激进的表演—建国初期湖北工农绘画演进

肖 笛



激进的表演
—建国初期湖北工农绘画演进

肖 笛

摘要：湖北地区解放后工农美术发展中出现的问题，基本上是毛主席延安文艺座谈会讲话中的指导思想在城市推广中所遇问题缩影。省会武汉作为全国高校分布集中地区，同时作为20世纪以来革命思想传播重镇，强调精英化与专业化的艺术创作惯性在解放后与延安讲话精神悖行，该地区创作主体由专业画家向工农群体转化时，不同阶级属性的画家群体出现不同的艺术创作诉求，并引发了全国性的讨论。虽然这场讨论随着“大跃进”来临昙花一现并随之陷入低潮，可这近十年发展过程中专业画家与工农美术工作者的互动关系，以及培养工农美术工作者过程中普及与提高的平衡把控都是当下依然值得商榷的问题。

关键词：工农美术；业余美术培训班；大跃进

20世纪50年代的中国工农美术史演进中，湖北省的工农美术发展呈现出令人玩味的特征——为什么麻城放出了“大跃进”时期第一颗高产卫星却没有成为像邳县那般全国闻名的壁画县、壁画村？为什么成立于20世纪50年代早期的武汉工人美术组织甚少进入后来世纪之交的新中国美术史写作视野，反成为了美术史研究的洼地。①在学界最为人熟悉的几本著作中，例如邹跃进著《新中国美术史1949-2000》，陈履生著《新中国美术图史1949-1966》，潘耀昌著《中国近现代美术史》都没有将建国初期50年代工农为主体的美术创作列为写作内容，苏利文著《20世纪中国艺术与艺术家》（上）中反用了5-6个版面介绍中国农村绘画，写作核心置于户县农民画的演进中。目前中国近现代美术史叙事中，针对新中国工农美术成因以及它们与专业美术互动关系讨论相对深入的是郑工著《演进与运动——中国美术的现代化》中《“大众的”美术运动》章节。这些案例，今日看来都需详细厘清。

湖北不缺少工农美术创作的基因，1927年“大革命”期间，湖北省总工会曾出版过《工人画报》揭露了军阀吴佩孚和帝国主义势力勾结的内幕，以期激发工人罢工的决心。湖北省农民运动委员会创办有《农民画报》培养农运干部的美术创作能力和宣传能力。[1]即便最为困难的1938年抗战初期，时居武汉的国民政府军委会政治部第三厅依然组织画家群体绘制了巨幅的黄鹤楼抗战宣传大壁画。[2]

新中国成立后，中国共产党认识到必须彻底洗刷掉国民党文宣部门制造的种种污点，将中国共产党英勇的斗争史和斗争目的传达至全国，同时树立自身为孙中山领导“辛亥革命”以来正统革命继承者。美术作品由于其卓越的视觉叙事功能成为中国共产党非常倚重的宣传手段之一。大批的专业美术工作者解放后主动参与到“革命历史”题材的创作活动中。可专业画家的作品往往体积庞大，多展览于城市美术馆，广大工厂、乡镇，农村的群众根本无暇瞻仰这些历史场景“再现”的作品，不能达到广泛教育的目的，最终还得依靠基层文艺工作者通过各种手段将中国共产党的革命历程宣传给广大民众，树立新政权在群众中的威信。于是，工农群体为创作主体的美术创作运动风生水起：城市内工厂以举办“画厂史”为主的美术活动；农村里，壁画绘制则是最主要的政治灌输手段。

工人厂史画运动由北向南，随着解放战争的逐步胜利日益推广至全国。1948年底，天津开始出现以工人为主体的大型工人绘画创作活动，并出版《天津工厂文艺丛刊——职工画选》。而湖北地区此时期的工农美术创作却相对沉匿，主要还是专业美术家绘制以工农为题材的美术作品。1950年2月中原大学文艺学院美术系在武汉市美协支持下举办了一场面向基层群众的开放式展览，329件来自全国各地的作品全部是专业画家创作的“连年宣”作品，[3]这无疑也是新中国“新年画”运动的号召在地方的呼应。中原大学美术系师生创作的116件作品中表现工农兵和生产建设的题材占了一半，与建庵1950年对全国“新年画”运动的统计数字吻合[4]。迟轲为此专门撰写了展览报道，处处强调工农兵群体对展览的意见和指导，言语谨慎之余但是已经显示出当时武汉高校内已经对《延安讲话》精神遵从，并在实际工作中付诸实施，此次展览被学生评价为“不仅上了艺术课，还上了政治课”。

