《捉妖记》商业文化下的美学形态透视

窦巍 王巍

[摘 要] 如果说张艺谋执导的电影《英雄》开启了国产电影的“大片时代”，那么电影《捉妖记》则是国产电影进入“大片时代”之后具有里程碑意义的作品。一部国产魔幻电影创造了2015年暑期档2438亿元的票房成绩，同时受众口碑褒大于贬，这一成功背后影射出的是“大片时代”国产电影“创作+营销”模式以及中国电影市场的日趋成熟，同时也反映出受众对于商业文化影响下的美学形态的接受维度与审美逐渐形成了一定的标准。

[关键词] 《捉妖记》；商业文化；美学形态

如果说张艺谋执导的电影《英雄》开启了中国电影的“大片时代”，那么横扫2015年中国电影市场暑期档的电影《捉妖记》，则无疑成为中国电影步入“大片时代”后具有里程碑意义的作品。一部国产魔幻电影在2015年暑期档创造了2438亿元的票房成绩，刷新了自中国电影有票房记录以来的两百余项票房纪录，这无疑是中国电影的一个奇迹。而在好莱坞电影占领各国电影市场并成为票房吸金利器的当下，一部国产电影如何能够突围，实现票房与口碑的双赢，值得我们深入研究和探讨。

电影《捉妖记》的成功背后影射出的是“大片时代”国产电影“创作+营销”模式的日趋成熟，以及中国电影市场面对好莱坞分账大片冲击瓜分票房时所做出的弹性排片策略的成功，同时也反映出观众对于商业文化影响下的美学形态的接受维度与审美标准的逐渐形成。因此，对于电影《捉妖记》的研究分析从片中表现的美学形态入手更具有现实意义，以期从文化与美学融合的角度对影片有一个更加深入的理解。

一、商业文化影响下的奇观美学

商业文化与大众文化在后工业时代逐渐成为主流文化，尤其在电影艺术当中，这两种文化已经成为当今电影艺术创作的核心。作为一门艺术的电影，其艺术性与实验性逐渐被忽视，人们将视野拉回电影发明之初，开始追求电影艺术作为一种视觉奇观带来的感官刺激，寻求电影艺术最本质的娱乐属性的深入挖掘。电影艺术这种文化内涵的迁移与创作风格的转化也是后工业时代的必然选择。在后工业时代，科技与经济的飞速发展甚至颠覆了人们的生活，在物质生活得到保障并获得一定提升以后，人们开始追求精神世界的建构，寻求精神上的娱乐与欲望满足。因此，电影艺术的市场化商业选择也具有顺应时代发展的必然性。

电影艺术的商业化与大众化选择使电影的娱乐属性更为突出，也更为重要。观众选择走进电影院观影的首要原因就是电影艺术的娱乐属性，观众希望能够在有限的电影时长中，获得视觉的享受与内心欲望的满足，即愉快的观影体验是观众最为看重的观影目标。为了适应观众的观影需求，电影艺术逐渐向大众化靠拢，舍弃了对于艺术性与实验性的探索，开始追求画面的雕琢、视觉的美感，奇观化美学也正是在这种创作追求当中逐渐形成的。

从张艺谋的电影《英雄》开始，国产电影的“大片时代”就以视觉奇观美学作为重要的电影标签与宣传策略，轻叙事、重视觉的电影创作形成了一种全新的电影艺术风格，这种奇观美学不仅赢得了中国电影市场，也使得国产大片走向世界，赢得了国外观众的关注与好评。并且，顺应文化走向的国产大片在好莱坞电影称霸全球的时代找到了突破口与立足之地。因此，商业文化与大众文化孕育出当今电影的奇观美学是时代的产物，是赢得市场份额的创作策略，同时也在改变着观众的审美趣味。

