可见的左翼①：“十七年”郑君里电影的再探讨

黄　望　莉，　李　林　珊

(上海大学 上海电影学院，上海　200072)

可见的左翼①：“十七年”郑君里电影的再探讨

黄望莉，李林珊

(上海大学 上海电影学院，上海200072)

摘要：郑君里最为重要的导演生涯是在1949年前后到1964年期间，这个时期他的电影作品与政治导向紧密关联，在新中国电影史上占有重要的历史地位。郑君里是中国早期左翼剧联《最近行动纲领》的起草人，其作品在延续以左翼的文艺为政治服务理念的同时，又将政治规训自我内化，不断拓展电影在思想和美学的表现空间。通过梳理郑君里“十七年”导演的五部影片，佐证极“左”政治高压下对艺术创作主体的影响，乃至对艺术家的人身伤害；左翼文化有其积极的时代和社会文化建设意义，但当其要求电影艺术的美学实践依附在强势政治文化下时，也就失去了自身原有的价值和意义。对郑君里“十七年”期间导演的作品进行考察，也为我们今天对左翼文化在当下的发展提供了新的维度。

关键词：郑君里； 左翼电影； 《枯木逢春》； 《我们夫妇之间》

序言

1956年10月，一场自上而下的“双百方针”的鸣放活动开始了，电影界作为单一管理的重灾区，批判各种“清规戒律”，呼吁“思想解放”。经过几次反复，1957年1月至4月间，毛泽东在多次会议中发表讲话，进一步推动“鸣放”运动，提出“不要怕人家鸣放，不要怕党外人士帮党整风”。[1]在这期间，郑君里与赵丹、瞿白音等发表了《炉边夜话》一文，勇敢地指出行政命令的领导方式对艺术创作的伤害，提出创作人员自愿结合、艺术创作需要满足观众需求多样性等观点。当时的这些言论无疑真诚地表达了创作者们尊重艺术创作规律的真实想法。然而，仅仅几个月之后，郑君里不得不违心地写了一篇批判著名影人石挥的文章，以表明自己的立场。在这篇《谈石挥的反动艺术观点》中，他对石挥的“观众怎么喜欢,他就怎么编、怎么导、怎么演”的票房决定论，外行领导对电影事业发展的阻碍，割裂电影传统，抢夺导演的创作自由等问题，进行了无情的批判。对照这前后不到一年期间两篇截然相反观点的文章，我们可以看到：一方面，以郑君里导演为代表的一批自诩主流的左翼影人始终与更具商业传统影人在电影文化观念上有一种距离感；另一方面，也应当认识到，影人之间的批判更是一种政治立场的选择，这不是个人的悲剧，而是时代的悲剧。而郑君里这“十七年”期间电影导演的生涯也正是由石挥所期盼的“创作自由”拍片转向按照领导意图拍摄影片的挣扎过程。

20世纪二三十年代就在上海影剧界活跃的郑君里，其电影导演生涯是从1946年6月参加组织联华影艺社开始的。1947年10月，他与蔡楚生合作，导演完成《一江春水向东流》后，于1948 年冬开始影片《乌鸦与麻雀》的剧本创作。直至新中国建立后，《乌鸦与麻雀》正逢其时，为新时代的到来献上了一份大礼。这些作品一直被奉为中国电影乃至世界电影的经典。毫无疑问，这些电影的创作是由衷表达左翼影人对新中国充满期待的真实意愿的。此后的“十七年”期间，郑君里分别导演了《我们夫妇之间》(1951)、《宋景诗》(1955)、《林则徐》(1958)、《聂耳》(1959)、《枯木逢春》(1961)和《李善子》(1964)(未上映)等六部故事片，这些影片无一不是由政治意图阐释而成的作品，因此，也都在政治的漩涡中跌宕起伏。但值得肯定的是，新中国建立后，郑君里进入其导演生涯的高峰期，也是其电影实践走向成熟的时期。