1953年，目前所知最早的湖北工人美术组出现于武昌造船厂内，虽然该厂美术组与关山月驻厂写生期间的有无艺术交流互动我们无从知晓，但我们可以确定关山月本人主动与工农美术工作者沟通是缺失的。1954年10月关山月绘制的《汉水桥》题跋中，关山月也只是简单地赞扬了工人不畏洪水，用战斗精神坚持工作。这种只描述客观事实，而不透露画家个人对工农阶级情感的题跋方式在关山月后来闸坡和广州的速写中陆续体现。这也可能是后来1958年华夏、黄鼎钧等人回顾总结湖北工农美术创作时丝毫不提及这些著名画家对工农影响的缘由。

1952年、1953年的中国农村沉浸在“土改”胜利的喜悦中，生产工具和生产资料被重新分配以后，提高农民生产力和政治觉悟即刻成为新政权不得不重视的问题。如何使农民阶级脱离小资产阶级的低级趣味，如何实现由内而外、从思想到行动的“社会主义新人化”成为新政权文宣部门必须马上着手解决的问题，扫盲与农业集体化则是首当其冲的任务。历史上湖北省最激进的革命地区——麻城及其周边区域再次涌前于政治浪头。湖北农民美术创作在该背景下迅猛开展，正如江丰在1954年美协扩大会议的报告中谈到，群众业余美术活动不能因为工作重心由农村转向城市而被忽视，要配合社会改革运动和社会生产加强展开——群众文艺本身就是国家文艺政策的一部分，它的立场就是国家的立场，同时工农的立场也能反映国家的立场。[5]在“大跃进”前的基层政治氛围宽松期，农村美术工作者利用美术作品调节干群关系时出现了明显的双面性：1.国家政策与民众利益相符时，基层干部如果懒政，群众会借工农画家的作品进行批评基层干部，比如“扫盲”运动中干部虎头蛇尾的懈怠态度使广大群众十分生气，民众编了小调来讽刺这种干部：“区里动员扫文盲，社委连忙来响应，跑到县里开大会，带来一批扫盲工作证，……社长训话吹大气，争取人人识字，保证扫除文盲。民校办了三星期，灯火缺油无粉笔，……下令放假半个月，校址拿来积基肥，偃旗息鼓无人问……年年读书读一册，不知扫盲到何时？”[6]；2.国家政策与民众利益冲突时，比如农业集体化时期，农民不愿意入社时，如果基层干部为民众争利，工农画家则会被政府命令创作批评干部觉悟低的作品。在这种双面性的创作中，乡村原本的文化体系被逐渐摧毁，乡村的声音淹没于国家话语之中,乡村的视角被统一为国家的视角。

对于湖北省工农美术圈而言，1956年是值得大书特书的日子——7月份27名工农美术工作者的作品入选了湖北省青年美展；11月份全省美展，工农作者就有91人；12月专门举办全省工农美展时，官方宣布参加的人数已达245人。全省有一定创作能力和创作过一些作品的农民美术工作者有400人，参加一般美术活动的爱好者约在千人以上。具体来说，例如浠水县兰溪镇附近，参加美术组的农民有100多人；麻城县农村的15个美术组也在百人左右[7]。在这基层美术工作开枝散叶，硕果累累的面目下，其实暗涌着一股巨大的对意识形态的挑战，这是鼓励工农美术者参加专业美展的文宣单位未曾预料到的结果，这股思潮在“大跃进”前后引起更大争议。

