张裕钊书法颜体因素探讨

■宋廷位

张裕钊书法颜体因素探讨

■宋廷位

张裕钊（1823-1894年），湖北省宜昌市人，字廉卿，于道光二十六年（1846年）中湖北乡试举人，四年后在仕途上考授内阁中书，后入曾国藩幕府做幕僚，与吴汝纶、薛福成和黎庶昌并称为“曾门四弟子”。张裕钊为晚清时期著名文人、教育家、书法家，长期从事教育工作，先后在南京凤池、保定莲池、武昌江汉经心、襄阳鹿门等书院执教，后到西安郊区养老，其时仍然有学生前往求教，其主要成就也在教育方面，为中国新旧教育过渡做出了卓越贡献。

张裕钊在书法方面卓有建树，在碑派书法发展史上功不可没，被康有为誉为“集碑之成”，与伊秉绶、邓石如、刘墉并列为“集古大成”的四大楷书家。①康有为对张裕钊评价较多，《广艺舟双楫》中共六处之多，评价也非常高：湖北有张孝廉裕钊廉卿，曾文正公弟子也，其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋巧特甚，其神韵皆晋、宋得意处，真能斟晋陶魏，孕宋梁而育齐、隋，千年以来无与比。②可谓吹捧至上，无以复加。但就张裕钊留存书作来看，碑意味重，取法较多，在清朝前中期重视碑学的基础上有比较成熟的风格，应该是其在书法史上的贡献。张裕钊利用阮元、包世臣等人的理论，在邓石如、伊秉绶等碑派书法家基础上形成了自己独特的书法风格。仔细分析张裕钊所处时代的书法思想，其博采众家之长，融化为自家特色应该是其主动选择；从其不同时期的书法作品中我们也可以看到他取法众多碑帖之长而融汇为自家特色的特点，其中就有颜真卿书法的痕迹。以下就张裕钊书法学习与取法的多元融合与风格成型后的颜体因素分析两个方面，对张裕钊书法颜体因素探讨分析。

一、张裕钊书法学习与取法的多元融合

张裕钊生活于清朝中晚期道光、咸丰、同治、光绪时期，此时正值乾嘉学派影响正盛之时，受到当时文学思想的影响，张裕钊自然在思想上与时代合流，在书法上也与时代合流。张裕钊生活于书道中兴时期，其时书学以“二王”为宗的帖学已经走向僵化，书法领域发展创新与变革的探索在乾嘉考据之学影响下，碑学迅速兴起。碑学的兴起打破了自唐代以来几近千年的帖学书风，在汲取金石、简牍、摩崖造像碑石的营养，在篆隶和北魏书体风格基础上，创立了雄浑古朴劲健雄强的碑体书风。碑派书法理论对书法发展起到了引导作用，阮元的《北碑南帖论》和《南北书派论》首先对书法的流派进行了分析，对碑学和帖学进行了比较。阮元对碑学帖学并没有褒贬之意，只是在风格上进行了比较与区别，但其首倡之功为后来的书法理论奠定了基础。其后包世臣在《艺舟双楫》中对碑派书法进行了细致论述，建构起了一个比较完整的体系，为康有为的碑学思想奠定了基础。最终康有为在《广艺舟双楫》中进行了细致论述，完善了碑学体系的构建。在实践中，邓石如、伊秉绶、包世臣、何绍基、赵之谦、张裕钊等人创作了众多经典之作，让碑学在实践中与帖学一样达到了与理论相得益彰的高度。

