达伦?阿伦诺夫斯基电影的悲剧意识

李群

[摘 要] 阿伦诺夫斯基是一位乐于展现人类心灵、肉体伤口的导演，在其电影中，观众可以看到主人公或是肉体被摧残，或是精神上陷入某种困境之中，原本应该给予人温情的家庭空间，在其电影中也成为主人公的梦魇。阿伦诺夫斯基善于将人们内在的情感体验和心理状态通过影像呈现出来，让观众在主人公的悲欢故事中产生共鸣。文章从个体命运式悲剧、社会批判式悲剧、人类本质力量式悲剧三方面，分析阿伦诺夫斯基电影的悲剧意识。

[关键词] 达伦·阿伦诺夫斯基；电影；悲剧意识

美国青年导演达伦·阿伦诺夫斯基所拍摄的影片，就数量而言并不算多，但几乎每一部都以其迷魅和深沉的光影叙事令人折服。对阿伦诺夫斯基的作品进行梳理不难发现，他的电影中始终都洋溢着一种让人感到沉重、压抑的悲剧情怀。悲剧感是人类的共同审美心理，早在古希腊时期人们就以悲剧来激发自己内心的崇高感、同情心和哀怜癖。[1]缪勒在评论古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯所著的经典作品《被缚的普罗米修斯》时指出：“普罗米修斯的悲剧乃是人类命运的悲剧，人类主题是一切现实的关键和入口。世界只能存在于人的主观认识之中，并只能在其中被认识，而这种哲学则从中发现了客观的理论和基础。”[2]由于人的本质力量是有限的，在人的一生中注定要面临诸多不幸与逆境，悲剧的价值就在于揭示了种种苦难现象，迎合了人们发泄沉郁、哀伤情感的需要。阿伦诺夫斯基便是一位乐于展现人类心灵、肉体伤口的导演，在他的电影中，观众可以看到主人公或是肉体被摧残，或是精神上陷入某种困境之中，甚至产生某种人格问题，原本应该给予人类温情的家庭空间，在阿伦诺夫斯基的电影中往往也成为主人公的梦魇。阿伦诺夫斯基善于将人们内在的情感体验和心理状态通过影像呈现出来，让观众在主人公的悲欢故事中与主人公产生共鸣。

一、个体命运式悲剧

个体命运式的悲剧主要围绕个别人的客观遭际和心路历程展开，在电影中看似是最不具备代表性的，但优秀的导演往往能以个人的命运变迁映射着背后的时代动荡或苦难，生存环境的衰败，让一个人或一个家庭的不幸也具有某种厚重感，丰富着电影的内涵与容量，也使得影像之中的感情色彩更为浓郁。

个体命运中的悲剧有两种，第一种是无辜的，从天而降的灾难。这一类情境的悲剧感在于人无法判断和预知、控制自己的命运，且这样的灾难造成的损失往往是惨重的，人们从这种悲剧中感受到的是命运的非理性。例如，在《斗士》（2010）中，主人公米奇·沃德的哥哥迪克·爱克兰德染上毒品，从此一蹶不振，不仅终结了自己的拳击事业，还拖累了整个家庭，甚至还因为袭警而身陷牢狱之灾，以至于HBO来拍摄关于他的纪录片《一个拳击手成为罪犯》，让全家声名扫地。迪克给家庭带来的灾难无疑是深重的，而对于米奇本人而言，他又是完全无辜的，他无法决定自己的哥哥选择什么样的人生道路，又无法彻底地脱离家庭置身事外。除此之外，米奇所降生的家庭位于颓败的老工业区罗威尔，拥有懦弱的父亲和强势的母亲以及七个性格各异的兄弟姐妹，这些都不是米奇所能够选择的。整部《斗士》中，阿伦诺夫斯基都采取了一种朴素的叙事口吻，电影本身带有励志色彩，但观众在进入米奇兄弟所处的环境时，仍然能感受到阿伦诺夫斯基注入其中的淡淡悲哀感。

