老庄美学对花鸟画影响之研究

刘佼佼

（吉林师范大学　吉林·四平　136000）

老庄美学对花鸟画影响之研究

刘佼佼

（吉林师范大学吉林·四平136000）

花鸟画以我国悠久的民族传统文化为土壤，在其漫长的发展进程中，老庄美学思想对其的影响可谓根深蒂固。本文结合老庄美学思想博大的精神内涵，就其对我国花鸟画的影响展开了研究。

老庄美学；花鸟画；影响

老庄美学思想追求心境的自由与恬淡，崇尚自然、虚静、清逸之美。老庄美学这种特点，为历代文人雅士所推崇，画师们身体力行着并倾注在了创作之中。通过花鸟画作品的分析，可从其技法语言、风格中体味到老庄美学所追求之意境，秉承着虚静、恬淡的审美之态与淡泊明志的风范[1]，鼓励众生的平等，彰显博大的胸怀。

一、老庄美学思想

美之根源于道，老庄美学以道为本，谓之“道先于天地，高于鬼神，超脱于感性”，是虚实相间又相生之艺术审美境界。可以这样说，老庄美学不仅体现了一种精神境界，更彰显了一种人生境界，是一种独特的审美理想与艺术精神追求。于时间方面，老庄美学无限延伸，于空间方面，又流露出了自由、无束的生命状态，是一种极具民族特色的人文精神[2]。在这个物欲横流的现实中，老庄思想具有十分重要的启示。

老庄美学思想蕴含着深刻的哲学思想，如道、有、无，虚静、自由、心斋、忘坐，涤除玄鉴如此种种，在我国古代美学思想、艺术形成过程中，具有十分重要而深远的影响[3]。无论是对于“真、善、美”的追求，还是对“心灵”的教化与修养，老庄美学思想都对后人绘画风格带来了巨大的影响。因此，很多人认为，老庄美学恰如我国美学之根，若不了解老庄美学思想，就难以深刻解析国人之美学思潮，也无法对历代文人画作有一个深刻、正确地认识和赏鉴，也难以发挥其涤荡人心之功效。

老庄美学思想认为：美源于道，艺术源于道，“道”可谓艺术之精神，因而艺术应追求自然、淳朴、净化，应体现简约、无为。美是一种自然的状态[4]，应依据自然之本性生长、运动，艺术美也应同美学有机结合，与道相融合，方可称为艺术之作。

二、老庄美学对花鸟画的影响

老庄美学对于我国花鸟画的影响，主要体现在如下方面：

（一）朴素之风的推崇，色彩由绚丽到朴素

作为“六法”之一，“随类赋彩”的提出对后世画家对于国画色彩的理解产生了深刻的影响。“随类赋彩”[5]提出：不以物体固有属性进行着色，不以物体自然色加以还原，而强调的是类似色彩的使用，只求颜色的近似即可。“随类赋彩”这一观念肯定了色彩的运用方法及其效果。画家们可以依据意象，随意改变色相及物态属性，使得色彩本身由可有可无变为了不可或缺，并展现了部分形式功能之功用。画家们用色之时全凭主观之意，国画色彩除了结合物体类似色彩加以赋色以外，还转变了其固有色相，实现了对作者绘画意图及思想情感的传达。随后多数画家均以此为原则加以设色，并充分发挥了色彩的主观能动性，赋予了白云黑色的色彩，红色的竹子，如此自然中不可能存在的，绘画中却很常见，其寄托了画家之追求。而于画家而言，花鸟画需要以墨为主体，但墨独特的模糊性赋予了人们广阔的想象空间，给予了色彩物质标识属性特征，因而为文人墨客所摒弃，反而试图采用丰富的墨色，对物质形态加以表达。在他们心中，色彩只是一种辅助。

而以”老庄美学”为代表的道家思想，更推崇玄色，因而成为文人雅客水墨画色彩审美之源。在老庄思想中，绚丽的色彩多被摒弃。正如老子所言：“五色使人目盲”、“无色而色始全”、“知其白，守其黑，为天下式”。老庄美学追求自然之本——“道”，追求朴素之风。因此，“见素抱朴”的色彩观开始深刻地影响后世画家的绘画色彩观念，促进了花鸟画风格由绚丽到朴实、黑白与简练风格的转化。