研究郑君里新中国建立后的导演创作，我们无法忽视郑君里与20世纪二三十年代发展起来的左翼电影/左翼文化在思想上的相承关系。左翼群体关于“革命”文学/艺术是阶级的武器、“知识分子如何往革命作家之路”、“现实主义创作方法”等问题的讨论和实践，在新中国成立之后不断地被探讨，被重新定义。例如，知识分子如何进行改造的路径，在现实主义基础上艺术作品该如何继承30年代电影传统的争论，“真实性”与“倾向性”的关系，这些争论均涉及对历史的真实和政治倾向的写作等问题。 从“十七年”到“文革”，中国电影政策将“左翼文化”演绎到极致。在频繁变化的政治运动中，郑君里在“规定作业”的作品中平衡着艺术创作与政治诉求之间的关系。作为“左翼戏剧家联盟”《最近行动纲领》的起草人，郑君里一边进行思想改造，提高认识，一边又积极地参与到社会主义电影文化建构的实践中，并深刻思考30年代以来的“左翼”文化如何在新的时代进行传承和调整，他坚持认为30年代的左翼传统对新中国电影文化的建构是有意义的。尽管郑君里不断纠结在政治漩涡和艺术创作激情的冲突中，但是纵观他在“十七年”期间完成的作品，依然成就非凡。

一、《我们夫妇之间》：委屈的诉说与不被承认的政治

新中国建立后，社会主义文化主要秉承了30年代以来“左翼”文化的主流思想。延续毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，文艺首先要服务于工人、农民和各种形式的人民武装队伍，“第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地同我们合作的”。[2]文艺为什么人服务这一问题的提出， 使得生活在都市/上海的知识分子群体在普遍认同文艺为工农兵服务的理念之余，却在对小资产阶级的处理上产生了与北京方面的不同认识。这种对小资产阶级在文艺创作中地位的问题，在上海引发了公开的讨论。1949年8月到9月末，《文汇报》刊发了陈白尘、冼群等人的文章，讨论“可不可以写小资产阶级”的问题。陈白尘认为，文艺创作的主流，应该是那些以工农兵为主角的作品，可以有小资产阶级出现，但“专门写知识分子、小资产阶级的作品，不应该占太多的位置”。[3]而冼群则认为，可以写小资产阶级，文艺创作的关键并不在于写谁，而是怎样写，文艺创作者可以写小资产阶级，但不应该站在小资产阶级的立场上，而是要站在无产阶级的立场上去研究。在文化界的探讨中虽然存有很多疑虑和困惑，但是他们努力将自身融入到无产阶级的群体中，进行自我改造。

刊于《人民文学》1950年第一卷第三期的萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》触动了郑君里敏感的创作神经。他也希望借此片表达自己作为长期生活在都市中的“小知识分子”力求与工农融合的希望，同时，也期望为工农群众向都市文化转型提出自己的看法：城市与农村并不是截然对立的，而应彼此调整，共同面对新生活的开始。影片故事的开始直接将镜头对准解放区，张英是解放区被表彰的对象，李克作为一个小知识分子对张英这种工农进步代表充满了敬仰，并由此而生爱慕。影片并未表现我如何追求张英，而是直接转入了新婚之后李克与张英的幸福生活。随后，两人被派往上海这个繁华都市，从而勾起了李克对以往生活经验的回想和附和：从布鞋换皮鞋、工农服装换西装等生活方式的转变；甚至对张英的生活习惯提出要求。影片《我们夫妇之间》将城市与农村的地位、知识分子与工农阶级的关系、小资产阶级思想改造的问题置于家庭生活的转变中，运用家国同构的寓言形式，以大量生活琐事和细节来展现张英、李克两人从农村到城市的生活状态、家庭关系变化；两人在处理琐事中所形成的对立，不再是由于时代的动荡和个体性格的软弱造成的，而是由于阶级身份的差异、农村与都市、工农阶级和小资产阶级的对立所造成的。在这种对立关系中，毫无疑问，张英代表的来自北方农村的、革命的、工农的思想文化站在了相对正确的一面，而李克代表的城市小资产阶级知识分子则成为要被改造的对象。党组织权威的代表秦丰同志对两人的关系进行调解，主要批评了李克虚荣、爱享受城市生活等完全属于知识分子“原罪”的“腐朽”作风。影片的最后，张英和李克重归于好，李克重拾踏实朴素的工农作风，张英则在城市的影响下变得略有风情，城市和农村最终因“理解”而实现“和解”。

