光前裕后：评弹传统“跟师制”传承模式探析

刘晓海（上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234）



光前裕后：评弹传统“跟师制”传承模式探析

刘晓海
（上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234）

摘 要：苏州评弹作为中国曲艺瑰宝在数百年的历史中能够得到不断发展，离不开评弹技艺的传承。评弹在传承过程中，形成了以“跟师制”为代表的自成体系的传承模式，具有鲜明的曲艺特色，为认识传统文化的代际传递提供了一个独特视角。

关键词：苏州；评弹；传承；跟师制

引文格式：刘晓海.光前裕后：评弹传统“跟师制”传承模式探析[J].苏州教育学院学报，2016，33（2）：17-21.

在苏州评弹数百年的发展史中，可谓“江山代有才人出”。之所以如此，离不开评弹“跟师制”传承模式在培养艺人过程中所发挥的作用。

“跟师制”是对传统评弹传承方式的概括。首先是投帖拜师、交纳拜师金，然后举行拜师仪式，师徒关系便正式确立。艺徒学艺期间吃、住、行都要跟随老师，除学艺外还要伺候老师、师母生活起居。学艺的过程主要在书场完成，通常是老师在台上演出时，徒弟在台下听。听过几遍后复述给老师听，由老师指导纠正。学艺较成熟的徒弟，老师会允许其以“插边花”、充当老师“下手”等方式参与演出。至今仍然有部分艺人通过这种模式学艺。

作为最为重要的评弹行会组织—光裕社，在社规中对评弹传承进行了规定。光裕社对评弹传承有着诸多管控，从拜师到出道、从出道到开山收徒，大多数评弹艺人都是按照光裕社的社规要求来进行的。其中至关重要的第一步，即师徒关系的构建，并不是轻而易举能够成功的。

一、评弹师徒关系的构建

评弹之所以能够传承不断，是因为大批优秀青年进入其行列，以此为业。而青年愿意以此为业的主要原因可归结为以下两点：其一是由于从小在吴侬软语、弦索之声中成长，对评弹有着浓厚的感情；其二是说书属比较自由的职业，如果成为响档可生活无忧，这对贫寒子弟有着巨大的吸引力。[1]8

然而，成为艺徒至少需要跨过三道门槛：第一是自身需具有学习评弹的基本素质，第二是需有足够多的拜师金，第三是需有推荐人介绍老师。三者缺一，都会对艺徒学习造成不利影响。

评话讲究“现形说法”，弹词则以“说、噱、弹、唱”见长。欲成为艺徒需要一定潜质与功底。绝大多数艺人自幼便是“书迷”。徐云志年少时听《白蛇传》和《玉蜻蜓》入迷，常常装病赖学，将点心钱省下用来听书。由兴趣入迷的徐云志，后来有了学说书的打算，遂找算命先生借来三弦，自己练习起来。而“机房帮”的人都说他是说书的“天才”，怂恿徐的母亲答应他去学说书。[2]16-17

徐云志的母亲最终答应其学艺，便托人与弹词名家谢少泉接洽，没想到对方竟然开出一百二十元的拜师金，徐家无力承担，学艺的事情只得搁浅。[2]17徐的这种经历并不独特，因为按照光裕社社规，拜师学艺均需交纳一定拜师金。20世纪30年代中期，唐耿良欲学艺时，也曾为拜师金而发愁。[1]8-9

虽然称为拜师金，但有时亦可用米粮作抵。1924年，曹汉昌便以十担米作为拜师金，而且可以先付一半，到年底再交一半。[3]43及至20世纪50年代初，拜师金仍可以米粮支付，陈景声就是以十担米作拜师金认陈鹤声为师。①2013年11月6日下午，解军、刘晓海在上海评弹团宿舍对陈景声的采访。

经济上的困难往往成为艺徒学艺的很大问题。为了解决这一学艺道路上的巨大阻碍，艺徒采取了不同的措施。有的艺徒家庭抵押借款以凑够拜师金，张鸿声为拜蒋一飞为师，就借来五十块银元作拜师金，又举债办了拜师宴。有的艺人退而求其次，找名气不响的艺人拜师。徐云志拜谢少泉不成，后联系上谢的大弟子夏莲生，拜师金只需谢少泉要价的一半，而且可以分期支付，徐遂拜夏为师。[2]17还有的艺人采取“树上开花”的办法，即拜师时不付酬金，待学成后必须与老师拼档一个时期，不取报酬，抵作拜师金。

