粤剧、粤曲运用流行歌曲的三个阶段

仲立斌（华南师范大学 音乐学院，广东 广州 510006）

粤剧、粤曲运用流行歌曲的三个阶段

仲立斌（华南师范大学 音乐学院，广东 广州 510006）

粤剧、粤曲是岭南地区的代表性传统乐种，具有很强的包容性，广泛吸收流行音乐，大致可以分为三个阶段：1、1920—1940年代，粤剧、粤曲大量运用流行歌曲和外国流行歌曲；2、1950—1980年代，内地粤剧、粤曲禁用流行歌曲；3、1980年代以来，内地粤剧、粤曲“回归”运用流行歌曲。

粤剧；粤曲；流行歌曲

粤剧、粤曲分别是岭南地区具有代表性的戏曲和说唱音乐，有着悠久的历史和深厚的文化蕴藏。粤剧、粤曲在历史上相互影响、相互借鉴，唱腔以梆子、二黄的板腔体系为基础，广泛吸收民歌、小曲、器乐曲、时代曲、流行歌曲以及其他说唱音乐、戏曲音乐等等，具有很强的包容性。戏剧家欧阳予倩曾评价说：“几乎没有哪一种曲调拿不进去，真是包括古今中外，信手拈来，任意裁剪，运用之灵活自由，不是个中人很难想象。”[1]

我国的流行歌曲产生于二十世纪二十年代的上海，这是一种具有大众传播性、娱乐性、商品化的音乐种类。一般认为这种时尚的音乐与传统音乐格格不入，其实两者有着密切的联系，粤剧、粤曲大量运用中外流行歌曲，这在其它地区的传统音乐中是较为罕见的。

二十世纪，社会变化巨大，粤剧、粤曲对流行音乐的运用也表现出鲜明的时代特点，这是本文研究的一个重点。中国大陆直到1980年代仍然视流行音乐为“黄色音乐”、“靡靡之音”。有关粤剧、粤曲的研究，一谈流行音乐就“点到为止”，如广东省戏剧研究室主编《粤剧唱腔音乐概论》（1984）提到1949年前三十年的粤剧音乐“滥用西洋歌曲、舞厅音乐”[2]，赖伯疆、黄镜明所著《粤剧史》（1988）提到1930年代粤剧简单搬用西方流行音乐[3]等，未能对这一问题进行深入研究。本文拟对上世纪百年来粤剧、粤曲对流行音乐的运用，按照时代特点分为三个时期进行简要梳理。

一、第一阶段：粤剧、粤曲大量运用流行歌曲时期（1920—1940年代）

1920年代，粤剧经过长期发展已臻成熟，舞台语言也从桂林官话过渡为粤语白话，并且完成了多种声腔融合与本地化的过程。与此同时，粤剧也进入了一个大变革时代：首先，在资产阶级启蒙思想日益深入人心的大背景下，粤剧男女合班的禁忌终于解除，1935年出现了第一个男女合演的粤剧班社，即由马师曾率领的“太平男女剧团”；其次，粤剧的演出市场由农村转向了广州、香港、澳门这些大都市，表演场域的变化导致了粤剧由原来的传统提纲戏①提纲戏创编模式主要有两个特点：1、演出仅依靠一个标明场次、角色、唱腔等的提纲，没有剧本；2、演出前没有排练，对演员即兴表演能力要求较高。创编模式向提纲戏与剧本戏②剧本戏创编模式，即有剧本、有排练的剧目创编模式。并行的创编模式转变；第三，粤剧省港班③活跃于广州、香港、澳门等大都市的粤剧班社，被称为省港班。在托拉斯集团控制下实施商业化运作模式，为获取最大票房收益，一方面节约成本，将粤剧行当制度从十大行当精简为六柱制，另一方面，为迎合城市观众的审美需求，追求“洋化”与“时尚化”，从外国电影、外国戏剧中取材创编时装剧，如《白金龙》①1930年代，梁金堂根据美国电影《郡主与侍者》改编，由觉先声剧团演出。、《贼王子》②陈天纵、马师曾、陈非侬根据外国电影《八达城之纵》改编，1925年由马师曾的大罗天剧团演出。、《茶花女》、《罗密欧与朱丽叶》等，还将城市粤剧“俚俗”的一面尽情发挥，创编了如《肉山藏妲己》、《甘地会西施》等色情、荒诞的剧目。另外，戏班几乎每天换演新剧，以吸引城市观众“尝鲜”。