第二种则是一种理性的不幸。黑格尔曾经指出，当人进入具体情境之后，尽管人本身拥有某种正面的理想，合法的道德意志，却依然有可能成为牺牲品，这种牺牲源于人败给了另外一种同样正义、同样合法的意志。这一种悲剧无疑比前者更为深重，观众更能感受到主人公在命运面前的无所适从，两种难以分清孰是孰非的道德意志互相钳制，个体便是这种钳制的牺牲品，人作为主体所酝酿出的理想或动机也成为命运嘲讽的对象。仍以《斗士》为例，在电影中米奇本人拥有打拳的理想，从小就崇拜着自己的哥哥，并且他本人也在长大后成为一名小有名气、能给家庭提供经济支持的中量级拳手。但是并不了解拳击比赛的母亲却根据自己的需要来为米奇安排各种训练和比赛，如果不是米奇后来遇上了有主见，也同样强势的女友莎琳，米奇的拳击生涯就有可能就此断送。在迪克戒毒后，他仍然想做米奇的教练，这遭到了莎琳的强烈反对。实际上，电影中的悲剧意味还是十分明显的，米奇一家是被发展中的社会抛弃了的家庭的缩影，米奇和迪克等人想要证明自己存在的方式是有限的，这也是迪克无法抵御毒品诱惑的原因之一；另一方面，电影的喜剧式结局完全建立在米奇主观愿意打拳的基础上，如果米奇并没有拳击的天赋和兴趣，他将无法以一个体育明星的身份走出这个锈迹斑斑的贫穷社区，如果迪克没有对莎琳低头，米奇最终必将失去自己的家庭或心爱的女人。家人希望米奇打拳来改善整个大家庭的经济状况，米奇希望按自己的意愿来走完人生之路，两者必然会发生不可调和的冲突。

二、社会批判式悲剧

美国作家西奥多·德莱塞曾经指出，人的命运实际上是由社会环境控制的。[3]然而社会环境却是残酷、粗俗和可怕的，这就导致了绝大多数的人只能为了生存而在社会上苦苦挣扎，消磨于种种荒诞的事物之中，或是在不自觉间为社会所异化。带有社会批判意味的悲剧与古希腊悲剧的最大区别便是主人公是单薄、渺小的普通人，即使他们拥有某种优长之处，也无法在扭曲的社会中独善其身，因为人们所面对的悲剧冲突来自于难以立足的社会，某种不公正或不利于人全面、健康发展的社会制度、社会观念与人的思想意识和实现自我价值的理想相对立。

尤其是在阿伦诺夫斯基的电影中，往往能看到非常明显的孤独主题，而这一孤独则被归咎于商业资本、消费主义在当代社会的盛行乃至泛滥。人们处于后现代社会中，无法正确感知周遭的一切，也不能根据外界事物来寻找自己应有的前进方向，人和人之间存在一种疏离感，往往会因为利益的纠纷而备感绝望，置身于人群之中的每一个个体几乎都遭受了来自资本主义社会商业模式的异化。例如，在《π》（又译作“死亡密码”，1998）中，犹太人麦克斯信奉数学是宇宙的第一真理，科学就是他的信仰，他从π中发现了216个数字可以对股市进行解码。此时的π已不单纯是圆周率，阿伦诺夫斯基用这个神秘的无理数来象征真理，用来与人类建立的社会相对立。而麦克斯试图用数字来描述自然界或许是可行的，但是他一旦用数字来解析人类社会时就遭到了反噬。因为麦克斯决定用螺旋模式来研究股市规律，他很快被华尔街的大亨们盯上，这一类人的渴求就是尽可能多地掌握世界上的财富和权势；具有讽刺意味的是，宗教团体也同样盯上了麦克斯，他们希望能借助麦克斯的研究来证明上帝和天堂的存在，宗教同样是社会发展的产物，科学成为宗教的工具。最后感到无法继续生存的麦克斯先是剃光了自己的头发，然后给自己的大脑注射毒品，最后还是不堪忍受，直接用电钻钻进了自己的大脑中，作为天才的肉身与精神就此被彻底毁灭。电影中对整个社会诡异离奇的表现使该片被称为一部“《发条橙》式的”作品。

与之类似的还有《梦之安魂曲》（2000）。电影中的人物几乎全部为不同的“瘾”所控制，进入了迷失的状态之中，而造成人们灵魂堕落、生活失序的东西几乎全部来源于当代社会。除了资本交易外，如哈瑞、狄龙和玛丽安沉迷的毒品，哈瑞母亲萨拉为之疯狂的现代媒介和药物等。萨拉之所以会因为吞食减肥药而最终神智失常，被送进了精神病院饱受折磨，正是因为作为孤寡老人的她缺乏健康的亲子关系，以至于将自己的感情全部寄托在了电视节目之中。四个主人公的生命都在毒品中一点点枯萎，瞳孔放大，产生幻觉，哈瑞由于多次在手臂上注射毒品以至于最后不得不用电锯锯掉自己的手臂。阿伦诺夫斯基在这部电影中将自己的注意力从《π》中的科学家转向了普通民众，使得自己描绘出来的荒唐时代更加具有代表性。