张裕钊七岁进入私塾读书，受传统教育，先后考中秀才、举人，后来考取国子监学正并被授予内阁中书之职，走的是传统的儒家“达则兼善天下”的路子，只是后来看不惯官场的蝇营狗苟而专注于教育与学术而已。因此张裕钊在书法上最初必须走“馆阁体”路子，走传统文人的学习之路。从清初以来赵董书风在帝王的爱好之下深受文人士子们的追捧，加之“馆阁体”书法是以欧阳询楷书为基础，因此张裕钊在求学之路上需要在传统楷书以及“馆阁体”书法的熏陶之下努力。清朝初期对帖学的极力推崇在仕途上一直影响着文人学子，对欧、颜、柳、赵书风的承袭自不待言。日本学者衫村邦彦对张裕钊研究甚深，在其论文《张裕钊的传记与书法》一文中就说：“廉卿先生和欧阳询在书法上也可以并驾齐驱，他十分推服颜真卿，说‘心独折颜鲁公’。”③心折服于颜鲁公，自然是不能不学习的，而且是“独折”，这分明是对颜真卿耿直气度的敬仰，当然对于颜鲁公书法的雄强大气自然有所取法。同时对于取法包括颜真卿在内的帖派书法的思想源源与张裕钊“桐城派”古文追求和“曾门四学士”的身份地位是相当的。张裕钊后来越唐宋而直追魏晋六朝，取法碑板，尤以《张猛龙碑》和北齐造像为其书法精髓，形成其晚年书风。

在书法的学习尤其是变法途中，张裕钊应该是取法多元而最终融汇贯通形成自己独特的风格，这其中应该有颜真卿的学习。颜真卿书法在当时及颜真卿去世后的唐五代时期并没有被广泛推广，也没有产生较大影响，只有自宋代以欧阳修和“宋四家”的大力推广之下才产生了巨大影响。自宋代以来颜真卿书法学习出现过两次高峰，分别是宋代和清代。清代学颜名家有刘墉、钱沣、伊秉绶、何绍基、翁同龢等人。刘墉（1719-1804），乾隆朝进士，官至大学士；钱沣（1740-1795），乾隆朝进士，官至御史；伊秉绶（1754-1815），乾隆朝进士，官至刑部主事、御史、光禄寺卿；何绍基（1799-1873），道光朝进士，授翰林院编修之职；翁同龢（1830-1904），咸丰朝状元，官至军机大臣兼总理各国事务衙门大臣，是当时著名的清流领袖。这些都是当时著名的政治人物，也是学颜的领军人物，其中何绍基稍早于张裕钊而翁同龢稍晚于张裕钊。何绍基为湖南道州人，与张裕钊故乡相去不远，又长期在济南和长沙从事教育工作，与张裕钊思想文化相近处甚多，在书法学习方面即使没有影响也应该有相近之处。何绍基是当时学颜高手，影响巨大，成就突出，在早于张裕钊时期就在学术界产生了很大影响。张裕钊即使不以乡贤为宗，也具有相似的思想与书法创变之路，因此在学颜的方式、取法等范围内张裕钊与何绍基具有较大的相似度，自然在书风的外在呈现上也具有较大的相似度。

从张裕钊不同时期的书作之中我们也可以找到颜体书风的影响。这与张裕钊追求的线条质量和笔法古朴是直接相关的，张裕钊曾经慨叹：汉人用笔，莫不中锋，其法至唐代尚能保存，宋代以后，则失传古法，多用偏锋，高浑遒劲之书则少见矣。④中锋用笔、追求篆籀古法的表现力度，向来是书法学习的正宗。颜真卿的书法线条被誉为有篆籀之气，是自晋代“二王”书风以来追求朴拙味道具有篆籀之意的书法，张裕钊在传统帖学的学习中以碑学为骨力变法创新也是一致的。

二、张裕钊书法成型后的颜体因素探讨

张裕钊作为晚清碑派书法的杰出代表，又汲取了前辈在学碑道路上的经验与教训，自然楷书法度之中的唐法是其书法的基因。张裕钊学书中以碑派书法强其骨力，使用篆籀笔法加强线条的厚度与力度，这与人们评价颜真卿书法的取法是一致的。康有为在过度赞誉张裕钊的书法碑学因素之中也没有忘却其取法帖派因素，融铸为新的书风：“真能甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比。其在国朝譬之东原经学，稚威之骈文，定庵之散文皆特立独出者也。吾得其书审其落墨用笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟法。”⑤张裕钊早年间以追求仕途为人生目标，在馆阁体书法方面奠定了极好的基础，这使得其后融碑入帖成就碑学高峰始终有帖的影子，也是张裕钊中年变法专攻碑学，能够顺利自然地形成新的风格的因素所在。