花样翻新的新编剧目，必须要配合新的音乐，传统梆子、二黄、西皮的板腔体音乐已经程式化、定型化，创新的局限性较大，因此，大量吸收器乐曲、民歌、流行歌曲等填词演唱则是一条有效可行的创新方法。而且，这类“歌曲化”的唱腔音乐因通俗易懂而容易被城市观众接受，这些在粤剧唱腔中被统称为“小曲”。如图1是“日月星有宝班”在香港普庆戏院演出时的海报，明显以“小曲更多”为噱头招徕观众，看来新的“小曲”是吸引城市观众的一个亮点。

图1：粤剧《红楼刦③同“劫”。艳尸》标明“小曲更多”的广告[4]

1927年黎锦晖（1891—1967）创作了第一首流行歌曲《毛毛雨》，1930年代又有黎锦光（1907—1993）、陈歌辛（1914—1961）、贺绿汀（1903—1999）、刘雪庵（1905—1987）等一批优秀的作曲家创作了不少脍炙人口的流行歌曲④1920—1940年代，上海的流行歌曲被称为“时代曲”。，如《拷红》⑤黎锦光为1940年拍摄的电影《西厢记》所作的插曲。、《天涯歌女》⑥贺绿汀为1937年拍摄的电影《马路天使》所作的插曲。、《秋水伊人》⑦贺绿汀为1937年拍摄的电影《古塔奇案》所作的插曲。、《夜上海》⑧陈歌辛为1946年拍摄的电影《长相思》所作的插曲。、《夜来香》⑨黎锦光创作于1944年。等。此时电影业与唱片业的发展使流行歌曲迅速传播全国，受到城市人们的喜爱，不断求新求变的粤剧便毫不犹豫地将流行歌曲拿来为其所用。1920～1940年代，也是中西文化交流频繁的一个时代，外国流行歌曲、电影插曲不断传入，粤剧也将其吸收到唱腔音乐中去。于是，中外流行歌曲都成了粤剧唱腔的“小曲”，这不仅丰富了粤剧的唱腔音乐，也使得粤剧与时俱进，更加时尚化，满足了观众需求。

以时装粤剧《璇宫艳史》为例，该剧是1920年代梁金堂根据美国同名电影改编而成，剧情梗概：雪国驻巴黎大使馆参赞亚露弗伯爵风流成性，雪国女王选婿，见其俊美，堕入情网，遂与其成婚。婚后伯爵不满妻子高高在上而自己为其附庸的局面，夫妻二人屡生嫌隙，最终女王大度让位于伯爵，成就一个皆大欢喜的结局[5]149。该剧也是1930—1940年代“觉先声剧团”的常演剧目之一。剧中的“夜宴璇宫”一出经常作为折子戏单独表演，其中流行歌曲的运用非常典型，该段采用生（伯爵）、旦（女王）对唱的形式，音乐结构是【啊，苏珊娜】-【拷红】-【二黄慢板】-【梆子中板】-【木鱼】-【孟姜女】-【哪个不多情】，一开始的【啊，苏珊娜】是一首诙谐、轻快的美国乡村民谣，接着是曲风婉转流畅、娓娓道来的流行歌曲【拷红】，后面是传统的【二黄慢板】、【梆子中板】、【木鱼】，【孟姜女】是民歌，最后的【哪个不多情】是姚敏创作于1940年代的流行歌曲，以上这些“小曲”与二黄、梆子的板腔体音乐结合在一起，特点鲜明。

