近现代中国传统绘画美学精神的传承与创新

陈健毛

（广西艺术学院　美术学院，广西　南宁　530007）

近现代中国传统绘画美学精神的传承与创新

陈健毛

（广西艺术学院美术学院，广西南宁530007）

清末民初，在中西、新旧文化的激荡下，关于如何传承和创新传统绘画的争论异常激烈。这个问题要还原到中国传统绘画美学精神自身的渊源流变之中进行研究才能明晰。中国传统绘画美学精神一以贯之的精神是“气”。从魏晋、唐宋到元明清，“气”在不同的历史时期以不同的美学品格予以体现。近现代以吴昌硕、陈师曾、潘天寿为代表的传统型画家立足于“气”进行创新，虽然在一定程度上消解了传统绘画抒情写意的美学精神，但赋予了“气”新的表现形式。

近现代；传统绘画；美学精神；“气”；笔墨；传承；创新

清末民初，中国思想文化剧烈变革，传统文人画也不例外。在中西、新旧文化的激荡下，关于如何传承传统文人画的争论由此展开，延续了千年的文人画遭遇到前所未有的批评。康有为主张以唐宋绘画的写实笔墨来改良中国画，陈独秀提出运用西洋画的写实精神来改造中国画，徐悲鸿、高剑父、林风眠等也提出种种融合中西的主张。这些以写实的美学精神来改革和改良文人画的主张，直接改变了中国绘画的历史进程。近百年来，在美学理念、风格表现和教育体系等方面，都是以西方写实为主导。吴昌硕等传统型文人画家虽然没有参与论战，但在理论和实践上立足于传统文人画的渊源流变，赋予“气”这一传统文人画精神内核以新的表现形式，虽然在一定程度上消解了传统文人画抒情写意的艺术精神，但激发了传统文人画的生命活力。受其影响的陈师曾、潘天寿则各自有所传承和创新。对吴昌硕、陈师曾、潘天寿等对传统文人画的传承和创新进行解析，有助于我们正确地理解传统绘画美学的现代转型问题，理性地传承和创新中华传统绘画这一传统文化精粹。

一

“气”是中国哲学和美学的重要范畴。先秦的老庄提出“气”是世界的本源；《管子》一书也认为世界的万事万物包括人类的生命力和智慧都是由“气”产生的。汉代的《淮南子》、王充不仅坚持元气自然论，而且把“气”作为人类肉体和精神的源泉。魏晋南北朝时期盛行人物品藻，“气”这一哲学范畴进入了绘画评品领域。在当时推崇玄学的画家看来，绘画优劣与否就要看是否画出了对象的生命活力和神明气息。南朝谢赫在《古画品录》中将“气韵生动”置于绘画的“六法”之首，而将“骨法用笔”“应物象形”等笔墨、造型方面置于其下。“气韵生动”奠定了中国绘画审美追求形而上的基调。

魏晋时期绘画领域所谈论的“气”多就绘画对象而言，而很少涉及绘画主体。将“气”与画家联系起来的是唐宋时期兴起的文人画。文人画家借助绘画抒情写意，从而获得精神的慰藉和心灵的寄托。正如宋代郭若虚在《图画见闻志》中所言：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”苏轼也正是依仁游艺，寄情于画。他在《净因院画记》中说他之所以喜欢无常形的绘画，是因为“盖达士之所寓也欤”。与苏轼同时代的米芾说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”（《画史》）苏轼的好友、文人画家文与可的绘画也是如此。《宣和画谱》在评论文与可的绘画时说：“善画墨竹，知名于时。凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏。”可见，苏轼、文与可这些文人画家的绘画就是为了寄兴寓意，不求形似。

元代是文人画初盛时期。倪瓒的“逸气”说集中代表了元代文人画的美学思想。他说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”［1］关于倪瓒“逸气”的研究很多，刘纲纪的分析可谓至论。他认为倪瓒所谈“逸气”是这样形成的：倪瓒心中儒家进取的理想抱负受阻后生发出积郁之“气”，依于道家不得，进而逃逸到禅宗里去，经过禅宗思想消融而形成了“逸气”。［2］也正是因为倪瓒的绘画是“聊写胸中逸气”，所以其绘画不求形似。汤垕也说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”（《画论》）汤垕指出画花卉是为了寄寓文人清高品格，因而可以不求形似，以意写之。这些不求形似的主张在一定程度上解放了笔墨造型的功能，促进了笔墨的独立性。