不能不说郑君里及其创作团队是怀着极其真诚之心来完成这部影片的。从题材的选择上来讲，这种选择是符合当时“为工农兵服务”的文艺创作方向的。导演部分放弃了自己熟悉的城市题材，尝试在影片中展现农村、部队的生活，塑造工农兵的形象。郑君里带领影片演职人员到位于山东泗水县的革命老区体验生活，并进行实地拍摄，在拍摄过程中学习和参加农业劳动，希望可以在实践和精神上都能够向工农兵靠拢。《我们夫妇之间》中，主演蒋天流一改往日时尚的银幕造型和温柔委婉的作风，换上一身”纯粹山东农村的老布衣服，头上梳上一个土里土气的发髻，在粗黑的脸上再加上一个伤痕”，[4]讲一口山东话，对片中丈夫的错误毫不客气地进行批评。在这部影片中，蒋天流之前因扮演上海都市女性形象所负载的融现代性、传统性于一体的性感特征，被完全剥离了，取而代之的是凸显于银幕上的工农形象，体现出郑君里对于工农兵形象的真实描绘。

然而，事与愿违，《我们夫妇之间》于1951年经历了短暂公映后，很快受到《武训传》批判及之后“文艺整风”的波及，原著小说亦遭到批判，电影《我们夫妇之间》被认为“歪曲党的干部形象”，进而全国禁映。《人民日报》于1951 年6 月 10 日发表陈涌的批评文章，认为《我们夫妇之间》是“根据小资产阶级观点、趣味来观察生活，表现生活”。《文艺报》于 1951 年 6 月发表“读者李定中”(实际上是冯雪峰)的来信，对《我们夫妇之间》展开严厉批评。更有甚者，《文艺报》为这篇所谓的“读者来信”冠以《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》的标题。与这些针对小说的批评相呼应，《大众电影》1951年第21期的“新片批评”栏目刊载了赵涵的文章《评〈我们夫妇之间〉》，认为影片在两方面存在巨大缺陷：首先，影片中描写的干部进城后思想品质变坏的问题在现实中出现的可能性不大，这样的描写违背了现实的真实性；其次，影片从琐碎的生活细节出发，将本来就不真实的干部形象用这些细节上的小错误展现出来，鉴于电影在观众中具有很大的影响力，这样的做法容易对观众产生误导。该文认定《我们夫妇之间》是一部消极的影片，影片产生问题的主要原因是“编导没有能更全面地看问题，掌握问题，以过多的兴趣，放在生活的琐碎细节上，而忽略了典型的概括，因此，削弱了它应有的教育意义，并且带来了这种意外的消极影响”。[5]而在另一篇署名苏北军区政治文工团方仁寿的文章中，在标题中就表明了评论者反对影片歪曲干部形象的立场。[6]在这些一边倒的批评文章中，今天看来，主要包括两个方面的意见：一是日常化叙事对革命叙事的冲击；二是工农形象的“真实性”究竟应当是怎样的。站在今天的角度来看，这两点批评恰恰从反面说明了在郑君里所熟悉的海派电影中，“日常化”叙事和对生活本真描摹的艺术追求作为一种隐形叙事结构，已经成为一种美学创作惯性，这种叙事方式很显然是源自20世纪三四十年代海派知识分子的电影叙事传统。