这部时尚的粤剧还被拍摄成电影，由薛觉先、唐雪卿夫妇担纲主演，并被冠以“粤语歌舞有声片”[6]之名，在香港、广州等地上映。如图2为香港“工商晚报”于1934年11月12日在普庆大戏院上映《璇宫艳史》的广告，广告上有“在本港连续放映十四天之久，建树香港影坛空前未有盛况”的字样，后这部电影又在香港高升等戏园上演，维持了相当长的放映档期，可见这部粤剧电影风靡一时的盛况。1950年代中后期，又有张瑛、梁醒波、谭兰卿等主演的《璇宫艳史续集》在香港推出[7]。

1920—1937年为粤曲的鼎盛时期，该时期以女性歌伶为主，所以也被称为“女伶时代”。1920年代以前，粤曲在茶楼中设歌坛演唱，最早的粤曲艺人多为盲眼，俗称为师娘“瞽姬”，直到1918年始有妓女出身的明眼女伶进入歌坛演唱，至1920年代初，明眼女伶逐渐淘汰盲目的瞽姬。1920年代以前，粤曲演唱的曲目多为八大曲①《黛玉葬花》、《辨才释妖》、《附荐何文秀》、《百里奚会妻》、《李忠卖武》、《弃楚归汉》、《六郎罪子》、《雪中贤》八支古曲合称“八大曲”。②是“戏班中的曲本”的意思，是整出粤剧中的一段。或班本②粤曲，而专门为歌坛创作的新曲比较少见。1920年代以后，粤曲歌坛日益兴旺，涌现了王心帆（1896—1992）、吴一啸（1906—1964）、胡文森（1911—1963）等著名撰曲家，开始有大量专门为歌坛创作的粤曲。这些粤曲作品为适应茶楼的表演和城市听众的欣赏心理，注重抒情性，与传统八大曲或班本粤曲形成较大区别。这些新创作的粤曲作品大多为平喉③粤剧、粤曲中以真声演唱来扮演表现男性，称为平喉。而作，成就了小明星（1911—1942）、徐柳仙（1917—1985）等一代粤曲名伶。

粤曲作为说唱音乐，没有粤剧的角色分工和扮演，唱腔音乐就显得尤其重要。粤曲唱腔不仅较粤剧更加“精雕细刻”④同类唱腔相比较，旋律更加繁复，装饰性更强。，而且音乐的种类也更加丰富多样。从1920—1930年代大量的粤曲作品来看，有不少吸收中外流行歌曲，使得粤曲更加时尚化。另外，这些早已被人熟知的流行歌曲，也给粤曲听众一种亲切感。该时期粤曲使用较多的流行歌曲有《毛毛雨》、《何日君再来》、《秋水伊人》、《明月千里寄相思》⑤金流创作于20世纪40年代。、《天涯歌女》⑥贺绿汀为1937年拍摄的电影《马路天使》所作的插曲。、《秋的怀念》⑦陈歌辛为1940年拍摄的电影《天涯歌女》所作插曲。、《拷红》、《叮咛》⑧黎锦光创作于1930年代。、《花好月圆》⑨严华为1940年拍摄的电影《西厢记》所作的插曲。、《四季歌》⑩贺绿汀为1937年拍摄的电影《马路天使》所作插曲。、《夜上海》⑪⑪陈歌辛为1946年拍摄的电影《长相思》所作插曲。⑫生卒年不详。、《哪个不多情》等。外国流行歌曲则较多地使用了《友谊地久天长》，这与1940年代美国电影《魂断蓝桥》在中国的热映有关。小明星的代表作《归来燕》，由胡文森撰曲，该曲情节简单，描写了一位青年男子等待分离已久的爱人之情，该曲将主人公的思念与盼望表现得极为细致，其音乐结构为【诗白】-【下西岐】-【二黄慢板】-【龙舟】-【南音】-【叮咛】-【梆子中板】-【凤阳花鼓】-【滚花】-【回龙腔】-【二黄慢板】-【秋水伊人】-【三角凳】-【梆子滚花】，曲中有【叮咛】和【秋水伊人】两首流行曲。再如徐柳仙早期的粤曲代表作《魂断蓝桥》，题材取自美国同名电影，以粤曲的形式再现了这一凄婉的爱情故事，其音乐结构为【魂断蓝桥】-【哭相思】-【长句二黄】-【龙舟】-【何日君再来】-【流水南音】-【合尺滚花】-【下西岐】-【二黄慢板】-【木兰从军】-【口白】-【快中板】-【滚花】-【昭君怨】-【乙反二黄】-【乙反恋弹】-【乙反二黄】-【乙反三角凳】-【滚花】，一开始的【魂断蓝桥】就是随同名电影广为流传的《友谊地久天长》，其后又使用了刘雪庵创作的流行歌曲《何日君再来》。除以上两例外，还有很多使用流行歌曲或者外国流行歌曲的粤曲作品，如徐柳仙演唱的《宝玉哭潇湘》中使用了《魂断蓝桥》（《友谊地久天长》）、《何日君再来》，徐柳仙演唱的《才子佳人》中使用了《天涯歌女》，胡文森撰曲的《人隔万重山》中使用了《叮咛》、《何日君再来》，张惠芳⑫⑪陈歌辛为1946年拍摄的电影《长相思》所作插曲。⑫生卒年不详。演唱的《秦楼凤杳》中使用了《何日君再来》，徐柳仙演唱的《玉人何处》中使用了《秋水伊人》，严淑芳演唱的《梨娘闺怨》中使用了《明月千里寄相思》等，不胜枚举。