在汉代之前，画作色彩多以青、赤、黄、白、黑五色作为正色，随着佛教的传入，青绿备受青睐。花鸟画于唐代自为画科，色彩也开始由传统的艳丽堂皇，朝着朴素、简练的水墨方向发展。说到此，风格最为迥异的两位花鸟画大师——黄筌、徐熙[6]，他们一人崇尚艳丽、堂皇的宫廷之风，一人崇尚朴素、简约之风。黄筌为宫廷画师，其所画均为宫廷的奇花异草、珍奇异石，由于精细而工整的线条，艳丽绚烂的色彩、栩栩如生的画面而闻名于世。徐熙则以闲情、自任、高雅、放达的人生态度而闻名，更被认为是最贴合庄子笔下“逸”之思想的画师，其强调“落墨”，更有“落墨花”之称，用笔有别于黄筌那般精细而工整，却洋洋洒洒、笔随心运。他的画作源自于田园山野，有园中花、竹、蔬、果，也有河中禽、鱼，林间草、兽，空中禽、鸟，在他自由的笔下，极尽凸显了用墨之朴素，并形成了独特的“徐熙野逸”之画风[7]。唐代著名画家王维，受到老庄美学思想——“朴素而天下莫能与之争美”的影响，逐步形成了“画道之中，水墨为上”之审美追求。故而越来越多的文人画家开始追求自然之趣，突出朴素、淡雅的水墨色彩观，以秉承“道法自然”之老庄思想，画风无不展现出寂寥、无为、沉寂之境，与此同时，花鸟画也不再单纯地追求鲜艳的色彩与笔工的精细，而是朝着水墨写意画法方向发展，而老庄所推崇的朴素、自然的色彩观，于花鸟水墨画中随处可见，处处流露着淡简与空灵。

（二）“虚静”的艺术衍生

唐代张操提出了“外师造化，中得心源”，同时也明确了国画意境的创造条件，何为意境?意境是从开始就伴随着诗、画而发展，诗、画交融之情景可谓意境创设之前提。由此可见，意境，即“情”与“景”的产物，其并非完全的意象，还交融着情景及其自身的独特性，意境内涵超出于意象，但外延于意象之内，表明意在象前的关系。在花鸟画中，老庄美学思想下所营造的意境，即自然与画家自我内心思想、情感抒发而产生，由表及里体现在作品中的艺术精神境界[8]。不论对于色调，亦或各种绘画元素的搭配，无一不凸显画家的主观意图，因此，意境可谓花鸟画首要解决的问题。

在老庄美学思想的影响下，“虚静”之说不断衍生和发展。老子认为：世间万物原本为空虚、宁静的，即“虚静”之界。为了达到“虚极”、“静笃”的意境，必须做到“身与物化、与物同游、与道同体”。虚、静原本是两种不同状态，且二者相互联系，互相影响。“虚”为“静”之前提，致“虚”方可得“静”，为了达到虚静之意境，要求画家必须摒弃凡尘中所有外界的牵绊，保持平静、淡然之态。于魏晋时期，老庄的“虚静”学说就被成功引入了艺术创作之中，为画家的艺术创作前必不可缺的心理准备，只有身心均达到“虚静”之态，才能创作出渗透“虚静”意境的花鸟画作品。随着玄学地逐步发展，在宋元时期，老庄的“虚静”之说达到了巅峰，并成为那一时期画家花鸟画所追求的最高意境。例如，著名画家崔白所作的《寒雀图》、《芦雁图》等，于画作中自然流露静谧之意境，无一不是“虚静”之说的艺术衍生，虚静自身即能创造意境，凸显了虚无、平淡而含蓄的情境，使观者、画者同“游”于画中。在元代，花鸟画中所流露的虚静、空灵、高古之意境更为突出，例如，吴镇的画竹图中曾如此提款：“始由笔墨成，渐次忘笔墨，心手两相忘，融化同造物。”吴镇认为：画家必须忘却笔墨的束缚以及外界的所有事物，才能达到主、客的融合，才能模糊主客之界限，营造“虚静”之意境。虚静之说对于花鸟画，乃至我国国画的影响至深，其并非追求虚幻，而是试图找到一种超脱的境界，摆脱各种主、客物象的束缚，实现心与灵的自由[9]。