显然，长期生活在上海复杂产业格局中的电影人，即使是“左翼影人”，也在长期的创作实践中最终选择了既关注观众欣赏趣味，又强调政治需求的创作原则。这一点从1930年代艺华公司被砸，以夏衍为代表的左翼影人改变叙事策略等事件上可以明证。新中国成立前，郑君里的作品中集中体现的是国民政府的黑暗统治，呼吁社会变革的进步诉求，以人文主义精神观照市民阶层的悲惨生活。艺术家的创作主体性和政治选择在《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》中都得到了很好的平衡。《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺为工农兵服务，知识分子和工农兵相结合的原则之后，解放区的文艺政策和创作方法推广到全国。[7]因此，在新中国电影文化的建设中，以郑君里为代表的左翼影人一则以艺术表现城市生活细节来适应观众的审美口味。二则在对新政策的理解上，与新政权的预期存在着障碍和分歧，尤其是在文艺创作中如何处理小资产阶级人物方面更明显。与小说相比，郑君里在电影创作时进一步突出了对李克的小资产阶级思想和城市生活中种种不公的批判。[8]因为李克身份的复杂性必然带来影片主题上的一个悖论：一方面在阶级立场上，李克是需要被改造、被批判的城市小资产阶级；另一方面，李克也是党的革命干部，对李克的批评便带有了政治敏感性。影片的结尾借夫妇二人的彼此改造和彼此调和，清晰地表明了城市文化和农村文化是可以调和的。但是在日益偏“左”的政治诉求下，城市中的小资产阶级知识分子是无条件被改造的对象。然而，郑君里没有意识到的是这种温和的对城市和解放区知识分子的看法偏离了“新”政治的要求，他需要重新来理解这一切。1952年5月上海文艺界整风运动中，郑君里在《文汇报》上发表了《我必须痛彻改造自己》的署名文章，从根本上批判了自己城市小资产阶级的出身、教育背景和工作经历，认为对马列主义和毛泽东文艺观的教条主义的、浅层次的理解和旧的创作手法是创作中产生错误的原因。郑君里认为，抛弃个人主义的倾向，在思想上加强学习马列主义和毛泽东思想，在实践上向工农阶级靠拢，是实现自我改造的途径。[9]

二、从《宋景诗》到《林则徐》：历史应当如何“真实”

1930年代，“左翼”文化界就已经开始了探讨文艺作品如何看待历史发展的动力问题。新中国建立后，对此基本上是按照毛泽东所提出的“人民、只有人民，才是创造世界历史的动力 ”为原则来表现历史。从对《武训传》的批判中可以看出，当时这部影片主要涉及两个方面的问题：一是如何来看待历史上农民起义的问题。毛泽东质疑道：“《武训传》向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出‘为人民服务’的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂。这难道是我们所能够容忍的吗？”随后，通过拍摄《宋景诗》来反证《武训传》的错误。二是对知识分子本能的历史观予以调整。“电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度!”[10]今天来看，《武训传》被批判是与当时对历史人物的看法采用哪种历史观来表现的问题，即艺术作品是表现历史的真实还是社会主义现实主义所要求的必然的“真实”有关。为了破旧立新，针对《武训传》的批判，需要拍摄另一部影片来证明《武训传》在意识形态上是错误的。这就是影片《宋景诗》。

1951年，“武训历史调查团”在工作中意外了解到了与武训生活在同一时期、临近地区的农民起义领袖宋景诗的历史事迹，受到中央的重视。“1952年春，十位作家组织了‘创作组’深入宋景诗的故乡调查，收集了十八万字的原始资料。‘创作组’中的陈白尘和贾霁同志，根据有关的材料，在1954年初写成了剧本《宋景诗》。影片在1955年年底拍成了。”[11]1郑君里被指定为这部影片的导演，这部按照命令完成的影片依然不断受到来自行政力量的审查和监督，“胶片上有过三次重大的修改”。[11]1修改主要围绕着宋景诗率领黑旗军向清军投降情节的调整。可见，郑君里在导演过程中是完全按照官方的要求来拍摄的，历史的真实性是因官方的意识形态需求而“被真实”化。郑君里在经历了《我们夫妇之间》和《宋景诗》这两次相差巨大的创作体验之后，于1956年就在《炉边夜话》中敏锐地意识到：“在集中领导的新情况下，产生了些什么矛盾呢？我们以为：第一、行政命令的领导方式和艺术创作规律之间的矛盾……第二、行政分配和创作人员自主结合之间的矛盾……第三、选题计划的狭隘性和观众需要的多样性之间的矛盾。”[12]31-32然而这种认识很快就被打压下去，在“双百”方针指引下的“大鸣大放”最终导致了“反右”斗争的出现。郑君里迫于当时的压力而写的《谈石挥的反动艺术观》一文，是其完全走向了艺术创作政治化的极端。