图2.1934年11月12日《工商晚报》粤剧电影《璇宫艳史》广告[8]

二、第二阶段：内地粤剧、粤曲禁用流行音乐时期（1950—1980年代）

1949年之后，内地要求文艺作品反映新时代意识形态，而戏曲作为封建时期的产物必须进行改革。于是，中央政府自上而下推行了包括改人、改戏、改制的“戏改”运动。其中，“改戏”就是要对传统戏曲的帝王将相、才子佳人以及包含封建迷信、男女爱情、忠君思想等题材的剧目进行修改。实际上，这场“戏改”造成了大量的传统剧目被禁演，“改戏”几乎演变成了“禁戏”，这样，“剧本荒”便不可避免地在一些地区出现[9]①《当代中国戏曲》丛书编辑委员会编《当代中国戏曲》中载：“1949年12月10日召开的首届东北区文学艺术界联合大会，作出了两三年内消灭旧剧毒素的号召。这一错误提法，使一些地方屡屡出现偏差。如锦州采取分期禁演的办法，通化县把评剧禁得只剩6出……”。参见：当代中国戏曲丛书编辑委员会编.当代中国戏曲[M].北京：当代中国出版社，1994：36.，直接危及到戏曲的生存。1950年7月，文化部不得不组织梅兰芳等戏曲界人士组成“戏曲改进委员会”，对“禁戏”过度的情况做出“纠偏”，部分传统剧目才得以重现舞台，但是，“清规戒律”始终存在。1958年，“以现代戏为纲”的戏曲发展方针，使传统剧目占演出市场份额越来越少。十年“文革”，戏曲舞台上仅剩“八大样板戏”，戏曲传统严重断裂。

