现实和历史应该承载的主题。

现代长篇小说经历的发展变化被卢卡契称为史诗品格丧失的过程。史诗是对某一时代和人性的深刻把握之后凝结的可感的艺术形式把握，因其深刻，所以必须要具备高瞻远瞩的力量和杰出伟大的心灵作为精神支撑；因其可感，所以必须有整饬的场面、恢宏的结构和具体的表述，此外创作的主体显然是置身于万物之上的。“长篇小说”被理解为一种现实的深刻载体，对于整个20世纪中国长篇小说而言，以宏大的形式，爬梳历史的前因后果，完整地呈现现实图景，总结出铁一般的历史定律，也就成为它的潜在的书写规则。指点江山、激扬文字，正是革命历史与中国现代长篇小说二者间的关系。一个是金戈铁马，一个是纸笔天下，共同成为中国现代性历程的塑造者，在革命酝酿之时与结束后的第二天，小说还需承担现代性启蒙的重大使命。新世纪长篇小说纷纷偏离轨道，乃至于颠覆原有的叙事与想象方式。在考察许多作家近20年的创作之后，会发现一个巧合——文体技术化潮流的题材几乎都集中在历史题材，尤其是发生在乡村场上的20世纪中国历史。

20世纪的人与历史在近些年的长篇小说中变得面目全非。贾平凹的《老生》和《古炉》，展现的不是反叛现实主义编码的顽强姿态，也不仅仅是内心叙事轨迹，而是“再现的障碍”。显然，贾平凹写的是自己的记忆，他用自己的记忆来呈现特定阶段历史。这样的历史不是书本上的历史，所以，猫学说话喊人婆，老黑用竹筒逃出黑熊掌心这类故事，都被言之凿凿写进书里。如此之多的细节拆解了“历史”的巨大屏风，让琐碎的残渣和败絮显露出来。

他们笔下的历史没有理性的目的，没有一群坚毅的英雄。《受活》有残忍，《坚硬如水》有荒诞，《蛙》有伤感，《故乡天下黄花》有盲目，《老生》有拖沓。岁月里到底发生了什么，事件的价值何在？在现代性理念之中，社会历史过程的价值选择本来是合目的性与合规律性的统一，可是在这些书写中，先不说那戏仿的狂欢混乱、语言的放肆粗俗，就连时空都是错乱的，更不用说通过现象看本质，寻求历史的合理性和必然价值了。在这个意义上，新世纪的长篇小说，对于20世纪中国历史的书写比1990年代兴起的那一波“新历史主义小说”更进一步地否定了诸多价值，也剥离了所有历史可能的理由和根源。韩少功说：“主导性人物，主导性情节，主导性情绪，一手遮天地独霸了作者和读者的视野，让人们无法旁顾。”*韩少功：《马桥词典》，北京：作家出版社，2009年，第56页。这种艺术显然是一种对认识论的拒绝，自在的语言以自己的存在，质疑着现代社会的合理程式，将非理性或者刻意的反理性精神与对现代社会的体验熔铸于一体，疯癫的谵妄和清醒的艺术作品之间似乎不再有明确的区分。

历史书写为了还原历史的细节总是将对“现场感”的追求作为一项使命，人物描写要饱满细腻，情节要具体感性，但是“现场”不是客体自明的“事实”。“这个‘现场’需要被‘说’/叙述出来，它的意义才能为人理解。”*贺桂梅、徐志伟：《重返80年代，打开中国视野——贺桂梅访谈录》，《现代中文学刊》2012第6期。如果说的内容、方式、主体都是不证自明的，那么，“历史现场”的非必然性应该被加以注意。对于《花腔》和《檀香刑》创作的理解也就可以建立在此认识基础之上，他们回到的现场是属于个人记忆的，所以相互对照起来，有那么多的裂缝难以弥合，难以还原成铁板一块的整体历史。

与这种历史意识相伴随的现实意识与曾经由现实主义指导的意识分道扬镳，它没有批判现实主义对历史主体的绝对信心，也没有社会主义现实主义对光明前途的坚定信念，更没有新写实主义和新历史小说“去历史化”的鲜明立场。历史感并非关于一条条河流如何消失，一座座城池如何兴起，而是作家“生活在其中”的意识，只有在此坐标轴中，人才有自身的存在与意义。在此基础上理解，也许历史感是先于人而存在的。坐标是被许多细节构建的，可能是针头线脑、可能是家长里短，在王安忆笔下，整个大上海的气势都是由一根绣针莲花走笔而得以成全的。高扬的旗帜和响亮的风格无论如何也不会闪现于这些细碎的存在里。