明清是文人画的全盛时期。但明清文人画的艺术精神发生了分裂，主要有两派：一是以石涛为代表的被后世称为“革新派”的；一是以董其昌为代表的被后世称为“保守派”的。“革新派”传承了宋元文人画家怀才不遇的盘郁之气，但他们不将盘郁之气转化为含蓄蕴藉的“逸气”，而是任情而作，直接抒写。明中期徐渭的画作看似潇洒放逸，其实在淋漓的笔墨中蕴涵着一股积郁难舒之气。他说：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”［3］401袁宏道评徐渭的书画时说：“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中宛宛可见。”［3］1342清初的石涛也主张以气作画：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上。”［4］39汪绎辰也说石涛是以气作画：“大涤子，本先朝后裔。失国后，抱愤郁之志，混迹于禅。凡为诗文、字画，皆有磊磊落落、怪怪奇奇之气，流露于其间。”［4］35石涛以“气”作画也决定了他的运笔用墨，他认为笔墨只是画家抒写自我性灵和情感的工具：“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”（《画语录》）。郑燮说他与徐渭一样，心中也有“磊块不平之气”：“文长、且园才横而笔毫，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。”［5］173与石涛相似，郑燮也认为笔随心运，随意挥就，他说：“浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。”［5］173徐渭、石涛、郑燮等“革新派”主张发挥笔墨的表现力来抒写心中的郁勃之气。“保守派”的董其昌也提出“以画为寄”，但“寄乐于画”（《画禅室随笔》）。他之所以把绘画当作娱乐消遣、修身养生的方式，是因为他心中根本就没有怀才不遇的郁勃之气。他所理解的“气”是书卷气和士气，认为可以通过读书、游历来获得：“画家六法，一曰‘气韵生动’。‘气韵’不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”（《画禅室随笔》）董其昌所说“胸中脱去尘浊”就是文人士气。他认为文人画的士气是通过引书入画的笔墨体现出来的。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”（《画禅室随笔》）清初“四王”之一的王翚将士气与引书入画的关系说得更为直接：“王耕烟云：‘有人问如何是士大夫画？曰：只一‘写’字尽之。’此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。”（《山南论画》）这些“保守派”不仅将士气与引书入画的笔墨对应起来，而且注重笔墨自身的表现力。明中后期的唐志契说：“盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气。而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵。”（《绘事微言》）清中期的沈宗骞说：“昔人谓笔力能扛鼎，言其气之沉著也。凡下笔当以气为主，气到便是力到，下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也。”（《芥舟学画编》）如果说，“革新派”直抒心中郁勃之气，舍弃了“逸气”，“保守派”则连心中郁勃之气也消解了。但“革新派”和“保守派”基本上都主张笔墨为文人情感和胸臆服务，笔墨本身还没有获得独立性。

清中后期，随着画家引饱含金石气的书法入画成为潮流，“保守派”和“革新派”出现了融合。“在吾国绘画史上，株守‘四王’之一派与乞灵‘二石’、‘八怪’之一派争霸画坛，此消彼长，互易其位，上起道、咸，下逮本世纪二十年代末，前后时间几达七八十年。”［6］乾隆年间的翁方纲、邓石如，嘉道年间的阮元、包世臣的金石学风对当时的画风产生了深刻影响，如邓石如的金石书风直接影响着“扬州画派”的画风，郑板桥、高凤翰及金农等都从邓石如的篆隶中得到绘画的资源。金石画风的盛行促使了“海上画派”的产生，其主要人物赵之谦和吴昌硕都以金石画风著名。赵之谦在绘画中融入了魏碑的金石气，开创了金石画风的先河；而作为金石画风集大成者的吴昌硕，不仅以金石画风奠定了他在清末民初画坛中的地位，更影响了现当代中国画坛。

