从《信号》等剧论韩国迷你剧电影化现象

□刘子琪

从《信号》等剧论韩国迷你剧电影化现象

□刘子琪

在所有艺术门类中，依托于科学技术进步而得以发展的电影与电视，因天然的亲近性而结合得最为紧密。不可否认的是，二者在具体拍摄手法、技巧及艺术追求等诸多方面均大相径庭，然而影视艺术的综合性特征使其似乎从来不排斥任何新鲜的尝试。近年来，韩国迷你剧创作者们便在二者“跨界”融合的方面做出了诸多努力，在创作出《幽灵》《两周》《神的礼物——14天》《信号》等剧作的同时，也在迷你剧主题的深度、叙事的密度、视听语言运用的广度以及演员表演等方面进行了电影化的开掘，于思想性、艺术性、观赏性等审美层面提升了韩剧的格调。

《信号》；韩国迷你剧；电影化

20世纪50年代，美国五大电影公司之一的派拉蒙在电视业蓬勃兴起的冲击下，做出了电影与电视第一次牵手的探索。他们以“电视电影”为切入点，将电影带入电视中，开启最初的“媒介融合”尝试；同时，电视也张开臂膀，有意识地将电影的诸多艺术理念运用到电视节目的制作过程中，并通过电视纪录片、电视剧等多种形式展现出来。近年来，致力于向美剧看齐的韩国迷你剧制作者们，开始有意识地突破故事低幼化、剧情拖沓、颜值为上、噱头撑腰等“泡菜剧”的诟病，试图以形式到内容的革新来迎合视觉革命下电视受众不断提升的审美旨趣，从而唤醒韩剧从口碑到海外输出的又一个“春天”。“其实，电视剧也需要而且可以创作‘精品’，具备真实诚挚的人文意识、生动和谐的表现形式、完善精致的制作质量和创造性的艺术体验。”①在上述精品化意识的推动下，《幽灵》（2012）、《两周》（2013）、《神的礼物——14天》（2014）、《信号》（2016）等优秀剧作大量涌现，于思想性、艺术性、观赏性等审美层面对韩国迷你剧的表里进行了开掘与丰富，呈现出一派电影化的倾向。

一、深度——社会视角，人文情怀

由于在拍摄手法、观看方式、受众领域等方面存在差异，电视剧往往主张通俗，而电影则推崇高雅。这种通俗性决定了电视剧朴实无华、浅显易懂、喜闻乐见等属性，而风格、样式容易走向趋同。相较之下，电影极富个人化特征，能够最大限度地还原创作者的艺术初衷。韩国迷你剧擅长言情，通过对人类共通情感的书写赢得跨越国别、语言、民族的心理认同。这种人间悲喜剧在被“新瓶”一次次包装之后，虽动人但不免乏味、刻意，而难得出现的深刻的人生命题往往被隔靴搔痒式地戏谑消解，使得迷你剧被视为茶余饭后打发时光的无聊伴随品。《幽灵》《两周》《神的礼物——14天》《信号》等一大批刑侦题材剧打破了韩剧的“负营养化”特征，将颇具社会性、话题度的真实事件或略显戏剧化、耸人听闻的传奇故事加以世俗化书写，而在这种“世俗”中却透着莫大的勇气——直面社会发展、政治体制中诸多阴暗面。例如，《幽灵》看似描写一群网络警察对抗以网络为代表的新型犯罪，实则致力于抨击韩国社会体制中政企勾结的顽疾；《两周》《神的礼物——14天》则将政治腐败、犯罪激增等社会问题用父母拯救孩子生命为命题展开；《信号》用一部对讲机、两代刑警、五起真实事件为原型而改编的未解悬案、跨越时空的生死较量，拷问司法体制弊端。这些作品一改离奇事件传奇表述的惯例，放大犯罪事件背后的社会顽疾，从朴素的现实主义创作维度出发，展现出电影般的多义性主题及深邃的思想。再者，其打破了韩剧主题空洞、故事单薄、无关痛痒等小情怀、小情调呻吟的标签，并不吝用寻常小人物反窥社会、审视时代，以“小”搏“大”，将正义的力量赋予平凡的“人类良知捍卫者”身上。这些小人物诉求各异，有为朋友生命能以另一种方式存在而努力的苟活者（《幽灵》），有为拯救患病女儿、被绑架女儿生命的父亲、母亲（《两周》《神的礼物——14天》），甚至因调查哥哥冤案而走上漫漫征途的孤独弟弟（《信号》）……以上小人物的出现皆为日渐空虚的人类精神家园燃起一束得以对抗邪恶、照亮黑暗的希望之光。在与强大的政治体系斗争的过程中，主人公从“待救者”一步步转化为“自救者”，以“蚍蜉撼大树”之力，完成人类文明进程中的一次凤凰涅槃。这是正义与邪恶的斗争，也是精神家园自我涤荡的醒世寓言。对社会一次次“号脉”式犀利“问切”的背后，是一个个生命个体对生存价值、生命意义的痛苦求解。如《信号》在着墨于案件侦办者这一轴心人物组的基础之上，将大多数在刑侦题材的影视作品中被忽略的被害者、加害者形象进行了不同程度的密集书写。那些以冰冷的尸体或“照片”形式存在的被害者们被还原为一个个有血有肉的生命体，甚至对加害者的人生轨迹也进行了适度还原，在对犯罪动因进行批判的同时赋予每一个个体以最大限度的尊重，使得这部作品在悲痛、绝望与压抑中拥有了一份温暖的人文感召力量。