新世纪长篇小说乃是一种另类的“现实主义”，作家们面对内心对历史的不断反省，不得不调整自己的表述方式，发出“重新历史化”的喧响。“这一方面是对充满了革命热潮和启蒙冲动的20 世纪历史的一次告别，另一方面，又是对新世纪历史想象方式的塑造和规定。”*周志强：《重写20世纪——新世纪长篇小说的历史叙事与文体形式》，《天津师范大学学报》2008年第2期。对时间的解构打响了小说形式革新的第一枪。循环的时间观、并行时间观和无序的碎片时间观开始成为作家们试图重新把握世界和表达思想的工具。正如《故乡相处流传》里频繁变异的时空，往往给人以“恍惚怪诞百出难穷期”的感受。

在本质上，作家们的总体历史意识可能比任何时期都更清晰。贾平凹在《老生》的“后记”中说：“不愿想不愿讲的，到我年龄花甲了，却怎能不想不讲啊？！”*贾平凹：《老生》，北京：人民文学出版社，2014年，第291页。如果不是为了这个“想讲”，刘震云何苦创作四卷本的“故乡系列”、张炜何以孜孜追求四百五十万字的《你在高原》横跨20世纪的《生死疲劳》和《老生》何以唱的是挥别20世纪的悲怆之歌(而非迎接21世纪的欢乐颂)？形式不断地花样翻新，都是为了这载不动的许多愁。这就造成了作家不断在冲击历史，但是又总是有一个基准在规定着他们自我心中的历史。历史的写法是可以丰富多姿的，但书写要素却并无新意。解码之后是重新编码，而基本的代码仍然是那些无法从史传中抹去的痕迹。

在此意义上，作家们又不得不回返到形式之中，消弭一切原本清晰的界限。方方《乌泥湖年谱》、阎连科《炸裂志》、孙惠芬《上塘书》、王安忆《天香》……叙述人虚虚实实、扑朔迷离，虚构与现实、理论与闲笔、庙堂族谱与怪力乱神、个体记忆与集体无意识，“有如梁启超在《新中国未来记》序言所称的‘似说部非说部，似稗史非稗史，是论著非论著，不知成何种文体’的形态”*洪子诚：《读有关〈暗示〉的批评》，《海南师范学院学报》(社会科学版)2004年第1期。。在这个意义上，作家们仍然拒绝历史的终结。在行动上，他们用一部比一部更宏阔的长篇小说写历史，有城市前史，有地志年谱。文类的融合并不是形式的拓展，在虚构文学中稍显陌生的形式，正用它们最具有正统意味的力量为历史书写增添层次。文学序列的结构问题不能以时序为认识和梳理的切口，而是一个不断从中心到边缘、边缘到中心，以及相互交叉重组的未完成过程。面对重述总体性历史的责任，作家以形式的左右偏移诉说着历史的表意危机。

(三)小说的边界问题

文学的形式之争必然涉及对小说本质的进一步探寻。伊格尔顿不承认文学的固定“本质”，在他看来，关于“什么是文学”的提问，只有在特定历史时期的文化网络和权力关系中具有存在合理性。文学研究的对象绝非一个固定明确的实体，并且，“任何一种这样的信念都可以作为妄想而加以抛弃”*[英]特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，西安：陕西师范大学出版社，1987年，第12页。。这句话恰恰是在用更为果断的语气和自信，宣布小说的本质——变化。无论是写作者，还是阅读者，对小说新形式的寻找和等待都是没有终结的。巴赫金曾说：“长篇小说的体裁主干，至今还远远没有稳定下来，我们尚难预测它的全部可塑潜力。”*[俄]米哈伊尔·巴赫金：《巴赫金全集》(第3卷)，白春仁等译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第497页。小说的文体是没有标准的，可能仅仅有长度之差别，小说形式不需要一个价值的判断，更不区分孰优孰劣。马丁·华莱士说：“‘小说’无法加以定义，因为其规定性特征就是不像小说。”*[美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，1990年，第41页。文学的发展要依靠对已有的已经让人不陌生的陌生化手段进行陌生化。“体裁是漂浮着的系统。”*[荷]佛克马、易布斯：《二十世纪文学理论》，林书武等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第27页。体裁在它们可以漂移的地方不断发生位移，在中心和边缘两级之间游走。