二

清末民初是中国思想文化变革最为激烈的时期，在这样的文化背景下，中国绘画史上关于如何传承和创新传统文人画的激烈争论由此展开。多位仁人志士提出了诸如变法、革命、改良、守旧、国粹、调和等种种主张。康有为提出以院画写实来改造文人写意画；蔡元培认为以西方写实科学之法来改造文人画；陈独秀力举以洋画写实来革明清文人画的命；徐悲鸿倡导用西画写实手法改良中国文人画；北京中国画学研究会的创办者金城极力主张师古；等等。正在诸家争论得难分难解之际，有些传统文人画家已在进行着自我的传承和创新，吴昌硕就是其中的代表人物。他既传承了明清“保守派”和“革新派”的绘画艺术精神，又在新的文化语境下进行了创新。

正如“海上画派”包容并蓄一样，吴昌硕的绘画也传承和融合了明清“保守派”和“革新派”的绘画艺术精神。“气”也是吴昌硕绘画的核心。他曾说：“作画只不过是宣泄自己胸中的抑郁不平之气。”［7］22徐世昌指出吴昌硕的绘画是寓“气”于画：“尤工画，往往放笔为直干，以寓其抑塞磊落之气”［8］。可能是因为吴昌硕的心中也有一股“郁勃不平之气”，所以他“特别倾心于青藤、白阳、八大山人和扬州八怪的写意画法，这显然是出于他本人的性格气质、艺术意趣和思想情操与这些前人有着许多会心之处，故而弇然从之，引为师法的楷模”［9］。从吴昌硕的绘画习作来看，他学习最多的是徐渭、石涛等“革新派”的绘画。“他对青藤、雪个、清湘、石田、白阳诸大家极为推崇，每见他们的手迹，必悉心临摹，吸取它的精华。”［7］8不过，我们也不要忽视明清“保守派”对他的影响，他以“气”作画的思想与“保守派”大同小异。他说：“山是古时山，水是古时水，山水绕精神，画岂在貌似？读书最上乘，养气亦有以；气可充意造，学力久相倚。荆、关、董、巨流，其气乃不死，剪可试吴凇，涛翻风聒耳。”［10］这表明他所理解的“气”指的是画家的书卷气。他也主张通过读书游历来增加书卷气。可见，吴昌硕的“气”论融合了“革新派”和“保守派”的思想，在直抒胸臆方面与“革新派”相似，在读书养“气”方面与“保守派”相似。

但总体而言，吴昌硕的以“气”作画多近“保守派”，最主要的表现就是引书入画。“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”［11］132吴昌硕的绘画艺术是从其金石篆刻和石鼓文书法衍变而来的，因而他绘画中的“气”主要通过篆籀文字的金石气表现出来。金石气又主要蕴涵在笔力、用墨、设色、题跋等方面，其中主要是笔力：“我演秃笔作粗画，欲宣郁勃开心胸”［12］。篆籀文字厚重稚拙的笔法与雄健磅礴的笔意使得他的画作饱含遒劲古茂的金石意味，因而他称自己的绘画“谓是篆籀非丹青”［11］97。运笔的力量感、线条的动感和结构的张力，使得他的用笔具有强烈的视觉冲击力。他用墨多是浓墨重抹，墨汁淋漓，雄劲豪迈；设色大量采用色彩斑斓的西洋红；喜题长行诗句和跋语。这些都增强了画面的张力和气势。正如丁羲元评价：“作画之前，他胸中已有郁勃之‘气’，不可阻遏，沛乎养成，直扑笔端，以增强画面的气势。他的绘画虽多为满幅满纸，但并非笔墨满纸，笔到画成，则势如风旋，一气呵成，落笔如飞，绝无凝滞。”［13］