三、人类本质力量式悲剧

所谓人类本质力量式悲剧指的是由千百年来人无法抗拒的自身的局限性造成的悲剧。[4]例如人类生命的终结，任何人都无法战胜衰老与疾病、意外；人类即使再心向往之也无法参与到其他历史时段的社会生活中，而只能被固定于宇宙之中的这个时空；还有人本性中根深蒂固的某种缺点，这些便是任何时代、任何社会环境下的人们都无法逃避的一种悲剧。素来有“怪胎”之称的阿伦诺夫斯基对人性弱点有着非同一般的洞察力，在他暂时搁置下励志和社会批判话语后，其电影中的悲剧意识便更加集中于人们心灵和精神追求上无法逃遁的问题，而非人类外在行为与社会之间的摩擦龃龉之上。

例如，在《珍爱泉源》（2006）中，主人公汤米的悲剧就来源于他身为脑癌专家，却无法挽救自己心爱的罹患脑癌的妻子莉兹的生命，汤米用尽办法，而一切都只是徒劳。在这部“三段式”的电影中，第一段中，神话中的骑士大将军托马斯（汤米的前世）之所以去到新大陆，正是因为皇后伊莎贝拉（莉兹的前世）要他去寻找能使人获得永生的“生命之树”。在两个故事中，女主人公都要求男主人为她完成一件事，以使对方能免于从失去自己的悲哀中解脱出来，然而整部电影的悲剧感就在于，尽管两人都心怀有爱，但是终究无法抗拒死亡带来的绝望。由于影片在叙事结构和立意上过于曲高和寡，导致电影没有取得理想的票房回报。

而在《摔角王》（2008）和《黑天鹅》（2010）中，阿伦诺夫斯基终于彻底放弃了迎合主流的励志性表达，无论是《摔角王》中的“大锤”兰迪·罗宾森抑或是《黑天鹅》中的新任天鹅公主妮娜，两人都为了自己热爱的，可以给自己带来荣光的事业进入到一种不疯魔不成活的癫狂状态中，但这样换来的却是他们与他人苦苦竞争最后却依然没有成为胜者。并且在两部电影的结尾中，阿伦诺夫斯基都有意保持了开放性的叙事，但基调都是极为悲观的。《摔角王》中的罗宾森实在难以抛弃狂热的摔角迷以及自己心中对摔角的渴望，在重返擂台后以自己的招牌性动作“大锤粉碎压”压向镜头，随后电影结束。由于观众已经在之前的叙事中得知罗宾森浑身伤痛，并且还有着随时可能崩溃的心脏，因此他最后的这一次亮相完全有可能是绝唱；又如在《黑天鹅》中，妮娜始终为培养自己的性魅力以胜任黑天鹅的角色而努力，甚至不惜为此在公演那天杀人藏尸，而电影则在最后揭露了谜底，妮娜用镜子碎片杀“死”的实际是自己，长久的精神压力早已使她人格分裂，在接受完观众的掌声后，腹部流血的妮娜倒在了众人之中。阿伦诺夫斯基并没有交代妮娜是否会因为伤重而死，但是可以肯定的是，妮娜已经被毁灭了。《天鹅湖》本身就是一部悲剧，这已经暗示了妮娜的结局。妮娜和罗宾森的悲剧就在于他们个性上的偏执使他们一意追求事业上的“完美”，而最终将自己变为“不完美”的人，妮娜为了诠释完美而偷窃、嗑药、杀人、勾引舞蹈总监，最终释放出来的却是邪恶的、黑暗的黑天鹅。其越努力，离自己的目标就越远，这正是她的悲哀之处。

可以看出，达伦·阿伦诺夫斯基在文化选择上更倾向于具有悲剧感的电影，这位出生于布鲁克林区的俄裔美国导演，深谙在繁华的现代文明背后人性的丑陋和生命的有限。在他的电影中，即使影片本身并非悲剧，人物的经历往往也是带有悲壮、悲悯或悲哀色彩，容易引起观众的疼惜情绪的。主人公们遭遇的悲剧或是个体命运中的种种阻碍，或是社会环境带来的虚伪、丑恶造成的，或是人类无法回避的由于自己人性的脆弱、本质力量的有限而产生的，并且会一直延续下去的悲剧。阿伦诺夫斯基正是凭借着自己对于带有悲凉色彩事物的敏感给观众创造出了迷醉而又具有震撼力的电影世界。

[参考文献]

[1] 胡孝根.问向灵魂的深处——古希腊悲剧的命运观念及其演变的美学思考[D].合肥：安徽大学，2004.

[2] [美]古斯塔夫·缪勒.文学的哲学[M].孙宜学，郭洪涛，译.桂林：广西师范大学出版社，2001：27.

[3] 吴芹.德莱塞小说的悲剧性研究[D].济南：山东大学，2008.

[4] 徐岱.悲剧三论[J].杭州大学学报（哲学社会科学版），1987（04）.