拜师金备齐，尚需有人推荐，充当老师和学生关系构建中“荐送人”的角色。唐耿良晚年回忆拜师情况时，父亲唐月奎与荐送人潘莲艇的对话仍历历在目：

潘说：“……唐再良的儿子唐竹坪和我拼双档，有这层关系我去做荐送，他会给我面子的。我问你手里有多少钱？”父亲说：“……老弟托你帮帮忙吧，我实在没有钱了。”潘勉强答应：去试试看吧，下午给你回音。……下午潘莲艇到我家来了，说唐再良答应收我这个徒弟，拜师金只收40元而且先付20元，还有20元等我学会说书赚了钱再补交，这叫树上开花。师母的一笔盘礼免了，拜师酒也取消，荐送费两元也免了。这样多下的钱可以用做跟师出门盘缠及饭钱零用。听到这个消息我非常感动，先生师母体谅我家庭的贫寒，减免了许多费用，让我得到了学艺的机会。真是难得的好老师啊！[1]9-10

唐再良这位好老师使唐耿良深受感动，但同时不应忽视的是潘莲艇这位荐送人发挥的作用。现在已很难了解潘莲艇在拜访唐再良时是怎样介绍唐耿良及其家庭情况，才使得唐再良心动，答应以如此低的条件收下这位贫寒学子。可以明确的是，潘把自己的荐送金免去了，为好友唐月奎省去了一笔开支。而唐月奎之所以能够得此益友，与其自身与评弹界的交往密不可分。[1]4-5

由此可见，少年欲拜师学艺，一般来讲需要与评弹艺人有或多或少的关系，有人推荐才能觅得良师。师父和徒弟的社交网络能否重叠，也是师徒关系能否得以形成的一个重要因素。

当诸事俱备，师徒关系构建中的最后一环就是举行具有象征意义的拜师仪式了。一般而言，拜师仪式并不复杂，简单的如赵开生拜周云瑞为师时，借着周云瑞寿宴的机会，买了一对蜡烛，在红毯上磕四个头便完成了仪式。[4]127与之比较，徐云志的拜师仪式则显得正式许多：

拜师那天，我父亲写了帖子，具了父子两人的名字。父亲称“世弟”，我称“受业门人”，放在盒子里，由我带着，到颜家巷师父家里，呈给师父。点起蜡烛和香，铺上红毡毯，向师父叩了四个头。然后向太先生（师父的父亲）和师母行礼，并送他们每人两元拜仪。夏莲生先后收了八个弟子，我是第六个，他给我起名韵芝（我十九岁那年自己改名云志）。[2]17

红毯、蜡烛这些因素，使拜师仪式显得庄重。而徒弟向师父叩首，则明确了师徒的尊卑隶属关系。为徒弟起艺名，同样明确了徒弟的师门身份，成为师徒关系在公共领域中的重要标示。除了仪式以外，契约亦是明确双方权利义务的重要手段。严肃的拜师仪式，往往在初入评弹界的学子心中留下深刻印象。第一天跟师学艺的张君谋，因为听书位置与书场听客发生争吵时，师父王柏荫问他：“倷阿让？！”听师父这样一问，张君谋脑中想到的是“拜师时在红毡毯上叩过头”，便害怕了，马上退让。[5]119

二、“一对一”口耳相承的教学模式

评弹的教学过程具有一定的特殊性，考验着师徒双方教与学的能力。中国传统艺术的传承，往往采取不同的教学形式。具体到评弹而言，学艺模式可以用“一对一”的口耳相承来概括。所谓“一对一”，指的是评弹艺人每次带徒数量极少，一般来讲同一时期仅带一个徒弟，而徒弟学艺期间所受的艺术训练主要来自于师父，一般而言不会有其他人代为辅导。而“口耳相承”，是指评弹技艺的传授主要通过师父与徒弟的语言、动作交流完成，学习没有固定的课程、计划。