（三）“淳朴尚简”与“虚实相生”的艺术体现

老庄哲学推崇“淳朴尚简”的精神，正如《道德经》中所提到的：“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。”不论东西多么完美，都好似残缺，但其功用却永不衰竭，最丰盈的东西看似空虚，但其作用无穷尽，往往具有无穷之作用，需要用心感悟。画枝花或鸟，远远要比画繁花盛景所需要的感悟更深刻得多，这就是“画以简贵为上”的道理。虽然，谓之“简”，不代表内涵的空乏，而是指形式切忌过“满”，保持丰富的内涵，以最少的笔墨，彰显最为丰富的情感。例如，马远所创作的花鸟画《梅石凫溪图》，首次将“马一角”的简约构图引入了花鸟画创作中，进一步发展了小巧而精致的折枝式构图法，如此开启了花鸟画构图之经典样式。其依据自然方式，挖掘了老庄“尚简”之内涵与神韵，达到了“愈简愈入深永”的意境。例如，梁楷《秋柳双鸭图》中，虽然物象的刻画十分简练，但却掩盖不住寂寥而飘渺的深秋之景，颇令人寻味[10]。

“虚实相生”源自于老庄的“有无”和“虚实”之说，老子认为：“天下万物生于有，有生于无。”“虚”和“实”实质上是“有”、“无”之间的相互转化与依存。有了“虚实”的辩证统一，才有了天地万物的生生不息，无止运化。“虚实相生”这一艺术形式，使得画家能够更加主观、自由、含蓄地彰显客观现实，抒发内在情感与审美体验。在花鸟画作品之中，对于画面“虚”“实”关系的处理，可谓画家普遍追求的绘画表现形式，是主、客物象有机结合所产生的结果[11]。于长期的感悟中，画家自然而然地倾注着自我情感，追求着象外之意境。于花鸟画中，“虚”体现在构图疏散之处、空白等部分，给人“静”“空”之感，使人回味无穷。“实”则是构图饱满之处，属于真境。例如大画家齐白石所画之虾，虽然并未画水，而是给出了大片空白，同虾之墨色形成了鲜明对比，观者却能够体会到虾于水中畅游，此即“虚实相生”的最佳体现。

三、结语

一言以概之，老庄为代表的道家美学思想经过不断发展，逐步形成了道家独特的“自然为美”的艺术审美追求，这种思想摒除了纷繁、世俗的功利，关注审美主客体间的运动特性，是我国传统审美观念之根，也对我国花鸟画等艺术产生了深远的影响。

[1]周伶.老庄美学思想对粉彩花鸟瓷绘画风格的影响[J].美术教育研究,2015,11(22):28.

[2]刘存有,林禄盛,宋展生.中国传统花鸟画历史变迁与中国古代人文心理发展探析[J].艺术科技,2013,13(01):6-7.

[3]张曦敏,王超.唐宋小品花鸟画的美学成因探究[J].名作欣赏, 2011,21(08):97-99+108.

[4]高筱媛.道家美学思想对明清写意花鸟画的影响[J].大众文艺,2014,19(20):60-61.

[5]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京:中国青年出版社,2012.

[6]中国美术学院中国画系.形神与笔墨[M].杭州:中国美术学院出版社,2011.

[7]崔大华.道家与中国文化精神[M].郑州:河南人民出版社, 2011.

[8]杨秋林.中国书画名家画语图解—林风眠[M].北京:中国人民大学出版社,2009.

[9]莫小新.瞬间的永恒一走进绘画艺术世界[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社,2010.

[10]葛鸿志.携彩入玄素彩墨互辉映—中国画色彩的传统观念与当代思考[J].苏州教育学院学报,2013,09(20):62-63.

[11]李满.中国古典美学中的虚静说与道禅哲学的渊源[J].九江师专学报(哲学杜会科学版),2010,14(13):41-47.

J201

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1009-8534（2016）05-0019-02

刘佼佼，吉林师范大学美术学院讲师,硕士。