张裕钊中年以后无意于仕途，在教育、文学、书法方面均有卓越成就，其先后在鄂城、苏州、南京等地主持书院工作，为他的书法学习与变法提供了基础与条件。在此期间他留下了《李刚介殉难碑》《重修金山江天寺记》《吴徵君墓志铭》《韩愈新修滕王阁记》《南宫县学记》等作品，其中《南宫县学记》又名《重修南宫县学记》，是张裕钊的代表作，是张裕钊书法和文学的代表。碑文内容陈述时弊，论述科举制度的弊端，对人才的培养提出了自己的见解；其书法也是其成熟时期的代表，在线条的变化、结字的夸张、碑帖结合的探索方面均具有很高的成就。在此后时间里张裕钊书法在笔画厚重、结体宽博等方面又有新的发展，主要是增加了帖的温柔敦厚美感，在碑帖结合方面更前进了一步。

张裕钊书法颜体因素首先表现在转折的用笔方法和内圆外方的笔画形态上。张裕钊代表书作中突出特点表现在转折的用笔上，其转折处硬朗方正，在碑石上面由于横折等笔画交叉处容易破损，加之张裕钊本身在书写的时候有意捻管，形成为内圆外方的笔势。这也是魏碑的常用方法，具有生涩之感。张裕钊书法转折处笔法生动、形态多样，既是对北碑转折方式的吸收消化与提炼加工，又是传承颜、柳转折方式的创新。比如“周”“商”等字的转折用断而复起的方式，外方内圆但圆的程度不高，转折之后的行笔方向基本竖直；而“门”、“问”等带有向左出勾的字，在转折之后的笔画有的略向内行笔再出勾，有的却向外行笔之后再出勾。不管转折之后行笔的方向如何，转折之处的内圆外方的特征是相同的，只是内圆的程度有所不同，转折之后的方向越是向外的角度越大，圆弧的程度就越大。

张裕钊书法的外方内圆并不是简单地在横折的转折之处，凡是框式结构的字和有转折处的部件、部位均能够看到这样的特色，如：已、了、碧、小、架、而、面、东、西等字。张裕钊的内圆外方特征的书写方法一般来说主要运用断笔再起、顿挫之法、轻提暗转等方法，所呈现的外形特征也都比较明显。断笔再起的用笔之法直接可以看作是两笔的书写方法，外形明显与颜体书写方法一致；顿挫之法也与颜体用笔之法相近，并且在捻管的使用方法上与颜体的书写方法也是相似的；轻提暗转的方法在颜体楷书、行书中大量存在，也是我们最容易理解和学习的。从这些方面看我们觉得张裕钊书法在转折的用笔方法和内圆外方的突出特点方面与颜真卿书法有一脉相承之处。

张裕钊书法颜体因素还表现在点画用笔、结体取势、章法布白和用墨等方面。点画用笔是书法最基本的元素，张裕钊书法成就突出但是其书论却极少，目前能够见到的仅有三处，而这三处均是论述基本的点画用笔的内容。如其中一则论述：明指得力，指能转笔，落纸轻，注墨辣，发锋远，收锋密，藏锋深，出锋烈。⑥张裕钊深谙笔法，但是并不把书法作为文人标杆，一如其他封建时代的文人，只是把书法作为文人的毕生修养和基础工具。在张裕钊书法作品中我们可以看到在他用笔的细腻和起行收锋的清晰轨迹，在其成熟时期的书法作品中可以看到用笔与点画的颜体影子，比如笔画的弯曲开张、橫轻竖重等均与颜体有着很大的相似度。用笔与笔画虽然细小，但正如赵孟頫在书论中所言：书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。⑦其论虽受到后人的批评，但对其分析用笔与继承的内容还是给予了肯定。正如赵孟頫对用笔的重视和对前人的尊崇，张裕钊在继承前人之时也重视用笔和对颜真卿笔法的吸收与发展。