任何一点小的改变，都可能是创新的突破口，然而今天的无聊常识就是昨天的先锋理论。在我们反对某些老生常谈之后，最后我们竖起的反对旗帜竟然也是千篇一律的，因为一切的特立独行都会变成司空见惯的常规，它们之间只相差一点时间和麻痹了的感官。新形式被旧形式融化消解，新的创造空间也总会变成熟视无睹的凝固物，充满了正当性的东西也许会逐渐生产出它的无理性，在形式革新的内部就已经蕴含了特殊性被逐渐普遍化的发展轨迹。

现实主义也曾经具有刻骨的新。科学使一切祛魅化，而现实主义文学的出现，正是科学化的典型表征。现实主义让人们用理性的态度对待生活，这是它作为一个新生事物的锋芒。在现实主义被逐渐圣化以后，它已经不仅仅被当作一种文学表现手法来运用，而是一种充满勇气和正义甚至道德的精神(尤其在中国文学语境下)。而眼下长篇小说里的新手法，眼见着很可能在被过度阐发之后也变得固化而短浅。那么，小说家、文体家们又能创造出一种怎样的形式去满足新的世界和新的心灵呢？

1980年代的先锋小说可以肆无忌惮地宣告，小说就是要冲击一切可能的形式，拒绝一切意义。今天，同样是形式的革新，为什么不再宣称“无意义”的高贵，而要强调这才是“比真实更真实”的真实？也许这就是1990年代以来文学史的经验带给新世纪的文学遗产。因为文学已经并且正在遭遇表达的危机，继续用“观念”性的认识想象世界已经行不通了，认识与再现的障碍点燃了追寻一种新的表现形式的内在动力，这需要现实的眼光。先前，不同文体常被赋予具有等级差异的价值，时空设置是形式的堡垒，语言是风格的旗帜，而堡垒与旗帜也是一个统一的整体，其间存在一个较为固定的对应关系。从这个意义上说，新世纪长篇小说的时空错乱，风格的混沌，抹掉了附着在不同文体上面的光晕。不是庄重齐整的形式就代表了正确的价值，荒诞冗杂的细节和逻辑破碎的结构，肥大的身躯和绵软的线索都很难立起历史的骨骼、消除现实的沉疴。但是，“立”的对立面是“破”，它们对要用概述来覆盖现实的意识形态具有巨大的“破”的冲击力，因此具有粉碎现实主义特殊编码的能量。

“经验不是作家的财富，而真实才是作家信誉的银行。”*阎连科：《发现小说：文学随笔》，天津：南开大学出版社，2011年，第6页。当读者的经验和作家的真实融合的时候，也就意味着我们内心的认知基准和道德尺度正在被写作者认同。不仅仅是阅读，我们自己的生活也依赖于时间顺序和因果关系，这其实是多年来人们写作，阅读，甚至确认经典的名单的依据。如果确立经典的标准不再被作家遵循，很多人也就容易认为，这些作品的“审美自由度受到了某种虚拟的理性力量的限定，影响到作家‘历史的’和‘美学的’创作空间的开放性和审美的流变”。*张学昕：《长篇小说写作的“瓶颈”》，《光明日报》2005年12月23日。这种认识多半来自于理性的约束，对文学界限的敬而远之。

如今重新理解形式，不应该把它的意义限定成一个稳定的框架，这样显然太狭隘了，也难以用此思路阐释21世纪的文学，尤其是在形式探索方面蔚为大观的长篇小说。形式在共时上有一个丰富广阔的范畴，在历时上是变动的。总体而言，边界灵活而且不能界定，但是破壁也需要相当的准备。外界总是在不断相互冲击与对话，形式就像是两方角力之后暂时选定的一个相互妥协达成的三八线，而这条线的左右移动充满意味，唯一不需要的就是争论“是”与“非”。

新的形式是因为每一种新的具有合法地位的知识都是通过挑战而产生的。“而任何一个拆解和破坏知识的过程，必然同时是一个建构和更新知识的过程。”*旷新年：《小说的精神——读韩少功的〈暗示〉》,《文学评论》2004年第4期。思想的过程恰恰就是小说的精神，而思维是难以规约，不可以用一种固定的编码规训它的。在“破”之外，形式的法则又牢牢确立起了自身的精神。因为不同的小说分享的是某些关系。小说与其他文类和文学理论特有的规则是相互对立的，他们不愿意囿于刻板的成规，如果形成了陈规，那么“小说家却通过滑稽模仿，通过新形式的发明，或者通过吸收和混合当时的‘纯’文类而与这一‘(标准)小说(规范)’作对”*[美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京：生活·读书·新知北京大学出版社，1990年，第52页。。在西方，小说源于新兴的市民文化；在中国，起于街谈巷议里的说话，本来就带着叛逆的血统，又何必非要固步自封裹足不前。