传统评弹技艺的学习，主要通过“观摩—练习—纠正”的过程完成，其中最重要的环节就是书场中的现场观摩。当唐耿良第一次随师父跑码头时，唐再良在开书后的第一个晚上，就对懵懂的唐耿良说：“第一遍你先听一条书路，听第二遍我就叫你排书（回课）了。你上床睡觉先想一想听过的书路，明日早晨起来，晚一点儿起床先默想一遍书路，这样就容易记牢。”[1]13果然，在结束了第一个书场的演出，到达下一家书场开始演出后，唐再良便要求唐耿良在住处为其表演，而后进行纠正、辅导。纠正辅导的模式，仍然是唐再良先作示范性的演出，而后唐耿良修正自身问题。这一模式在弹词学习中也被广泛使用。张君谋自述其学艺的第一课也是听先生说书。因为不是为了娱乐与欣赏，所以其在听书时不敢开小差，要努力记牢说表和唱篇，师父的一举一动、面部表情都要深刻地记在脑子里。[5]118

之所以采用这种模式，首先师父并非全职教师，其赖以谋生的主要手段仍是书场演出。师父跑码头的路线，决定了徒弟的行动路线，甚至对徒弟学艺造成不利影响。唐耿良跟师七月便出师，主要原因是师父要去上海演出，唐耿良负担不起日常开销，只得中途辍学。[1]15

其次，评弹本身灵活的特点，书场互动的独特表演形式、脚本制的模式也需要采用这样的模式来教授。“说书艺术大抵是一种口头文学，很多传统书目的说表都没有一定的脚本，以由艺人口传、上台时灵活掌握的居多。”①《大跃进以来的上海曲艺艺术》，上海评弹团档案室档案，1960年第22卷第6件。

再次，这也是以往各类艺术传承的主要模式，带有共性。传统艺术尤其是曲艺的传承，缺少系统理论作为指导，徒弟的选择与培养完全受制于师父的经验。师父往往根据自身演出经验、演出内容来指导徒弟，很少能根据徒弟的特长兴趣进行指导。

除学习书路及动作神态之外，艺术基本功也是艺徒需要练习的。而这些，师父在教给方法后，便不再督促，全凭艺徒自觉，导致很多学艺不用功或不得法的艺徒艺术基本功薄弱，难有长远发展。如曹汉昌回忆他的师兄弟中很多人练功三天打鱼两天晒网，有的竟然凭自己揣摩练坏了嗓子。[3]43

三、评弹学子艰难的成才道路

很多懵懂学子羡慕书台上说书先生的逍遥自在，当他们真正成为一名评弹“学生子”时，才能体会到学艺的种种坎坷。而这些坎坷，有的是由于自身条件所限，更多的则是来自师父、行规等的限制。

过去很多艺人持有“教会徒弟，饿煞师父”的观念，往往在授业过程中有所保留，不肯和盘托出。20世纪40年代报纸上曾有以下报道：

（师父）对于录收的艺徒，总不肯将自己的绝艺爽爽快快的指点教授。直到请业期满，连业师的脚本也抄不完全。除非聪明绝顶，方能处处留神偷到业师的“关子”，而有出蓝之望。[6]

如果说台上的动作神态、噱头等是评弹演出血肉的话，那么上面这段材料中提到的“脚本”则是评弹书目演出的骨架。评弹的“脚本”是将主要书路用简练的语言进行概括，掌握脚本对于演出具有极大的促进作用。大多数艺人视其为命根子，即使是自己的徒弟也绝不轻易给予。当然也有例外的情况，唐耿良在从师的第二天便得以抄写脚本，而初涉评弹界的他还没有意识到这件事情的重要意义。后来，当同行讲述这样的经历时，他才真正了解到唐再良老师的无私：

他告诉我当年花了一百银元拜师，半年之后他怯生生地问：“老师，阿好让我抄抄脚本？”老师反问他一句：“你阿会说书了？”“不会。”老师面孔一板：“书也勿会说，抄啥个脚本？”把他顶了回去。两年之后他鼓足勇气再问：“老师，我想抄脚本。”老师反问他：“你阿会说书了？”他吸取上次教训：“会说哉。”老师又面孔一板：“书呀会得说了，何必再抄脚本。”又把他顶了回去。老师为什么刁难他？“教会徒弟，饿煞师父”，“江湖一点诀，莫对妻儿说，若对妻儿说，饭饭没得吃”。旧社会老师怕徒弟抢生意，故意留一手。[1]14