内地的粤剧虽然在新中国成立之初的头两三年，仍在一个比较宽松的环境中自行运作，几乎没有“禁戏”[10]②黄宁婴《留市粤剧团代表会议剧目问题报告》载：新中国成立后三年的时间，粤剧依然延续了之前三十年剧目常换常新的状况。三年来仅广州市粤剧的演出剧目就多达1700至1800个之多，这些剧目有不少是与新社会意识形态相违背的。参见：黄宁婴.留市粤剧团代表会议剧目问题报告[R].广东省档案馆，档号：307-1-7-76-85, 1953.，但是在随后的“戏改”中却经历了较其他地方戏更加痛苦的“蜕变”过程。1952年举行中南区戏曲会演以及全国戏曲会演，广东代表团选择《三春审父》参演，因该剧在广东民间有着广泛的群众基础，但在会演后却受到时任文化部戏改委主任田汉的批评：“像《三春审父》这样一个节目，作者主观上是企图反封建，但表现出来恰恰相反”[11]。周扬也在此次全国戏曲会演闭幕式上指出：粤剧走向一条危险的道路，即“商业化、买办化”影响下“把艺术变为商品”、“迎合小市民的落后趣味”[12]。“《三春审父》事件”无疑使粤剧遭受了重创，而这其实与粤剧在1920—1940年代的商业化、城市化发展路线有直接的关系。广东粤剧界在接下来的戏改工作中必须“肃清帝国主义的毒害，打破对粤剧种种形式主义的束缚，发扬民族优良传统，努力反映现实生活，创造人民需要的新粤剧。”[13]③华南文联宣传部曾彦修副部长1952年12月初在粤剧界学习会演精神会议上所指出的粤剧今后的发展目标。参见：林榆.戏改兴衰常入梦——我与粤剧半个世纪的不解之缘//广东省艺术研究所编.广东省戏剧年鉴1996—2000[G].内部印刷，年代不详：788.1956年，《搜书院》创编完成并晋京演出，获得梅兰芳等戏曲界人士的一致肯定，周恩来总理在观看该剧后也盛赞粤剧为“南国红豆”。至此，粤剧才打赢了翻身仗，取得了戏改的阶段性成果。

《搜书院》之后，粤剧改革仍“毫不松懈”。而关于粤剧音乐的改革，最集中体现在1959年有关“生圣人”的论争中。“生圣人”指的是粤剧唱腔吸纳新的“小曲”。“生圣人”之名据说源于粤剧泰斗薛觉先：“有一次薛（觉先）要上演一出新戏，编剧在临近上演时才拿来一段新谱写的曲子，薛对此很有意见说：‘我又不是翻生圣人，一下子怎唱得出来呢？’意思是只有翻生圣人④粤剧方言“翻生”，相当于“返生”，是复活的意思。因为“圣人”一般是古人，已经去世了，“翻生圣人”就是圣人复活了，意指“不可能的事情”。，才有即看新谱、立唱新曲的天才”[5]281。如前所述，1920—1940年代的粤剧几乎每天都换演新戏，要做到这点只能是演提纲戏，而提纲戏对演员的即兴表演能力要求甚高。“生圣人”即在演出开始前，演员才收到新“小曲”，要求演员对这些“小曲”能够视谱背唱，久而久之，“生圣人”作为新“小曲”的代名词而被保留下来。

一般认为，“生圣人”包含中外国流行歌曲等流行音乐，甄羽曾详细解释过“生圣人”的内涵：

……“生圣人”和粤剧音乐的传统确属毫无关系。是否属“现成的曲调”？非也。既非粤剧原有的曲牌，也非广东音乐的调子。是否属“民歌”？亦非也。粤剧早就吸收了民间音乐和民歌的调子，南音、龙舟、木鱼、水歌等等，艺人对之早已运用自如，观众听众喜闻乐见。是否属“流行歌曲”？妙哉！工于含混。可是，人们要问：“流行”于何时何地？是什么样的“歌曲”？流行于解放前后殖民地半殖民地社会上，资产阶级的腐朽的黄色音乐，资本主义垂死挣扎的“赞歌”，殖民地里迷惑和麻醉人心的“时代曲”等等是也。[14]