二、密度——点线交错，千回百转

电视剧的播放周期使得其故事线索与电影相比往往庞大且松散，但线索的疏密程度不应成为电视剧质量打折的借口。“电视剧的绝对情节强度指电视剧情节本身所包含的信息容量（情节密度）、起伏水平（情节落差）、紧密程度（情节黏度）。”②也就是说，优秀的电视剧需要对有效情节进行高效率运用和把控，并通过在事件基础上对情节的张弛、转折、入化等的排布，以构成对情节强度的建构及艺术效果的表达。本文之所以将《信号》等剧视为韩国迷你剧电影化现象的代表，在于这些作品不约而同地在叙事层面自觉地向电影靠拢，通过高度提炼的情节、紧凑的线索构成故事张力；平均每集60分钟的时长保证了故事基本的开端、发展、高潮、结局进程的完整度，起承转合间主线与辅线互为增补；打破电视剧观众既有的审美惯性，引入多视角、多线索、插叙、倒叙等电影的叙述方式，甚至大胆运用复杂烧脑的时空转换，使得悬念、高潮迭起。此外，《两周》《神的礼物——14天》等剧以时间轴为推动剧情发展的关键转折点，以一集60分钟的观赏时间为故事时间的一天，并不时在画面中出现时间角标以示时间流逝，大大增强了叙事节奏；而《幽灵》《信号》等剧以平均三到四集完成一个案子的单元叙事，构成每个单元的每一集又有着清晰的主线，形成缜密、扎实的叙事结构和逻辑。

三、广度——光影浮掠，顷刻人生

电影与电视剧在艺术属性上的最大壁垒莫过于对影视艺术最基本组成单位——镜头的运用。电影中占据核心地位的是摄影，镜头的最大表现力是影片的成片基础。也就是说，与电视剧中镜头只为演员表演和对白做辅助的功用相比，电影对单个镜头的艺术化表达则更为严苛。摄影机在单个镜头内部以及镜头与镜头之间的组接中发挥着举足轻重的作用，是“视觉”与“听觉”艺术有机融合的综合体现。具有电影化特征的电视剧所带来的最直观的视觉体验便是由摄影（摄像）、剪辑撑构起的。那些看似基础的光线、构图、线条、色彩、特效及景别、场面调度等手法，造就出无数影像奇迹。而对“光”的运用，成为“电影奇迹”的重要一环。上述剧作为追求充满说服力的真实感，对灯光的运用提升到了电影的高度，“光”不再屈居于演员的表演之下，而是成为配合摄影（摄像）机，打造独具风格的造型艺术最关键所在。那些动辄不分室内室外、黑夜白天的内外通透的照明效果，被富有层次感的立体光效所取代，大大增加了画面的纵深感。大量对布光有着高要求的“夜戏”“雨戏”等频繁出现，使得这些作品在表现电影般质感的同时显得诚意十足、生动感人。在场景的选择上，除保留推进叙事的必要内景部分，大部分都选择了真实感强的外景，且这些外景、“大场面”不是毫无意义的创作“炫富”，而是承担了“重头戏”的使命。例如《两周》中背负杀人罪名的张泰山在14天的逃亡过程中磨难重重，辗转于险象环生的峡谷、丛林、深山间，顽强求生；而大型购物场所、火车站，甚至马路、大桥下等司空见惯的日常生活场景，也被丰富的场面调度所充斥，通过机器与演员精确、细致的调度，于有限的空间内创造出无限的戏剧性情境。环境参与叙事的同时既增加了单个场景的情节“承载量”，又衍生出紧张、刺激之感。