张裕钊书法在结体取势方面自有特色，其字形方中见长，多以长方取势；字中重心居上，中宫收紧，具有外紧内松的特点，跟颜真卿楷书、行书风格近似，只是在笔画的弯曲弧度上比颜体略小，在字内重心上比颜体略微靠上一些。张裕钊书法的取势多在动静结合方面表现明显，其横竖笔画变化较小取端庄沉静之感，但撇、捺、点、挑、勾等笔画变化较多，常有夸张之势。左右、上下、包围结构多有夸张、变化与穿插，在字势的整体静态中增加了动态的美感。张裕钊字势的变化还有笔形、笔势相同的笔画如点、横、竖等笔画，一般会采取变化笔形姿态，包括方向、角度、轻重等书法元素，强调字势的动感，增强字势灵动与变化姿态，这些在颜体的楷书和行书中也可以看到一些。

在章法和墨法方面，张裕钊书法行气贯通，但几个字之间在字势的处理上是有变化的，欹侧的取势时时可见。不管尺幅大的中堂、碑板，还是小到手札、册页或者是对联，都能见到这样的风格。张裕钊书法在章法上字字独立的特点较为明显，即使是行草书作品，其中的连笔与牵丝映带也比较少，这样在处理字间、行间和整幅作品时其清秀之气比较明显。但由于有用笔轻重、墨法变化等因素的调节，张裕钊书法气势的跌宕起伏、气势贯通还是其主要特色，其书法在章法上明显体现出不激不厉而风规自远、天真烂漫而游刃有余。在墨法上张裕钊多用浓墨，时见涨墨，使作品呈现出厚重沉稳之感。在其作品也有枯墨甚至淡墨，纸质作品中见到这样的墨色增加了作品的灵动感，减少了僵化等消极因素。

综上所述，张裕钊在崇尚碑学的时代背景下碑帖结合，对晋唐帖学和北魏六朝的碑体书风均有广泛涉猎，最终形成了其独具特色的书法风貌。在对传统的把握上张裕钊广泛吸收，多方取法。在其论述中提到了对颜体书法的推崇，在其书法作品中无论是细小的点画，还是在结构造型方面均能够看到颜体书法的影响，因此我们不能否认张裕钊书法中的颜体因素。正像张裕钊自己很少论述书法一样，他不论述并不是他没有观点，而是潜滋暗长自然孕育其中的。在我们的研究中，通过对其点画用笔、结体取势、章法布白和气韵墨法中与颜体书法比较，再加上时代背景的考察，我们不能不说张裕钊书法中明显有颜体书法元素的存在。

注释：

①康有为《广艺舟双楫》[A]，《历代书法论文选》[C]，上海:上海书画出版社，1979:834-835.

②康有为《广艺舟双楫》[A]，《历代书法论文选》[C]，上海:上海书画出版社，1979:852-853.

③转引自郭佳《南宫碑体——张裕钊书法的艺术特色与历史影响》[D]，山西大学2014:12.

④转引自周勋君《张裕钊书法美学思想探微》[J]，《鄂州大学学报》2005.1:66.

⑤徐建融《清代书画鉴定与艺术市场》[M]，上海:上海书画出版社:1996.

⑥沈云龙《张廉卿先生诗文稿》[M]，台北:台湾文海出版社，1974:336.

⑦赵孟頫《松雪斋书论》[A]，《历代书法论文选续编》[C]，上海:上海书画出版社，1993:179.

作者单位：贵州师范学院艺术学院