吴昌硕以“气”作画虽然融合了明清时期的“革新派”和“保守派”，但他对“气”的理解与明清时期画家是不同的。吴昌硕处于清末民初上海绘画市场化的语境当中，他绘画的情感、意兴已由主体性和个体性转变成了世俗化和大众化，他绘画的题材、主题、表现形式等无不以趋时谐俗为务。这使得他心中的郁勃不平之气不能像徐渭、石涛他们那样率意而发，也使得他所养的士气和书卷气也不能像董其昌他们那样随意而就，他只能在类型化、大众化的主题内抒写。因而他把董其昌等画家引书入画的笔墨表现形式与徐渭、石涛等画家雄强大气的笔墨表现风格结合了起来，引入了饱含金石气的篆籀笔法，形成了气势雄伟的绘画美学风格，从而将明清文人画推向了新的审美品格——气势。从这个角度来讲，吴昌硕在传承传统文人画的基础上进行了适合时代需要的创新。不过，我们也应该看到，吴昌硕绘画中的“气”由绘画主体情感转化为了绘画笔墨的力量感和气势，这在一定程度上消解了文人画的精神内涵。文人画的艺术精神就是抒情写意，笔墨表现形式是为抒情写意服务的。明清“革新派”的笔墨是为抒写郁勃不平之气服务的，“保守派”的笔墨是为抒写书卷气和士气服务的。但吴昌硕笔墨表现形式自身的美感消解了文人画的情感和胸臆，笔墨自身获得了相当大的独立性。这对中国传统文人画而言是一场自我变革。虽然他没有参与当时的论战，却实实在在地推进了传统文人画的变革，并且对后世的影响比其他论战者都要大。

三

吴昌硕在传统文人画上所作的变革对近现代中国画坛影响很大，民国时期许多画家就以他的模式作为传承和创新文人画的范例。正如郎绍君所言：“其影响所及，超过近代以来任何一个画家。陈师曾、王一亭、齐白石、潘天寿、赵叔孺、陈半丁、王个簃、钱瘦铁、来楚生、朱屺瞻、吴弗之、诸乐三等，莫不从他的绘画受到启示。”［14］4吴昌硕所作的变革在受其影响的画家身上得到充分体现，其中以陈师曾、潘天寿二人为代表。

据吴昌硕之子吴东迈回忆，当时前来问学并且造诣突出的是陈师曾。陈师曾非常赞赏吴昌硕：“缶老五十而后学画，古味盈然，不守绳墨。初问道于任伯年，后乃自参己意。金石篆籀之趣皆寓之于画，故能兀傲不群。然学之者往往务为丑怪，则亦可以不必矣。”［15］143其实，陈师曾之所以为吴昌硕粗头乱服的绘画进行辩护是基于他自己对于文人画的理解。他在《文人画之价值》一文中说：“何谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”［15］137他认为文人画关键在于“带有文人之性质，含有文人之趣味”，即画中含有的文人抒情写意的成分和含蓄蕴藉的趣味，而不在乎艺术表现形式。他甚至认为形式欠缺而精神优美者也是可以的。他说：“文人画首贵精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。”［15］138他甚至认为：“且文人画不求形似，正是画之进步。”［15］143陈师曾提出的“首贵精神，不贵形式”使得绘画笔墨的艺术表现形式获得了更多的独立性和表现的可能性。后世许多画家首贵所绘对象之“精神”，丰富和扩展了表现“精神”的“形式”。

潘天寿亦非常推崇吴昌硕的艺术成就，他说：“昌老的诗、书、画、印四绝，熔于一炉的卓越成就，尊之为左右一代的大宗师。”［16］潘天寿在上海美专任教时拜谒了吴昌硕并送画请其指正。吴昌硕对潘天寿的绘画既赞许其大气磅礴、任意挥洒的一面，又批评其笔力强悍、缺乏含蓄蕴藉的一面。其实，潘天寿的绘画艺术思想与吴昌硕很相近。他也主张以“气”作画。他说：“有至大，至刚，至中，至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。”［17］21洪毅然说：“潘先生为人耿介诚笃，刚正之气一寄于画。”［18］潘天寿也认为可以通过笔墨来表现绘画的“气韵”，他说：“画事以笔取气，以墨取韵。”［17］34而且他也将绘画的气势等同于笔墨的力度，他说：“古人用笔，力能扛鼎，言其气之沉着也。而非笨重与粗悍。”［17］30他一味追求霸悍大气的审美品格，甚至曾刻有“强其骨”和“一味霸悍”两枚图章。这一美学理念进一步消解了传统文人画寄情寓意的审美品格。郎绍君也意识到了这一点，他说：“传统绘画由于深受传统哲学影响，总是在刚与柔、拙与巧、似与不似、实与虚、情与理、平与险之间，寻找自己的立脚点，而尽可能避免极端、不平衡。少数出类拔萃的艺术家曾试步跨出这个范畴，向着某一端点逼近，但又绝不脱离笔墨趣味这个根基。……沿着此路线跋涉最远、最敢于履险境、入绝处者是潘天寿。”［14］17郎绍君这段话说得很含蓄也很辩证，意思是说潘天寿在笔墨趣味的平衡点上已经走到了极致。潘天寿“一味霸悍”的笔墨表现形式不仅使得笔墨自身的形式美感获得了独立性，而且开拓了中国绘画“气势逼人”的视觉趣味。