因此，当郑君里接到拍摄《林则徐》的任务时，是怀着改造自己的心情来完成的。《林则徐》的题材直接来源于毛泽东著作中对鸦片战争历史意义的表述。郑君里在创作手记合集《画外音》中，引用了毛泽东《改造我们的学习》《中国革命和中国共产党》等文章关于对鸦片战争和中国近代史的论述，即：“灾难深重的中华民族，一百年来，其优秀人物奋斗牺牲，前仆后继，摸索救国救民的真理，是可歌可泣的”，“帝国主义和中国封建主义相结合，把中国变成半殖民地和殖民地的过程，也就是中国人民反抗帝国主义及其走狗的过程”，[13]63，65这些论述明确了以鸦片战争为开端的近代史的性质，指出人民作为主导力量在历史发展中的重要作用。叶元、吕宕在创作《鸦片战争》剧本时，周恩来特地叮嘱他们研读清末诗人张维屏所作的收录于《松心诗集》里的《三元里》诗作。在《林则徐》的创作过程中，这种革命的积极意义深刻融入影片内容，并被内化为创作者们的自觉审查。在《林则徐》初稿剧本中，以林则徐被罢免，广州城失陷的历史悲剧为故事结局。在最终拍摄时，影片的结局变成林则徐骑马远行，身后是三元里人民英勇战斗的胜利。郑君里认为，这一结局“一方面揭示林则徐的历史的局限性和悲剧，一方面突出了人民群众的革命的乐观主义和理想主义”。[13]72同样，在影片《聂耳》的结局中，则对聂耳个人生命的悲剧避而不谈，呈现的是中共领导下革命斗争的胜利和人民的解放。《林则徐》的编剧对此谈道：“对题材中确实含有的悲剧成分没有发挥，把用以塑造悲剧形象的手段，从影片的造型处理中大大削弱了，整个影片的调子，不是黯淡的而是激昂的，不是低沉的而是向上的，不是消极失望的而是乐观自信的。”[14]在“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”的一元史观的要求下，郑君里的历史题材影片刻意回避悲剧，呈现出一种昂扬的革命激情，突显出革命的正义性和人民革命取得胜利的必然性。

新中国成立后，将无产阶级现实主义定义为社会主义现实主义的目的，是为了让创作者们站在无产阶级立场上，以辩证唯物主义的世界观和方法论，看到历史发展的本质规律，写出生活必然的一面。[15]137-138郑君里连续创作的《宋景诗》《林则徐》(与岑范联合导演)和《聂耳》这三部以近现代历史和英雄人物为题材的影片，都是在不同程度上依据官方各种强大的政治意图拍摄出来的，这与艺术家创作的主体性诉求产生了剧烈的冲突。然而，今天看来，郑君里依然在这三部影片中发挥出自己创作主体性的积极作用，探索出一套在社会主义语境下塑造历史进步人物的有效方法；在影片中尝试平衡历史真实和现实政治诉求的关系，革命群体形象和英雄人物个体的关系，重点突出人民作为历史创造者的地位。这些历史话语的影像表达不仅在当时获得了官方的认可，也成为后来如何在革命话语下重新言说历史和重塑英雄神话的典范。《宋景诗》之后的《林则徐》和《聂耳》两部影片都成为新中国成立十周年的“献礼片”。

三、《枯木逢春》：“旧瓶”怎样装“新酒”

左翼文学/文化争论中的文艺创作应当如何看待传统，如何看待民间艺术形式，这些传统和艺术形式对新中国艺术语言的改造如何等问题，依然在20世纪五六十年代引起相关的讨论。毛泽东就建构怎样的文化时说道：“中国在长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件，但是决不能无批判地兼收并蓄”；“中国现时的新政治经济是从古代的旧政治经济发展而来的，中国现时的新文化也是从古代的旧文化发展而来的，因此我们必须尊重自己的历史，绝不能割断历史”。[15]101在谈到大众性特点时，毛泽东指出：“革命的文化人不接近民众，就是‘无兵司令’，他的火力就打不倒敌人。为达此目的，文字必须在一定条件下加以改革，言语必须接近民众，须知民众就是革命文化的无限丰富的源泉”。[15]101因此，把民间视为文学生命力的源泉，把民间形式视为民族形式的中心源泉，这样的思路是基本符合毛泽东在文艺上的“民间性”的文化价值取向。