当然，像唐耿良这样的幸运儿毕竟是少数，很多学徒即使出师了也未可从老师处得到完整脚本。“所以说书界有了这习惯，直到现在，无论评话弹词的脚本，始终没有全部的；即使有，后半部也是由艺徒请人杜撰。同时，为了这层关系，艺徒和业师间往往如冤家一般的很多。”[7]2对待脚本秘不示人的态度，不仅使得师徒之间极易产生裂痕，而且对评弹的继承、发展造成了不利影响。

晚清民国时期的评弹学徒，在向老师学艺的过程中需要“事师如父”，师父的日常家务事，徒弟均需帮忙。夏莲生就曾对徒弟徐云志说：“徒弟徒弟，三年奴隶。”夏家的家务事如扫地、倒便壶、买菜等等，徐云志都要做，而饭却要回自己家去吃。[2]17不过比起张鸿声，徐云志还是要幸运很多。张鸿声因一点小事得罪了师父蒋一飞，蒋一飞从此不教他学艺，“一年多的时间，只是替他带领小囡，扫地揩台，等于打杂差一样（饭钱零用一切自给）”[8]182。

在结束了或长达三年或短至数月的学艺生涯后，学徒欲登台演出仍不容易。因为按照光裕社的规定，学徒正式登台说书前需经过“出道”的程序：

出道最初有三个步骤，即出茶道、出道、出大道。出茶道比较简单，艺徒由业师带到茶会上，介绍与同道认识，为同道付一次合堂茶资就完事。艺徒出了茶道，便有资格上茶会，进公所和在苏州演出。这时如果艺徒的贽金尚未付清，就得与业师拼档演出一个时期，收入归业师，这叫做“树上开花”；之后便可以自行演出，收入归自己。出道比较复杂，必须得到业师的同意，由业师“领”出道，因而要孝敬业师一笔钱（一般要二三桌酒席的代价），并向公所交付出道费七千二百文，然后由业师带领遍谒同道。出道后，公所的小牌上有了名字，就有资格收艺徒和在苏州较大的书场演出。再过若干年，就出大道，办几桌酒请出过大道的人吃，他的名字便从小牌移到大牌上。后来出道和出大道合二为一，统名出道。出道者须摆三桌“关书酒”，请出过道的人吃，并向公所交付一笔出道费，其数目先为10元，后来改为20元，最后改为30元。但对艺人的子弟出道，有优待的规定：艺人自授的，免去“关书酒”，出道费减半；投拜其他同道的，仍摆“关书酒”，但出道费仍然减半。出道后，名字先在公所小牌上，过了三年再移到大牌上，但是不再出钱。大牌和小牌，演出业务是不同的，一般场方请艺人，总是先请登大牌的人，所以名登大牌的人演出业务较好，很少有空档，收入自然也较多了。至于未曾履行出道手续的人，即使他的书艺很好，在听众中声望很高，也只能算作“道童”，在公所里没有地位，既不准收徒也不准在大书场演出。①卓人：《光裕社资料初辑》，出自苏州市曲联编印：《评弹研究资料之十一》，1963年。

从以上介绍不难看出艺人登台演出要付出很大代价。虽然出茶道的成本并不高，但演出的地点往往限制在外埠或苏州的小型书场。而传统书场演出收入的分配，普遍实行的是拆账制，即艺人与场方根据书场听客数量，按比例分享营业收入。苏州的大型书场往往一次可容纳一百至两百名客人，如果客满，一天演出收入对艺人来讲便已十分丰厚。而小型书场，特别是乡镇的茶馆书场往往只能容纳十几位听客，对于艺人来讲，一次演出的收入很低。唐耿良刚刚出师时曾去过阳澄湖旁的沺泾，在农村集市的一家小书场说书，第一天日夜两场总共仅有34位客人，而且统统是欠账。[1]21-22对于刚刚出道、艺术上并未成熟的说书人，在层次较低的书场演出是十分合理的。但不得不指出的是，光裕社和师父在出道上对艺人在经济上进行二次盘剥，对青年艺人的发展造成了限制。