形式的变动绝不只是用陌生化的体验唤回新奇之美，还作为一种力量将作家牵引至半空，作家们刻意绕开坦途，将自己与现代知识制度里的知识分子身份暂时剥离，而另外确立了写作者的尊严。我们的文学语言不能是僵死的，它应该有自己繁衍生殖的能力。当下的作家就是要在互相的对照和反抗中，寻到文学藩篱之侧的新土。丹尼尔·贝尔认为：“新观念和新形式源起自某种与旧观念、旧形式的对话和对抗。”*[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京：三联书店，1989年，第101页。反叛在被权威认可之前，弥留之价值在于，用无法无天的形式对重新秩序化的要求说“不”。

小说就是在用话语形式想象我们这个同构的时空。现实意义仍然是我们宝贵的精神凭靠，可是大部分时候，那种正义的道德的书写，给人干瘪的虚空感也是不争的事实。1990 年代以后，个人化叙事、私语化倾诉的趋向抛弃了从前规整的历史叙述，为长篇小说注入了新的想象。“用‘私人经验’来整合长篇小说，使得长篇小说仍旧是现实人生的透明呈现，这样的企图贯穿在这种私人的透视之中。”*周志强：《重写“20世纪”——新世纪长篇小说的历史叙事与文体形式》，《天津师范大学学报》(社会科学版)2008年第2期。也就是说，私人经验虽然以自由与正义的名义将集体经验挑下马去，但私人经验的合法性却是由挂着另类面具的现实主义经验赋予的，这并未破坏长篇小说与现实主义的共谋关系。无论是心灵图景还是外在风物，都被文学的“无边的”现实主义界定着。

眼下的一切现象在消费主义(当然消费主义只是意识形态的一种可能)的包裹下都很难用“真实”标准度量。当今，现实、过去、将来不是一个稳固的三脚架，它们来到了同一个平面，因为明天的一切早已在今天被模拟生成，今天的一切都是拟像物。“也就是说，我们实际上生活在一种‘互文性’之中，在我们的意识深处，刻满了叙述的‘痕迹’。”*蔡翔：《日常生活：退守还是重新出发——有关韩少功〈暗示〉的阅读笔记》，《文学评论》2003年第4期。但是文学的意义在于它总能从消费图景里逸出，文学也在刻意模仿，以前模仿的是头脑里的现实观念，现在仅模仿眼睛看见的和耳朵听见的。比如林白就毫不客气地认定《妇女闲聊录》揭示了一种新的文学伦理，把东家长西家短的闲聊“现在处理成书，成为被留住的生活，是生活的一截，是最真实的那一小块”*林白的华语传媒获奖演说，见http://www.literature.org.cn/article.aspx?id=7116。[2015-12-20]。在这里，只有闲话才有资格被授予真实和意义。踩着碎片和断章行进才是实现生活真实的正道。鲍德里亚甚至得出结论：断片是一种趋向民主的文体。作家们创作的这些荒诞之作，也就是想让他们制造的景象——无论是窸窸窣窣的日常，还是荒诞狂欢的历史景观，或者是假装严谨的编年地志、话语录——升格为看似真实的存在。思考碎片化地散布在故事的角落，让“理论”话语和杂文形式强行参与小说的虚构叙事，迫使我们通过“陌生化”重新思考“真实”背后隐秘的信息。范式的消失，取消的不是秩序，在“一切坚固的东西都烟消云散”之后的混乱中引入了新的多元范式，它“表达了心灵在追求真理过程中的再创造”。

如果说20年前小说技巧的“逼真刻画”不过是貌似真实而已，那么现在的这种更真的真实都是在标榜为“真实”之下的虚构。小说里双重颠倒的奇异镜像，正让人们看见创造小说的难度和心灵的危机。长篇小说在整个20世纪，尝试过宏阔的总体化历史空间书写，也有过热情而鲁莽的浪漫风格；经历过那种斩钉截铁环球同此凉热的自信，也曾沉溺于个人体验的精描细摹。在这个新的年代，文学又一次在一番番思潮的洗礼之后重新选择了真实，这次的真实是变动的，是在现实地看待自我与世界的基础上生成的一种全新机制。