1953年、1954年关山月于武汉的写生获得了极大关注，被登载在全国发行的美术类核心刊物《美术》上，成为中国画艺术家群体转向自然主义与新中国建设关注的突出优秀典型。笔者认为，1952年至1956年政治局势略为宽松，类似关山月这类艺术家的成功，以及前文所提及的工农美术展都刺激了工农美术工作者试图走向专业化道路的倾向。萧采洲时任中南美术创作组的一员，从自身下乡体验出发，认为完全抹消自身美术干部的身份，一味强调劳动其实不利于美术创作，他在《美术》上刊文提醒美术干部下乡要谨记保持观察者的身份，以便后期创作。[8]省群众艺术馆的部分美术干部因为长期从事文书行政工作或者一直在农村辅导农民建立业余美术小组[9]，导致自身专业荒废，内心相当不满，呈上的申请报告中甚至出现“饿死也要弄专业化”，“专业化顺乎天理，我既立志做一个美术家，否则断无成就”的极端呼吁[10]，因此被扣上“个人主义”、“名利观点”、“不安心工作”等帽子。随着1957年政治局势日益严峻，以及早前严重滞后的武汉市美协筹建终于落实，工农美术工作者未来的阶级定性和工作重心成为官方急需确定的事宜。

1957年随着全国意识形态整顿工作开始后，中央来武汉文艺干部和省内的文艺干部都指示工农美术工作不能脱离其原本阶级属性，美术干部要以普及和培训工作为主，工农画家要以宣传和批判基层生活为重，任何脱离以上工作重心的企图都要扼杀在萌芽中。华夏就指出：“工人的美术活动只能是业余的性质的。他们必须是工人，又是美术工作者，这才符合体力劳动与脑力劳动相结合的共产主义原则。”[11]

1958年上半年湖北省群艺馆干部编撰的工农美术工作者培训工作总结中，我们可以看到如下值得玩味的经验，“1.要了解工农作者的思想肤况，例如有的学画很积极，目的是想脱离生产在美术上找出路；有的不积极，怕宣传工作太多成为负担。这些思想问题都要在美术业务指导中同时解决，方式要灵活，不能挫伤他们的积极性。2.教学一定要理论结合实际，技法理论要通俗、简要、易懂易记，讲一段实习一段。工农最欢迎的是示范表演，边画边讲是好方法。但辅导员一定要用适合工农要求的、忠实地描绘客观事物的表现方法，极力避免那种卖弄伎巧、表现个人趣味、玩弄笔墨的态度。”武昌工人文化宫训练班与江汉工人业余文艺学院模仿美专先教石膏和静物的方式被点名批评，被批评为走专家路线，而硚口工人业余文艺学院因为狠抓连环画和漫画创作成为训练班办学的好模板。同时，武汉工农美术训练班学员中党团员比例迅速攀升，达到一半以上[12]。乡村的美术宣传员培训时间也大幅度缩短，襄阳地区文化馆美术干部在柿铺共同富裕社仅用了5天时间，辅导15名业余美术骨干，基本上解决了他们对美术的认识和一般作画技术问题，民间艺人也被纳入到新政权的文宣组织中，帮助对工农美术工作者进行绘画技法的传授(如程沙和汤店美术小组都有民间艺人参加，组员们是在民间艺人的指导下进行创作的)，并发动绘画基础较好的回乡中小学毕业生参加培训。同时，湖北省最重要的美术传播刊物《湖北画报》终于出版面世。