而被视为“韩剧所能达到的最高高度”的“标杆式”作品《信号》，则将摄影艺术在既有的电视剧框架中做了最大限度的展现。为了营造“现在”“过去”两个不同的时空，此剧分别采用了灰白冷色调和偏暖色的黄色为两组主色调，搭建了冷酷却不乏希望、痛苦而又怀旧的今、夕平行时空，且颗粒质感的画质与画幅的微妙变化，也为“过去”镶上了一层泛黄的金边；在色彩的搭配上，刑警与加害者的着装多为黑、灰、白等色，反而被害者的衣着色泽较为鲜艳明媚，以强烈的反差暗示被害者曾经鲜活生命的最终凋落。为配合“沉冤待雪”这一主题，画面常出现不对称构图，以示正义伸张过程中遇到的诸多不可抗拒的阻力；而残忍、血腥的案发现场则多用硬朗的线条构成的建筑、物件来修饰，增加了对犯罪的抨击与生命逝去的无助、悲凉感。此外，突破了以往韩剧单一、模式化的镜头语言，大量使用各种升降镜头、深焦镜头等电影惯用手法，并使用高速摄影、航拍、手持摄影、微妙的运动镜头等形成对特定心理情绪的表达和氛围的渲染。通过镜头的长短组接、演员的运动、景别与场景的快速切换及各种蒙太奇手法的运用，再加之各种主题音乐变奏曲的配合，使得该剧始终保持着电影般的叙事节奏及环环相扣的紧张感。

诚然，因为银幕与屏幕在画幅上的差异，演员的表演也需进行相应的调整，这就要求演员能够对不同艺术形式所追求的艺术效果拿捏到位。上述剧作对演员的要求则更高——表层要配合电视屏幕的成像效果，内则需要适应电影本体的诸多特性。金惠秀、李帝勋、李俊基、赵震雄、苏志燮、李宝英等韩国青龙奖、大钟奖、百想艺术大赏等电影、电视奖项的“帝”“后”们，与众多实力配角们一道在这些剧集中奉献出了电影化的细腻、精湛的演技，以强大的感染力惊艳了电视荧屏。

四、结语

诚然，韩国迷你剧的电影化现象方兴未艾，佳作偏隅于戏剧冲突强、社会话题度广的刑侦题材，其他类型剧中鲜有明显的特征表现，且较之英剧、美剧等仍存在很大的差距。褪去对生存现实的光彩掩饰，将生活的原貌及生命体验在遵循电视剧创作规律与电影制作手法的基础上呈现，以普世的价值观唤起共情因子，用人文关怀抚慰生命个体，电视剧的世俗性便在这种情怀下被电影的高雅所熏染，这大概才是此类剧作的最大价值所在。“俗永远只是文化生存的手段，雅才是文化存在的根本目标。”③真正的艺术作品应视提高受众的审美旨趣为己任，用高雅的艺术形式解构所谓的世俗，继而对观者洗涤其灵魂，净化其心灵。

注释：

①③尹鸿.电视剧的精品化[J].电视研究,1999(2).

②李胜利.电视剧叙事情节[M].北京:中国广播电视出版社,2006:90.

（作者系太原师范学院助教）