另一种声音也不应该被忽视，那就是前文提到的文本中入场的作家自己的“影子”。在拟像的世界里，作家肆无忌惮地出场，有时候作为小说人物，比如“阎连科”、“莫言”直接出场，有时候是作家自己的声音，比如阿来、马原等直接议论。而当这些作家在同一部作品中，时而“在场”、时而“不在场”，像是为了提示读者，小说不是“证实”之处，亦非“证伪”之所，判断其真实与虚伪，都不是其目的。这已经不再囿于多年前余华告别虚伪的形式时的坚定态度，小说提供的是一种文学质素之间的相互关系，是打破了生活景观的控制力量之后，审查写作者和文字的相互关系，也是阅读者与世界的相互关系。

当作家们用大量反温柔敦厚的语言和非怡情悦目的构造书写历史和社会现实时，也许不是为了迎合市场的口味——因为市场的口味也是很容易转向并且被引导的，只是因为“我们不再与异化的幽灵而是与超真实的幽灵作斗争，我们不再与我们的影子而是与我们的透明作斗争”*[法]让·鲍德里亚：《完美的罪行》，王为民译，北京：商务印书馆，2000年，第65页。。单向度的否定性批判显然不再可能起到振聋发聩的作用，对于理性的期待渐渐显得孱弱和淡漠，艺术文本必须比虚拟的现实更加虚拟。文本的意义和中心只是流注于语言中的此在。在文本中，“中心此在永远不可能是它本身，它总是早已在它自身以外的替身中被转化了”*[法]雅克·德里达：《结构、符号，与人文科学话语中的嬉戏》，王逢振等编：《最新西方文论选》，桂林：漓江出版社，1991年，第135页。。这是现代知识对于制度的伟大的拒绝力量，二者的关系是以“共谋和挑战”的悖逆形式得到呈现的。

新世纪的长篇小说破坏着既有的知识尺度，也在维护知识本身的更新能力。知识是被生产出来并安置在一个现代的框架里获得合法性的。然而，制度也会随着时间的沉淀不断产生斑驳的锈迹，尤其是在中国现代小说走过百年历史而长篇小说最终演化成为了膨胀的神话，为认识领域和现实领域牵线搭桥的媒介之时，小说已经处在一个“脱域”的世界，而知识本身被现代社会所需的专业化和媒介化双双攀缠，成为一个负重的主体，逐渐丧失本真的活力，变得像火柴盒一样渺小。吉登斯说：“现代性是在人们反思性地运用知识的过程中(并通过这一过程)被建构起来的。”*[英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，南京：译林出版社，2000年，第34页。人们的“世界知识”日益呈现出多变性、不确定性、碎片化、非普遍性等特征。只有通过对知识的反思性运用，才能对社会体系重新划定边界和秩序。反思是为了重整秩序，但是秩序也将在其运行中呈现出磨损与僵化，因为既有的知识形态可能在特定历史时段被用来反抗一些固定的体系，所以会出现一系列变化，比如时间的庄严象征(用空间的整一性来表达)，空间差异在知识里的被有意强调(用时间的上下贯通来呈现)、文体创新、方言与通行国语之间的关系、本土化的特殊与普遍性、语言的狂乱变异和多层寓意，当然最终它们都将会与新的知识框架合谋，这就是为什么形式总是显出两副面孔，一边在偏移，一边是固守。在这个意义上，中国当代小说，尤其是长篇小说一直蕴含着巨大的活力，失望情绪未免言之过早。人类对于知识需要进行反思性运用。因为知识不可与现实相分离，而这就是发展中的文学轨迹的本质。

对于作家而言，叛逃需要勇气，返身则更需要勇气，这勇气依存于形式本身的增长的动力及其价值。在固守和移动之间，小说的形式经历着自我创制和自我复制的挣扎。自我革新是小说与生俱来的反叛冲动，而对于一种精神和认知的复制却是小说永恒的精神路线——这二者中间有一个高尚的扭曲。知识的基础是形而上学，这个假设帮助我们建立一个有规律有目的的观念世界，在这个观念世界里，事物才是可理解的。在启蒙烛照下的人们常常用知识武装头脑，再用头脑武装世界，甚至早早地就对其进行归类与命名。而敏感的作家们，反其道而行之。在这个意义上，他们是在用作品打破现代知识体系的禁锢，让小说呈现了如此多的不可理喻。说到底，叙事学与文本细读法，也都是预设的供人学习的框架。文学的形式并不是从无到有再到更加丰富多元，也不是从疏散到规矩再到完整精密的线性过程。它只是在用一种变化的、多元的可能性去呈现或者解释这个不一定有明确目的的种种偶然。所以形式的忽左忽右忽明忽暗的变化倒更应该也容易被理解。