在郑君里等左翼影人的眼里，电影传统是上海左翼电影传统，其中包含了党对电影艺术的领导方法，电影所表现的内容和形式，肯定电影为政治服务的基本标准。他在谈到“什么是我们的传统”时说：“谈到传统必然想到我国的进步电影，也就必须想到党对过去电影工作的领导。”郑启里又对之做出进一步肯定：“那末，我们是不是可以说，反对为艺术而艺术，坚持艺术为政治服务就是我们文艺思想上的优良传统呢？我们以为完全可以这样说。”并且，在艺术的表现形式和方向等问题上，郑君里也阐明自己的观点：“这些作品的创作方法归纳起来，不外现实主义和革命浪漫主义。尽管今天所要求的，比过去要提高很多，但我们认为把这些创作方法作为优良传统而加以发展，是正确的。”在谈到上海电影传统与当时创作的关系时，他进而阐释：“但说解放以后的电影工作完全没有接受传统，这不符合事实。传统跟历史一样，是不能人为地割断的，我们今天的工作中不会没有优良的传统，但也不会没有不好的传统。在这一个意义上，对传统的认真研究就有了现实意义。”[12]36, 35郑君里的这些论述完全体现在他所创作的作品中。我们可以清晰地看到，在叙事上，郑君里难脱自郑正秋、蔡楚生等人所形成的上海(倾向)影人的通俗剧的叙事传统：注重音乐对情绪的渲染，人物的命运随着时代变迁而变化，以家寓国等叙事特征。对此，他在总结蔡楚生的叙事特征时写道：“尤其值得我学习的是，蔡老(蔡楚生)的鲜明政治倾向并不是以概念的形式表现出来的，而是体现在具体的人物性格和故事情节中，成为艺术的概括。蔡老非常熟悉中国观众的欣赏习惯和心理，他所选择的体现主题的事件总是采用了中国观众喜闻乐见的故事形式，把来龙去脉交代得清清楚楚，有头有尾，保持一种平易近人的风格，为广大观众所喜爱。”[13]6由此可以看出，郑君里所欣赏的以蔡楚生为代表的中国通俗剧电影的独特之处在于：以传统伦理道德和家庭关系为核心的二元对立的情节模式；影片具有鲜明的道德和政治的立场，并以道德/政治倾向对人物特质进行高度提炼和凝缩，具有寓言性、典型性；闭合式的叙事和通俗化的表达。新中国成立前的电影实践表明，这一模式对于观众具有强烈的吸引力。如《孤儿救祖记》《一江春水向东流》等影片均被命名为中国的“影戏”叙事模式。*参见钟大丰著的《中国电影史》中对“影戏”叙事传统的具体分析，以及陈犀禾、钟大丰80年代的相关论述。在今天看来，这就是中国化的好莱坞电影的通俗剧叙事模式。革命戏剧和电影《白毛女》也在一定程度上借鉴了“苦情”模式，用阶级斗争的立场置换了苦情剧中的道德伦理。由此可见，苦情戏/通俗剧作为一种隐形叙事结构具有深厚的观众基础。作为《一江春水向东流》的联合导演，郑君里对于这一叙事传统是深谙于心的，这也清晰地体现在他的《枯木逢春》的创作之中。

建国初期，长江以南的血吸虫病对农村生产和生活影响很大。经过长期整治，1958年，江西余江率先彻底消灭了血吸虫病，毛泽东为此写下了著名的《送瘟神》。编剧王炼创作的话剧《枯木逢春》，是上海市为庆祝国庆十周年而隆重推出的十一台话剧作品之一。[16]1961年，郑君里满怀激情地导演了同名影片，这部影片讲述的是江南农村地区的普通农妇苦妹子，身患血吸虫病，家庭破裂，在党的关怀和治疗下重获新生，并收获爱情的故事。郑君里原先对政治诉求的过分强调使得他再次认识到“苦情戏”叙事模式的重要，编剧王炼谈到在创作过程中对这种叙事模式的认识过程：“‘通过苦妹子一家人的悲欢离合构成情节，用以概括主题，是我(原作者王炼)在话剧创作中摸索了很久才找到的一种构思。’意思很浅显，可是我当时不能体会这个，经过差不多一年多的创作实践之后，我重新肯定了原作者的构思，并且发现了它的强韧的生命力。”[17]189当然，重回苦情戏传统的同时，郑君里加强了新旧社会对比这一政治伦理的话语置换：旧社会造成了苦妹子个人的悲剧，新社会则根治了她的疾病，让她能够重获家庭幸福。