光裕社关于学艺的规定对艺人子弟有所倾斜，这种倾向易导致评弹的传承限制在一定家族范围内。艺人子弟在学习评弹方面，有着巨大优势。如向自己家族成员特别是父母学艺，得到的指导是最为充分的。如果父辈本身就是评弹界的知名人士，那么这块金字招牌自然能为子弟带来诸多好处。民国时期评弹响档杨斌奎之子杨振雄“破口”时，便有夏荷生等著名艺人前来捧场。[9]151这类“公子公孙”可谓占据了天时、地利、人和。过去时代子承父业的现象，在评弹界可谓普遍，家族内以血缘网络为基础的传承，为评弹家学的延续不断发挥了应有的作用。

光裕社在维护评弹艺人利益的同时，也对评弹艺人这一群体的内部关系，利用经济杠杆进行种种限制。其结果是限制了艺人群体的规模，特别是能够进入评弹界上层群体的范围。既避免了艺人群体过度膨胀，造成恶性竞争，又保证了前辈大响档以及艺人子弟在评弹界的优先地位。

“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”过去时代评弹学徒在经历了学艺及学艺之外的种种坎坷后，涌现了一批又一批的优秀人才，使得评弹薪火相传，发展蒸蒸日上。唐耿良虽然学艺七个月便出师，但凭借着自身努力，十年光景便已成码头响档，继而挺进上海，蜚声书坛，再也不是姑苏城内的穷苦之人。像唐耿良这样通过学艺改变自身穷苦命运的人比比皆是，其中既有自身家境贫寒迫使其养家糊口之因，也有着师父们循循善诱、悉心授业之功。自然，能够真正蜚声书坛的艺徒毕竟是少数，大多数艺徒还是成为了生活无忧的稳档先生。当然，学艺不精未能出师的也不在少数。

四、结语

总结传统评弹“跟师制”传承模式的特点，可以简单概括为以下几方面：一是高度私人化传承，徒弟和师父自由结合，很少出现强迫情况；二是学习模式不固定，以师父自身经验传授为主，一般不涉及评弹书目、技艺以外的知识；三是评弹行会组织起到了一定调节规范作用，但基本不干涉艺人收徒与教学活动。

1949年中华人民共和国成立后，伴随着整个文艺界的一系列改造，评弹的传承模式发生了深刻变化，对此本文不赘述。

参考文献：

[1] 唐耿良.别梦依稀：我的评弹生涯[M].唐力行，整理.北京：商务印书馆，2008.

[2] 徐云志，口述.王卓人，整理.我的艺术生活—学艺和演出经历[M]//周良.演员口述历史及传记.苏州：古吴轩出版社，2011.

[3] 曹汉昌.书坛烟云录[M]//江浙沪评弹工作领导小组办公室.书坛口述历史.苏州：古吴轩出版社，2006.

[4] 赵开生.我和我的老师[M]//江浙沪评弹工作领导小组办公室.书坛口述历史.苏州：古吴轩出版社，2006.

[5] 张君谋.学书•说书•编书[M]//江浙沪评弹工作领导小组办公室.书坛口述历史.苏州：古吴轩出版社，2006.

[6] 横云.黄异庵拆散小鸳鸯[N].铁报，1947-05-20（3）.

[7] 观荪.说书人：脚本[J].弹词画报，1941（52）：2.

[8] 张鸿声.书坛见闻录[J].评弹艺术，2001（29）：182.

[9] 朱迎迎，许君伟，口述.金坡，刘晓海，采访整理.情定西厢，艺术长生—忆弹词名家杨振雄[J].史林，2013（S）：151.

（责任编辑：时 新）

Glorify Forefathers and Enrich Posterity: An Exploration into Pingtan’s Inheritance Mode of the Traditional “Follow-teacher System”

LIU Xiaohai
（College of Humanities and Communication, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China）

Abstract：Suzhou Pingtan, which is an art treasure of China, cannot gain continuous development throughout the history of hundreds of years without the inheritance of Pingtan skills.In the process of inheritance, Suzhou Pingtan has formed the unique “Follow-teacher System”, boasting of its own distinctive artistic features.This system provides a special perspective for people to understand the intergenerational transmission of the traditional culture.

Key words：Suzhou; Pingtan; inheritance; Follow-teacher System

中图分类号：I239.1

文献标志码：A

文章编号：1008-7931（2016）02-0017-05

DOI：10.16217/j.cnki.szxbsk.2016.02.004

收稿日期：2015-11-19

基金项目：国家社科基金重大项目（14ZDB041）

作者简介：刘晓海（1989—），男，山东济南人，博士研究生，研究方向：社会文化史。