结 语

形式已经很久不作为小说研究的焦点了。确实，小说的内涵太丰富，值得人停驻的领域太多，尤其是这个时代的长篇小说，涵盖了极为复杂的时代精神，吸引了众多人参与讨论。但是，小说的文体形式是衡量其艺术水准的主要标准，艺术领域争夺的核心就是形式。这是一个难以撼动的根基。文学形式不是已经衰亡的形式结构，而是其中历史地发生着不断的生成和不断的凝结共存的情形。因为它们本身的存在就依赖于它们在现实世界中的表意功能，所以说“一时代有一时代之文学”。这一特性允许我们，在共时态上，对形式进行相互间的比较与拆解；在历时态上，形式自身的演进又具有动态的变化和方向，毕竟审美形式是现实内容长期沉淀的结果。叙述形式才是把握历史的路径。

文学形式的格局理应得到更广泛的理解，也应被赋予更强大的力量，哪怕仅仅是潜在的。形式在结构可以重新拆解分析与任意拼合的能力之外，还有偏移与反对偏移的潜力。形式的变化是小说艺术自律的需要，“这种或那种艺术的概念(小说是什么？)以及它的发展方向(它从何而来？又向何处去？)总是不停地由每一个艺术家、由每一部新作品来定义和再定义的”*[捷克]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，吕同六编：《20世纪世界小说理论经典》(下卷)，北京：华夏出版社，2006年，第560页。。正是小说的无限可能性，向作家们发出召唤和邀约，让小说的固有形式成为了一种等待被打破的秩序。在偏移和固守之间，形式游走在体制与习惯的刀刃上，一边是拓展疆域的原生冲动和现代知识体制内部的自由灵魂，另一边是历史的连续性。但在本质上，无论文学是在表达什么，用何种方式表达，我们都可以看出，文学本身是自由的，长篇小说是自由中的自由，因为其博大和完整，以及——选择不博大与不完整的天然权利。

又一次聚焦小说的形式，实际上是在试图提醒我们重新反思小说的界限以及何谓“文学”、文学何为等一系列最为基本的命题，尤其是当“自我表达的权力”作为一个问题出现在现代社会的“我们”面前。当被诉说的时候，文学是一种制度，长篇小说不仅仅是读者与作者认识自我的媒介，也无疑是一个现代知识的框架。新世纪的长篇小说形式上的种种变化，正体现了作为一种内蕴着自由的制度的更新能力。小说是人类认识不同存在的可能性的重要途径，如果它审美的救赎功能已经被市场和商业的浪潮淹没的话，至少，形式的偏移和拓展可以帮助人们接近现实不同的存在可能性。这是我们与世界对话的能力所在。

责任编辑：李宗刚

The Boundary of Excursion and Tenacious Defense—A research on the literary form of the new century's novel

Chen Ruogu

(Department of Chinese Language and Literature, Peking University, Beijing,100871)

The novel, a grand style of literature, is not only the combination of structure and language, but also a symbol that reflects cultural psychology. It works in concert with real life in an exoteric state rather than a closed narrative pattern to gain multiple forms of elements. The novel has opened a window for the development of literature in the new century. On the one hand, any art category continues between constant abandoning and inheriting. Moving along the novel's boundary in the new century is both original and familiar, increasing the collision against tradition and going back to its existing pattern to elucidate itself. The meaning of innovation in form finds another possible cultural imagination and discloses the fact that has been covered with another reality so as to identify a new self. With the narration completed, literature will be far more a media of readers and writers in order to know themselves. There is no doubt that it is organized into a framework of modern knowledge, and the humanist ideal in literature strands in the devoid of content in the modern world. The change of the new century's novel affords a magnificent view, which embodies the self-renewed capacity of system. As a kind of fictional style, the novel can select self-representation spontaneously and automatically. Literature still cares about reality along with satisfying the form of no utilitarian aesthetic art.

literature form; boundary; transformation; knowledge system

2016-07-02

陈若谷(1989— )，女，新疆克拉玛依人，北京大学中文系博士研究生。

I207.425

A

1001-5973(2016)05-0009-25