如何在电影语言的建构中融进具有明确倾向性的政治符号，是郑君里首先要解决的问题。他在《枯木逢春》的创作中，力求将影片拍成一部“民歌体的颂歌”。“例如‘毛主席来了’那场戏，根据导演提出的‘民歌体的颂歌’的要求，为了造成强烈、激昂的情绪，我们学习民歌中的夸张手法，以强烈条光投射在背景上：并不追求光源的真实性。罗舜德回站向人们叙说一场，为了突出毛主席‘夜不成寐’的深刻涵义，就在罗舜德的背后投射大片条光，让光线唱出：‘毛主席像太阳，照到哪里哪里亮！’”[18]毛泽东的两首现代诗《送瘟神》被改变成了民歌，不仅成为影片的主旋律，也起到了煽情的作用。从这里可以看出，郑君里调动一切可能的艺术手段全方位地表达当时这部影片应承载的政治意图。他所谓的“民歌体的颂歌”的创作手法和理念，尤其他在“毛主席来了”这个叙事段落中的光影的使用方法和情绪表达，成为一种典型手法，被大量借鉴在“文革”时期电影对毛主席诗一般的影像呈现中。

此外，在电影语言民族化的探索上，郑君里“想从电影创作中摸索出一条中国电影的民族化道路”。[17]184众所周知，在影片《枯木逢春》中，失散多年的苦妹子和方冬哥在血防站意外重逢，两人离开血防站走回方家的过程，导演以全景视角，运用横移镜头，像徐徐铺开的画卷一般展现江南农村优美的新风貌；同时影片借鉴沪剧、锡剧等江南地区的曲艺形式，采用大量民族音乐和新民歌作为配乐，两位青年悠然地走过风景旖旎的水乡街道，看到新中国建设中农村的新面貌，展现两个年轻人之间纯洁的爱情，构成一段展现新中国建设成就的“新十八里相送”。这一段情节用了三十个镜头，刻意延长了时间，渲染两人深情的同时实现了情景交融，营造视觉上和情感上的美感。[13]198“初看这戏时，就已隐隐感到这个戏从题材到叙述方式，都与传统戏曲艺术接近。这使他产生了一个念头，用他的话说，就是‘向中国戏曲艺术和其他古典艺术学习，让影片的叙述方式更符合中国观众的欣赏习惯’”。[17]185《枯木逢春》创作初期对理念、路线、题材意义的过分强调，反映出以郑君里为代表的上海影人面临的政治图解和艺术化表现之间的两难处境。 但是值得肯定的是，郑君里在《枯木逢春》中进行的具有原创性的电影语言的探索，与1930年代的左翼电影叙事传统和理念有着深厚的关联。这些电影叙事策略的转换在“十七年”电影创作中作为一种隐形的叙事结构被保留了下来。

1963年，郑君里满怀热情地按照周总理的指示去朝鲜考察《红色宣传员》的故事原型，准备筹拍外国题材的故事片《李善子》，因为国内“文艺界的情况不太好，历史剧演得多，能配合当前政治任务的现代戏少了，所以向别人学习”。[19]331964年底，影片《李善子》拍摄完成，此时的政治风云已经超出了郑君里及其影片主创们的想象。一份《中央领导同志及有关单位对影片〈李善子〉的意见》收了十余篇座谈会记录和文字汇报纪要。正如当事人所忆，使影片到了被“枪毙”的地步，好像已经不单纯是为了一部影片的问题了。[19]35