这种商业文化浸染下的奇观美学在电影《捉妖记》当中表现得尤为突出。该片具有动画电影与真人电影的共同艺术特征，CG角色与真人相结合的方式将影片的视觉空间构建得无比华丽，丰富的视觉元素让观众目不暇接。导演许诚毅将打拼好莱坞多年积累的丰富的动漫创作经验应用于《捉妖记》当中，利用CG技术创作出跨越中西方审美维度的憨态可掬的妖怪形象，并在妖怪身份的差异性中寻求角色创作的差异性，形成外形特征对比强烈的奇观化美学效果。巨型血妖是《捉妖记》当中的反面妖怪角色，它们凶狠好斗，体型庞大，脊背呈灰黑色，牙齿锋利，具有一双翅膀，与一般妖怪的外形截然不同且表现出远超过一般妖怪的力量与杀伤力。妖后、胖莹、竹高代表的普通妖怪，则有着憨态可掬的外貌，圆滚滚、肉墩墩的身体，大大的眼睛无辜的眼神，短手短脚，甚至头顶还有一片圆形的苔藓，表现出宠物一般的形象特征，招人喜爱。尤其是刚出生的小妖王胡巴作为影片的核心角色形象，体型像个白萝卜，头顶一丛绿色的苔藓，金色的双眸，像蛇一样的手脚，完全有别于以前的动漫形象，符合大众审美的同时又极具个人特色。这些CG技术创作的妖怪形象构建了《捉妖记》的视觉奇观化影像，观众在惊讶于这些有别于传统审美标准的妖怪形象的同时，这些呆萌可爱的新妖怪形象又瞬间融化了观众的心。

电影《捉妖记》所表现的商业文化影响下的奇观美学更符合一般人的审美标准，尤其是带有好莱坞动漫角色造型的妖怪形象，一方面吸收、借鉴了成功的好莱坞动漫形象的造型经验，另一方面又将中国民族文化的本土化特色融入其中，进而使影片《捉妖记》具有好莱坞电影与中国电影的双重艺术特征，形成一种文化融合的美学特征。

二、“人妖共生”的生态主义之美

除了对电影视觉效果的精心构建，影片《捉妖记》也表现出有别于一般魔幻电影的主题内涵，尤其影片所表达的众多主题当中的生态主题是在同类电影中未曾见过的。该片对于生态主题的表达通过人与妖的二元对立结构得以实现，也在这种人与妖的既对立又融合的关系表现当中，探讨了人性的维度，以及人与妖所指代的自然环境之间的和谐共生，共同组成了影片所营造和表达的生态主义之美。

《捉妖记》从正、反两方面对于生态主义做出了阐释。在影片一开始，旁白陈述了故事背景：“很久以前，人与万物共存，而其中也包括妖，可人想独占天下，于是向妖宣战，妖输后，被赶进深山……”影片首先将人类贪婪、复杂的人性通过旁白告诉观众，让观众对于人类形象有一个先入为主的认知：曾经人类是与万物能够和谐共生的，只不过人类因为贪婪才打破了这种平衡。所以，从一开始，妖作为弱势形象被影片塑造起来，奠定了对于妖的同情、怜悯的情感基调，也颠覆了传统文化当中妖一定是邪恶和恐怖的形象。

在影片构建的人妖共生的世界当中，生态主义被赋予了一种隐喻式的意义。妖被人类击败以后集体在深山中生活，但还是有很多妖混迹人间，披着各种人形皮囊生活在人类周围。然而，由于人类对妖的驱逐以及对妖先入为主的既定的恐怖印象，影片中的人类依然觉得妖是可怕的、邪恶的、吃人的、应当被驱逐的。妖只能在人类社会中隐姓埋名地生活。但是，在片中可以看到，大部分的妖都是善良的形象，绝非人类想象的那样邪恶恐怖。因此，人妖共生的和谐的生态主义之美首先体现在宋天荫生活的永宁村当中。作为永宁村保长的宋天荫虽然腿有残疾，但是肩负着父亲交给他的保护村民的重任，每天的工作内容就是为村民服务，而村民大妈们却经常捉弄他、欺负他，使唤他缝补旧衣服。但实际上，除了宋天荫和奶奶之外，村民都是披着人形皮囊的妖。如果没有葛千户一行人的打扰，永宁村人与妖和谐共生的现状将会持续下去。可以说，永宁村为片中的人妖和谐共生提供了一个可行的范式，也打破了人们对于妖的传统认知，重新塑造了妖的形象。

片中的妖有正、反两种角色形象，一种是以血妖为代表的邪恶的妖，一种是以小妖王胡巴、永宁村“村民”为代表的善良的妖。人也有正、反两种角色形象，一种是以霍小岚为代表的捉妖贩妖的捉妖师形象，一种是以宋天荫为代表的保护妖、富有同情心的普通人形象。这四种角色形象在影片当中表现了人妖共生的世界的复杂关系，同时也表现出人与妖势不两立的局限性与可逆性。霍小岚虽为一名捉妖师，但她捉妖的目标只是为了贩妖，获得卖妖的赏金和捉妖师身份的晋级。她对妖一视同仁，认为妖都是邪恶的、丑陋的。然而她捉妖的目标并不光明磊落，被她贩卖的妖最后都成为天香楼食客的盘中餐。捉妖师霍小岚从一开始的见妖捉妖，认为妖都是邪恶的，到亲眼见证小妖王胡巴的出生，逐渐与其产生感情，再到勇闯天香楼舍命救胡巴，她的情感与认知的转变正是代表了蒙昧无知的人对妖的认知过程，从一开始的不了解和先入为主的认知，再到逐渐了解和理解妖其实同人类一样，有着情绪和情感，并非理所应当变为人类的盘中餐。霍小岚的内心转变见证了影片对于人妖共生的生态主义之美的探索，这种生态和谐需要一个认知的过程，可能充满疑惑与痛苦，但最终只要能够打开心扉，保持对生命的尊重，这种生态主义和谐之美必定会实现。