由此可知，当时错误认为“生圣人”是属于资产阶级的，是殖民地半殖民地的产物，是与新社会意识形态格格不入的。至1959年，粤剧虽然经过了一个阶段的大力革新，但一些剧团依然在使用“生圣人”。1959年7月31日，在广州剧协、中国音协广州分会联合召开的“粤剧音乐质量问题座谈会”上，崔蔚柯就提到：“花锦绣剧团的何丽芳去年在‘盲仔断肠歌’里还唱很多时代曲的曲调”⑤参见：广东省档案馆存.剧协音协广州分会“粤剧音乐质量问题座谈会”发言记录，1959年7月31日，档号：312-1-25-10-14。，文卓凡也提到：“解放以后，黄色小曲的创作仍未肃清，专区不说，即使在广州也有这样情况”⑥参见：广东省档案馆存.剧协音协广州分会“粤剧音乐质量问题座谈会”发言记录，1959年7月31日，档号：312-1-25-10-14。。于是，甄羽首先在1959年6月21日的《羊城晚报》“花地”专栏上发表了《埋葬“生圣人”》一文，旗帜鲜明地提出“生圣人”作为半殖民地的产物是应该被“埋葬”的[14]，从而掀起了一场广东粤剧界关于“生圣人”的热烈讨论。粤剧界知名人士殷满桃、易剑泉、白超鸿等纷纷撰文回应①这些文章有：1959年7月20日，袁伟雄发表《我看“生圣人”》；1959年7月23日，殷满桃发表《“生圣人”和新创作》；1959年7月25日，易剑泉发表《怎样理解“生圣人”》；1959年7月26日，白超鸿发表《埋葬“生圣人”并不等于反对新创作》；1959年7月28日，甄羽再发表《粤剧音乐工作的一个原则性争论——再论埋葬“生圣人”》，作为对众多争论的回应，并对此次争论做到了“善始善终”。这些文章均发表于《羊城晚报》“花地”专栏。，中国戏剧家协会广州分会以及中国音乐家协会广州分会分别于1959年7月31日和8月15日联合召开了两次“粤剧音乐质量问题的座谈会”，对“生圣人”问题进行了专题研讨。

1959年7月28日，甄羽在《羊城晚报》上再次发文《粤剧音乐工作的一个原则性争论——再论埋葬“生圣人”》，作为对诸家争论的回应和该次论争的一个总结，指出：“爱护人民的戏曲音乐，就一定得同殖民地化商业化资产阶级思想作斗争”[15]，必须要认清“生圣人”的阶级属性，“生圣人”与粤剧音乐传统毫无关系，是必须要被“埋葬”的。[15]

“生圣人”论争之后的1960年代，在“革命现代戏要迅速地全部地占领舞台”[16]的号召下，粤剧于1963年创编了现代戏《山乡风云》，该剧摒弃了粤剧丰富的曲牌体音乐（包括“生圣人”），而以梆簧的板腔体唱腔为主②全剧仅有小曲《石榴花》出现一次。，成为粤剧革命现代戏的典范。1964年，内地粤剧指明了“粤剧音乐革命化”的发展路线，并界定了曲牌体音乐和板腔体音乐的阶级属性，认为前者是资产阶级的，后者是没有阶级性的，因此明确指出了粤剧应该走“梆簧为主”的唱腔发展道路[17]。至此，内地粤剧、粤曲③粤曲音乐发展与粤剧同步。中的中外流行歌曲等就彻底销声匿迹了。

这里需要说明的是，香港与内地粤剧、粤曲在1950年代开始分途发展，并逐渐形成较大差异。1949年以前，粤港两地的粤剧、粤曲几乎不分彼此。1950年代后，香港的粤剧、粤曲“西洋化”现象非常突出，据香港粤剧音乐领导④指粤剧乐队头架，一般为演奏小提琴、高胡的乐师。梁权（1938— ）说，他出道时的1960年代初，香港粤剧伴奏乐队以西洋乐器为主，包括小提琴、萨克斯⑤粤剧过去将其翻译为色士风、昔士。、夏威夷吉他等，小提琴担任主奏，有时也用音色响亮的高音萨克斯担任主奏，还有“精神音乐”⑥“精神音乐”起初是粤曲发展的歌坛曲时期，在演唱之间的器乐演奏部分，多为即兴演奏，气氛热烈，让人精神振奋，故得名精神音乐。作为过场曲，其中加入爵士鼓等，效果很热闹[18]。笔者曾对有“万能泰斗”之称的香港粤剧表演艺术家阮兆辉（1945— ）进行过访谈，他也曾说，刚出道的时候⑦粤剧艺术家阮兆辉先生1953年7岁时开始入行拍摄电影，很快便以童星走红香港电影界，同时也演出粤剧。，粤剧伴奏乐队中主要是西洋乐器。而这些“西洋化”的做法，在1960年代内地的粤剧、粤曲中是不可能出现的。