可见，近现代传统型画家绘画美学思想的转型并不是“革命”或“革新”的过程，而是在传承和创新之间不断前进的过程。这一不断前进的动力和源泉就是“气”这一中华民族艺术精神的灵魂。对吴昌硕、陈师曾、潘天寿等传统型画家绘画美学思想的传承与创新进行辨析，有助于我们在新的历史时期取其精华，去其糟粕，推进传统绘画的现代转型，使中国画这一中华民族艺术长盛不衰。

［1］倪云林.清閟阁全集［M］//秦祖永，王云五.画学心印·上.北京：商务印书馆，1937：42.

［2］刘纲纪.倪瓒的美学思想［J］.文艺研究，1993（6）：117.

［3］徐渭.徐渭集［M］.北京：中华书局，1983.

［4］原济.大涤子题画诗跋［M］.汪绎辰，辑.上海：上海美术出版社，1987.

［5］郑板桥.郑板桥集［M］.北京：中华书局，1962.

［6］阮璞.中国画史论辩［M］.西安：陕西人民美术出版社，1993：237.

［7］吴东迈.吴昌硕［M］.上海：上海人民美术出版社，1962.

［8］徐世昌.晚晴簃诗汇·卷一八〇［M］.北京：中国书店，1929.

［9］单国霖.贵能深造求其通——谈吴昌硕绘画艺术的继承与创新［M］//刘海粟.回忆吴昌硕.上海：上海人民美术出版社，1986：197.

［10］吴昌硕.缶庐集·卷四［M］.影印本.台北：文海出版社有限公司，1986：5.

［11］吴昌硕，吴东迈.吴昌硕谈艺录［M］.北京：人民美术出版社，1993. ［12］吴昌硕.缶庐集·卷三［M］.影印本.台北：文海出版社有限公司，1986：19.

［13］丁羲元.鉴识吴昌硕［M］.福州：福建美术出版社，2002：25.

［14］郎绍君.二十世纪的传统四大家——吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿［M］//潘天寿纪念馆.吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研究.杭州：浙江美术学院出版社，1992.

［15］陈师曾，徐书城.中国绘画史［M］.北京：中国人民大学出版社，2004.

［16］潘天寿.回忆吴昌硕先生［M］//潘天寿纪念馆.吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研究.杭州：浙江美术学院出版社，1992：35.

［17］潘天寿.听天阁画谈随笔［M］.上海：上海人民美术出版社，1980. ［18］洪毅然.潘天寿国画艺术管窥［M］//卢炘.潘天寿研究.杭州：浙江美术学院出版社，1989：346.

（责任编辑、校对：刘绽霞）

Inheritance and Innovation of Aesthetics of Modern Traditional Chinese Paintings

Chen Jianmao

In the late Qing dynasty，there was heated debate on how to conserve and innovate traditional Chinese painting. The probe into the vicissitudes of aesthetics of traditional Chinese painting may shed some light in this regard.The key to aesthetics of traditional Chinese painting is qi，which had been materialized in various aesthetic features in different periods from Wei and Jin dynasties through Tang and Song dynasties to Yuan，Ming，and Qing dynasties.Many traditional Chinese painters，with Wu Chang shuo，Chen Shizeng and Pan Tianshou as representatives had striven to innovate on the basis of qi，which had been characteristic of playing down the lyricaltone in traditional Chinese painting and embodying qi in innovative ways.

Modern Times；Traditional Painting；Aesthetics；Qi；Ink；Inheritance；Innovation

J201

A

1003-3653（2016）02-0054-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.009

2015-09-12

陈健毛（1973～），男，湖北黄冈人，博士，广西艺术学院美术学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：绘画美学。

2015年度广西高校科学技术研究项目“近现代中国绘画美学视野下的漓江画派研究”（KY2015LX230）。