三、消解男性权威的女性主义之美

影片《捉妖记》具有十分明显的女性主义创作倾向，片中的男性承担起传统认知中女性应当担当的社会角色：缝补衣服、做菜煮饭，性格柔弱、胆小怕事；而女性则承担起斩妖除魔的职责，性格比男性更为豪迈、直爽，更加暴力。这种性别特征的翻转让《捉妖记》成为一部不折不扣的女性电影，男性在片中成为被审视的对象，男权主义被彻底消解。

作为影片的主要男性角色，宋天荫的男性身份与男性权威被彻底消解。身为永宁村保长的他，在村里并非承担着暴力权威的职能，也并非村里主要的劳动力，他主要承担的是村民衣服的缝补工作，每天烧水煮饭不亦乐乎。在永宁村中，真正具有男性权威的是众多女性形象，她们争强好胜，经常有口角和争斗，承担着村里主要劳动力的角色身份。但是，身为男性的宋天荫对自己的男性权威的消解不以为然，反而乐在其中，煮菜是他的第三理想，缝纫是他的第二理想，而煮菜加缝纫是他的第一理想，完全颠覆了男性主义电影中的硬朗、阳刚的男性形象。但是，影片对于宋天荫的人物形象塑造并未彻底将其女性化，没有女性化的装扮与举止，只是他的社会职责与生活内容变得女性化，因此只是对他的男性权威进行了消解，平日里他仍然是一名阳光帅气、善良老实的男性形象，这种刻意制造出的性别反差形成强烈的喜剧效果。

然而，身为男性的宋天荫却又阴差阳错地被妖后看中，将腹中胎儿托付给他，让他成了一个“怀有身孕”的男性，彻底颠覆了其男性形象，只有女性才具备的孕育胎儿的功能以这种戏剧性的方式安置在了一名男性身上。并且，在小妖王胡巴即将出生时，宋天荫又上演了一出让人哭笑不得的生孩子戏码，男性如何能够像女人一样“生”出孩子一直牵引着观众的心，最后胡巴从宋天荫的口中钻了出来，让人虚惊一场，而这种近乎疯狂的颠覆性的剧情也让影片的喜剧效果达到了高潮。

电影《捉妖记》为了实现喜剧效果，毫无顾忌地彻底颠覆了男性主义权威，将男性与女性的性别特征互换，形成了极具心理反差的戏剧性。与宋天荫这种“女性化”的男性截然相反的是片中的众多女性形象，她们勇敢、坚强、好斗、暴力，完全是一副“女汉子”形象。捉妖师霍小岚身手敏捷，一路保护着“怀有身孕”的宋天荫前往顺天府，企图将其腹中的小妖王胡巴卖掉，获取赏金。霍小岚虽然身为女性，却完全没有女性的柔媚风情，几乎是同男性一样的利落装扮消解了她的女性性别特征。她也并不矜持，一路上不断调戏身为男性的宋天荫，而宋天荫也会在有危险的时候下意识地抱住霍小岚的胳膊。影片结尾，胡巴与宋天荫的获救完全得益于霍小岚这名女性的舍生取义，也使她成为影片中极具女性主义特色的“硬汉形象”。

[参考文献]

[1] 捉妖记[EB/OL].百度百科，http：//baike.baidu.com/subview/2669333/13867627.htm.

[2] 王凡.《捉妖记》：三层人物 三级情感 三向移情[N].中国电影报， 2015-07-15（015） .

[3] 周雯.《捉妖记》：真人与动画的奇幻之旅[J].当代电影，2015（08）.

[4] 张银枝.中国电影营销分析——全球化背景下的中国电影产业发展之路[J].文艺争鸣，2010（12）.

[5] 张喆.《捉妖记》成国产电影新“票王”票房之外国产片还缺少什么？[N].东方早报，2015-07-27（A02）.