1950年代之后，流行歌曲虽然在内地粤剧、粤曲中逐渐销声匿迹，但在香港粤剧、粤曲中则保留下来。众所周知，香港粤剧1950年代有芳艳芬（1922— ）、白雪仙（1926— ）等致力于粤剧“雅化”的改革，创编取材于古典文学、古典戏曲的剧目，发挥粤剧“移风易俗”的社会功能等。但是，香港粤剧、粤曲在继承传统的同时，也将1920—1940年代的“新传统”延续下来，为迎合市场而创编了不少大众性、娱乐性的作品，如1920年代兴起的谐趣粤曲，其突出特点是情节诙谐或者荒诞，具有世态风俗性，善用方言俚语，音乐则使用丰富的“小曲”，其中不乏流行歌曲。著名“丑生王”梁醒波（1908—1981）演唱的《哪吒和尚戏观音》，从标题上就可知其情节的荒诞，该曲唱腔中运用了《毛毛雨》、《何日君再来》、《秋的怀念》三首流行歌曲，再如梁醒波另一部谐趣粤曲《卖错相思表错情》，该曲唱的是一位受西方文化熏陶的男士对一位女士热烈追求，最后却是“卖错相思表错情”的结局，曲中运用了《魂断蓝桥》（《友谊地久天长》）外国电影插曲。

三、第三阶段：内地粤剧、粤曲“回归”流行歌曲时期（1980年代以来）

1980年代内地实施改革开放，人们思想的禁锢逐渐放松，社会文化进入一个一个新阶段。邓丽君等港台流行歌曲于1970年代末就开始不断传入，1980年代中期前后，内地涌现了《乡恋》、《军港之夜》等一批早期原创流行歌曲作品，苏小明、程琳、成方圆等一批优秀流行歌手也脱颖而出。1990年代，内地的流行音乐以广州为据点也成长壮大起来。

1980年代，粤剧解除了只能移植革命样板戏的“禁令”。但是，由于市场经济的冲击，再加上群众娱乐的多元化，粤剧正在此时陷入了极端萧条的局面，剧团演出场次减少，演员收入微薄，很多年轻演员纷纷改行“下海”，有的成为出租车司机①中国戏剧梅花奖二度梅获得者、粤剧表演艺术家冯刚毅（1947— ），1980年代曾改行为出租车司机。，有的进入歌厅驻场演唱，“华丽转身”为流行歌手②现在深圳罗湖口岸开设凤凰乐苑（粤曲社）的何瑞流老师（1964— ），曾是番禺粤剧团演员，1980年代改行入歌厅演唱流行歌曲。据笔者调查，这样的例子并非个案，当时有不少粤剧演员转向歌舞厅驻场演唱。，还有一些老艺术家在经历了十年“文革”后选择出国定居，内地粤剧人才严重流失。

1980年代后，内地粤剧最有代表性的人物当属红线女（1927—2013），她与粤剧编剧家秦中英（1925—2015）先生合作，编创了《昭君公主》（1980）、《白燕迎春》（1991）等代表作。这些作品并没有摆脱1949年以来“戏改”的影响，如《昭君公主》为表现新时代的民族团结，塑造了一个欢欢喜喜、自愿请命远嫁匈奴的全新的昭君形象，编剧家秦中英先生谈起当初自己构思新的王昭君形象时，感到在屈辱的和亲政策背景下，塑造一个如此的王昭君非常为难。他还说道：内地粤剧创作往往是有“要求”的，而香港粤剧创作则比较自由③笔者曾对秦中英先生进行访谈。访谈时间：2014年10月1日；访谈地点：秦中英先生家。。