1958年下半年“大跃进”全国范围开展和“跑步进入共产主义”的政治风气日增，尤其是麻城放出“大跃进”粮食高产“大卫星”后，成为全国农业生产效仿的典型，亩产的数值层层注水至三万六千斤[13]。同时，文宣和教育部门出于培养“共产主义新人”的压力，必须让劳动者都具有高度的科学知识、广泛的专业知识和高尚的道德品质，在体力、智力等方面体现出得到自由而全面的发展，所以让农民进行美术创作成为最行之有效的捷径。纵观当时农民画创作的主题，文宣部门其实严格地将其限定在两个领域：批私与水利建设。襄阳埠口农业社美术小组创作漫画进行了表扬和批评好坏典型，如“不下地的女人”，批评了天天上街或在家抱娃子不下地的个别妇女，……石桥美术组刘明久画了很多歌颂水利建设的画，如“兴修黑龙霸”16幅连环画。双沟轧棉工人赵长发的“对自己的娃子对别人的娃子”，就割麦时抛撒麦穗这一事件，批评了某些农民不爱社会的自私行为。邓林贵的“走快点，多争几分”，利用害虫的“愁”和“喜”的感情变化和棉田的损失，批评了某些社员在治棉花虫害时，只贪工分不求质量的错误行为。在县的水利展览会上，用连环画详细介招了普陀堰工地的人们刻苦钻研创造先进工具，大大提高工效的事例，表扬了工地劳动模范，使观众从这些先进生产者的决心毅力和革新精神方面受到鼓舞。[14]但是这种表演式的纸面数字游戏很快穿帮，至1959年下半年，“自然灾害”来临后，麻城等地元气大伤，湖北省的工农美术逐渐陷入了低谷，无以为继，直至1961年“大跃进”运动宣告失败。

自1949年新中国建国始，至1959年“大跃进”运动遇挫，全国工农美术创作日益呈现统一化面貌。可是针对工农美术群体创作观、审美观、阶级观的讨论，以武汉为中心的湖北地区却尤为剧烈，这是毛主席《延安文艺座谈会上的讲话》精神在解放后遇到的新探索，即美术创作主体由专业艺术家向工农阶级转化中出现的问题。武汉市在建国初期承载着全国重要的大型工程建设、工厂生产、农业发展任务，以上都是新中国初期艺术创作观转型时期重要的素材来源。综合1949年以来的政治风向因素，岭南艺术家群体的内迁与20世纪以来当地工农群体的一贯革命态度也加速了工农美术的发展。根据记录，1958年湖北地区的工农美术运动虽然保持着繁荣景象，可是中央已经明确地认识到了这个群体阶级属性认知错误的端倪，并迅速利用舆论遏制了该萌芽继续生长。随着1958年、1959年麻城地区“粮食大跃进”完全占据舆论制高点，中南美专南迁导致省内培训力量被削弱，主流艺术期刊上对农民画的观察视野由武汉地区向江苏和广东转移，即便武钢美术创作研究社一枝独秀，湖北工农美术整体开始步入低潮。

肖笛 华中师范大学美术学院讲师 博士

参考文献：

[1] 黄可. 中国新民主主义革命美术活动史话[M]. 上海：上海书画出版社，2006：26.

[2] 蔡涛. 敌我的镜像:黄鹤楼大壁画与中日宣传战——从中央美术学院美术馆藏王式廓<武汉大壁画草稿>谈起[J]. 美术研究，2014,（1）.

[3] 迟轲. 我们在展览工作中学习了什麽——中原大学文艺学院美术系工作总结之一[J]. 美术,1950,(3).

[4] 陈履生. 建设新中国: 20世纪50至60年代中期中国画专题展[M]. 关山月美术馆. 广西师范大学出版社，2005.

[5] 江丰. 四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务—在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告[J]. 美术,1954.

[6] 汕头工农兵文艺月刊社. 工农兵文艺月刊[J]. 1957,(2).1957.

[7] 黄鼎钧. 湖北省工农业余美术活动的新面貌[J]. 美术,1958,(5).

[8] 萧采洲. 美术工作者如何体验生活[J]. 美术,1957,(1).

[9] 海啸. 为美术工作者呼吁[J]. 美术,1956,(11).

[10] 赤河. 也应该重视辅导工作[J]. 美术,1957,(1).

[11] 华夏. 谈工人美术的辅导工作[J]. 美术,1958,(10).

[12] 张善平. 办好训练班的两大条件[J]. 美术,1958,(10).

[13] 薛福顺. 五八年记事[J]. 湖北文史,2011,(1).

[14] 刘月占. 大跃进中的襄阳群众美术活动[J]. 美术,1958,(9).

中图分类号：J209

文献标识码：A

文章编号：1009-4016（2016）02-0105-04

基金项目：华中师范大学“中央高校基本科研业务费”资助项目