结语：

肇始于20世纪20年代末的左翼文化运动的发展过程，实际上是一次“五四”后再次寻找精神解放、国家救亡的文化历程。左翼群体从寻求个体解放到最终实现阶级解放的灵与肉的历史性苦痛，构成了中国20世纪百年斗争史值得珍视的部分。然而“十七年”期间，继续就文艺为什么人服务、知识分子的文化改造之路、现实主义的文艺创作方法等制定的政治性原则成为新中国建立之后唯一的评价标准。电影艺术的发展更是受到这一思想的主导。尤其是“文革”前后，在“极左”思潮的影响下，电影成了重灾区。我们今天探讨郑君里的艺术创作之路及其所做的努力，就是期望理解在新中国建立后的五六十年代，这一群左翼影人饱受委屈的自我改造的心路历程，在左右摇摆的政治漩涡中依然能够调动起早期电影创作经验，并将其运用到极端的政治辐射下的电影语言的改造中去，使“十七年”中国电影成为在艺术成就和政治图解融洽度方面较高的作品。然而，在精神源头上，由现实主义、批判现实主义发展而来的社会主义现实主义和革命现实主义，是郑君里等左翼影人创作一系列经典作品时所认同的认识世界的态度和立场：既要对非无产阶级的思想和历史观给予毫不留情的批判，同时也要实现一种诸如新社会、新文化下新型社会平等公正的理想价值和人文情怀。从艺术诗学的角度来看，左翼艺术作品在表现形式上是否就只能是现实主义的呢？郑君里回答了这个问题，在创作中完成对无产阶级革命与历史书写的同时，也实现了对传统艺术形式的继承和再创作，探索电影民族化的可能性，拓展和丰富了电影语言。所有这些是一代电影创作者在重重困境中坚持艺术探索的缩影。

值得注意的是，在当今时代，我们重新检视在极端政治下的左翼文化传统所处的艰难困境，再一次提请我们要坚持文化艺术创作自身的独立性：即使文艺离不开政治，文艺也不能绝对地服从政治。郑君里的艺术理念和修养与当时的政治需求之间的冲突和耦合显然是一种无奈选择。以郑启里为代表的这一代左翼影人，因在政治上过于依附而付出的沉重代价，不仅仅是他们个人的悲剧，更是我们今天重新审视的目的之所在。

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(责任编辑：李孝弟)

Visible Left-Wing：Revisiting Zheng Junli’s Films During the “ Seventeen Years”

HUANG Wang-li，LI Lin-shan

(SchoolofFilmandTVArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

Abstract：The period of 1949-1964 witnessed the peak of Zheng Junli’s career as a film director. Since his films during this period were closely linked with the political orientation at the moment, each of them enjoyed recognition in the history of the Chinese films after the founding of People’s Republic of China (PRC). As the drafter of The Recent Program of Action for the Association of the Chinese Left-Wing Dramatists at the early stage, Zheng reserved the left-wing rationale of “art for politics”, internalized the political discipline on the other hand, and meanwhile constantly explored the ideological and aesthetic expressions of film after the founding of PRC. Through a historical analysis of the five films directed by Zheng during the “Seventeen Years” (1949-1966), the paper examined the influence of the extreme “left” political pressure on the subject as an art producer, and even on the personal injury to the artist. It reveals that the birth of left-wing culture had its significance in the then times and its positive role in social and cultural construction. Nevertheless, developed to its extreme when calling for the attachment of aesthetic practice of film to the dominant political culture, left-wing culture lost its original value and significance. The study of Zheng’s films during the “Seventeen Years” presents a new dimension of the development of today’s left-wing culture under the current situation.

Key words：Zheng Junli; left-wing films; Withering Trees Coming to Life Again; We as a Couple

doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.03.006

收稿日期：2015-12-10

基金项目：上海大学上海高峰学科“戏剧影视学”项目(2015)

作者简介：黄望莉(1969-)，女，安徽合肥人。上海大学上海电影学院副教授。

中图分类号：J912

文献标志码：A

文章编号：1007-6522(2016)03-0067-10

①“可见的左翼”的思考来自2015年7月在中国人民大学文学院主持的会议：“可见的左翼：纪念夏衍逝世20周年暨30年代反法西斯电影研讨会”，今再将这个“可见的左翼”借来一用，希望能表达出作者本人的观点。