即便如此，创作于1980年的《昭君公主》在唱腔音乐中还是打破了1960年代粤剧“戏改”中对小曲的“禁忌”，使用了新创小曲《长相知》，该曲在全剧中对王昭君形象的塑造起到了重要作用。1980年代开始，粤港两地之间又恢复终止了三十年的粤剧交流，自1950年代以来，在香港一直盛演不衰的名剧《帝女花》等传入内地，剧中丰富的小曲成为内地粤剧观众耳熟能详的“流行曲”，如《帝女花》中的《香夭》等。

内地粤剧、粤曲恢复使用流行歌曲自1980年后经历了一个过程。2000年以来，流行歌曲较多出现在粤剧新编剧目中，如《风云2003》④该剧首演于2013年，根据2003年广东省医务工作者抗击“非典”的英勇事迹创作而成。中运用了《顺流、逆流》⑤蔡国权作曲。，《鹅潭映月》⑥广州市戏剧创作孵化计划新编剧目，首演于2014年。中使用了《弯弯的月亮》⑦李海鹰作曲。、《胡贵妃》⑧广州市戏剧创作孵化计划新编剧目，首演于2015年。中使用了《卷珠帘》⑨霍尊作曲。等。1980年代之后，内地粤曲界也涌现了蔡衍棻（1937— ）、陈锦荣（1944— ）等一批著名的撰曲家，他们创作了不少优秀的作品，在他们的粤曲作品中，流行歌曲的使用非常广泛，其中，蔡衍棻的作品表现比较突出，如《洒泪别长亭》中使用了流行歌曲《秋水伊人》，《珠江夜游》中使用了《叮咛》等等。

小 结

粤剧、粤曲具有很强的开放性，其唱腔音乐广采博收，其中包括对中外流行歌曲的吸收与运用。1920—1940年代，粤剧、粤曲主要在广州、香港、澳门这些大都市演出，为适应城市观众的需求而进行时尚化革新。此时，流行歌曲在上海兴起，粤剧、粤曲旋即吸收这些流行歌曲以及《啊，苏珊娜》、《魂断蓝桥》等外国流行歌曲，形成该时期粤剧、粤曲唱腔音乐的一个突出特点。1949年后，内地要求文艺要反映新社会，对戏曲进行“改人、改戏、改制”的“三改”运动，粤剧、粤曲中的“小曲”被错误定性为是资产阶级的而被摒弃，改“以板腔为主”的发展路线，流行歌曲逐渐在粤剧、粤曲中销声匿迹。1980年代后，内地实施改革开放，人们的思想禁锢逐渐解除，之前的“清规戒律”也逐渐淡化，“小曲”又重新出现在粤剧、粤曲音乐中，而流行歌曲又回到了粤剧、粤曲的唱腔音乐中。

纵观二十世纪粤剧、粤曲的发展，流行歌曲在粤剧、粤曲中的运用，一方面是时代使然，另一方面是创作者主动吸纳。尽管传统的粤剧、粤曲音乐与流行歌曲有着很大差别，但是，流行歌曲的运用也并非随意的，运用得当才能达到好的艺术效果。首先，在曲目选择上，一般都选择流行较广，人们喜欢的曲目；其次，流行歌曲进入到粤剧、粤曲后，也被“粤剧、粤曲化”，尤其在演唱过程中，突出了粤剧、粤曲的韵味。总之，流行歌曲客观上丰富了粤剧、粤曲的唱腔音乐，受到观（听）众的欢迎。时至今日，粤剧、粤曲的创作者仍在吸收流行歌曲，这是一个涉及古与今、传统与现代的永恒话题，笔者将继续关注这个问题。

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（责任编辑：王晓俊）

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1008－9667（2016）04－0055－06

2016-03-30

仲立斌（1972— ），女，河南南阳人，博士，华南师范大学音乐学院副教授，研究方向：民族音乐学。