论印度宗教文化的“贪婪”及其在湿婆造像上的表现

张 乐

（西北大学艺术学院，陕西 西安 710069）

论印度宗教文化的“贪婪”及其在湿婆造像上的表现

张 乐

（西北大学艺术学院，陕西 西安 710069）

本文所提出的“贪婪”一说，并非旨在褒贬印度的宗教文化，而意在探讨印度宗教文化所展现的多元化，以及其无所不能的包容性。而基于此宗教文化基础，其表征集中展现在对诸位印度教大神的塑造上。本文仅以印度教三大主神之一的湿婆为例，试图探讨印度宗教文化与其神灵造像之间的联系。

印度教；湿婆；造像

印度宗教文化中体现出的“贪婪”是极其耐人寻味的，集中表现在信众占国民80%的印度教中。首先，印度教的神灵数量巨大，号称有三亿三千万（当然实际上并没有那么多）。其次，印度教的教义和伊斯兰教或基督教相比，其神灵构成形式多样，正如英国学者查尔斯·埃利奥特所说：“种类繁多，甚至自相矛盾”。[1](138)印度教的派别通常认为有三大分支，即毗湿奴派、湿婆派和性力派；此外，还有一种说法则认为，印度教有四个主要分派，而这些分派实际上是不同的宗教体系，其下的信徒则可分为：尸摩多教徒（或称传统主义者）、湿婆教徒、毗湿奴教徒及铄迦多教徒。尸摩多教徒，代表佛教以前的婆罗门。他们承认泛神论是较高的真理，属于多神教徒。毗湿奴教徒和湿婆教徒则属于崇尚一神的教徒，但同时，他们的一神教却具有泛神教的色彩，也就是说这两个教派都不否认对方天神的存在，只是各自以自己的神灵为宇宙第一大神，并认为对方的神祇不过是有势力的天神而已。但泛神论的印度教对此仍不满意，于是，毗湿奴和湿婆有时以二神混合的形式受人崇拜（即诃里诃罗），抑或再加上梵天而构成三神一体。再次，印度教的典籍为了满足对神灵的崇敬以及对教徒的关怀，其内容充满了夸张的言辞，正如德国学者韦伯所描述的：“无限堆砌的修饰用形容词、比较与象征，通过巨大的数目来加强伟大和神圣事务之印象的努力，以及淋漓尽致的无数幻想等……”。[2](213)这三方面说明印度教，在神灵塑造、信仰派别以及宗教典籍中，都体现出一种“贪念”，这种贪念具体表现为神灵数目众多；各派别既相互独立、又关系暧昧，且教义时而互相混同，甚至互相矛盾；宗教典籍中的内容更是丰富而驳杂。

一、“贪念”与“野心”——湿婆造像中的多样性

在上述背景之下，湿婆造像所体现出的复杂性就很好理解了，如湿婆身上显现的一神多职，一神多相，以及此神与彼神融合的神灵合体现象，都变得理所应当，一切只不过是印度教对神灵“设计”中体现出的特别的“野心”。或者我们可以说，印度教产生了有创造性的宗教艺术。“印度艺术比其它任何艺术更是宗教的直接产物，而不仅仅是受到宗教的启发而已。在具有创造性的人才很少的时代，这种密切关系有其不利之处，因为它易于使一切艺术是象征性的和因袭惯例。艺术家不能根据他认为最有效的方法来表现神祗：神象的大小、姿态和饰物都是预先规定的，并不是因为这样才适合画象或塑象，而是因为它们具有某种意义”。[1](85)印度教广博的野心和专制的教条都表现在湿婆造像中，使其成为具有种种各不相同面貌的神灵，却又对每一种面貌都给予“精准”的“设计”，呈现出一种“制度”下的多样性。

综合上述宗教背景反观湿婆造像中的多样性，可知其主要形成于两个宗教背景：一为“一神多职”及其相应而生的 “一神多相”；二为“神灵合体”。

1.诱因之一：“一神多职”与“一神多相”

湿婆在印度教三大主神中以司毁灭而著称，故有作为寓意一个宇宙周期终结者的舞王相；同时这种毁灭性还体现在其破坏力上，于是就有了湿婆愤怒相；愤怒相往往又具体表现在神话故事情节中，于是就有了“湿婆杀黑暗魔王”等情节像。与毁灭相反的生殖力也是湿婆所担任的重要职能之一，并以象征物林伽为代表，并常常结合其配偶的象征物优尼，为此职能在造像中的一个典型样式。“尽管对单纯的灵根崇拜者而言，崇拜的对象根本不是湿婆，而是灵根偶像，以及多半是他所熟悉的、带有强烈泛灵色彩的地方神祗”，[2](420)但也并不影响其突出的男性生殖器在一些情况里作为湿婆造像中的典型特征，如作于公元458年或459年的早期湿婆造像《湿婆与帕尔瓦蒂》，除了额上的第三只神眼，唯一的特征便在于其夸张勃起的生殖器。湿婆还作为瑜伽创始者和瑜伽导师受到敬仰，于是相应而生了湿婆的导师相，或称南面像。而贪心的印度教显然觉得他们的大神本应具有更大的神力，于是还要赋予湿婆作为音乐之主的导师相，这就造成了湿婆南面相的多样性——他时而持琴作为音乐导师、时而呈瑜伽坐相作为瑜伽导师、时而呈说法式作为智慧导师。因此，表面上看起来“一神多相”的多样化造型样式，其实源于湿婆被赋予的“一神多职”，而多职能的设计显然根植于印度教本身的“贪念”与“野心”中。

2.诱因之二：“神灵合体”

湿婆造像中的多样性还表现在另一方面，即“此神与彼神融合的神灵合体现象”。神灵合体现象在印度教偶有发生，这种合体往往不仅仅是两个或三个神灵的叠加，而会产生新的神力或新的神灵。纵观印度教诸神，这种合体现象在湿婆身上发生的最为频繁，其结果便是诞生了一些新的神灵。“新神灵”的加入使湿婆造像系统的多样化更为复杂，因为新的神灵产生便相应有了针对其特征的造像规范，而这些规范不再仅限于湿婆本身的性格和职能，而掺杂了与其合体神灵的特征，这就使得研究湿婆造像特点的时候，不得不去了解其他神灵的特点。如要解读湿婆与毗湿奴合体而成的诃里诃罗之神格，就必须了解毗湿奴的造像特征；要研究湿婆与帕尔瓦蒂合体而成的半女之主，就必须了解帕尔瓦蒂的基本特点；要探究湿婆与梵天以及毗湿奴合体的三相神，又必得关注梵天的基本特征；要研究湿婆与太阳神苏利耶的合体像，又得了解苏利耶的造像特征……。尽管诃里诃罗是一位有别于湿婆的独立的神灵，但此类涉及湿婆的“合体造像”，又如半女之主相、三相神等，显示的复杂性却是令人印象深刻的。

综上，湿婆造像中的多样性实际上根植于印度教肥沃的土壤中。认识到这一点的好处是，能够在众多看似凌乱的表象中寻找到潜在的规律性和深层次的原因，将根植于印度宗教文化中的精神与其在神灵塑造的表征联系起来。

二、“随性”与“宽容”——湿婆造像中的包容性

要探讨湿婆造像中的包容性，首先要明确印度教本身的包容性。对此有一个形象的比喻，即著名的“海绵论”。“许多学者都注意到，印度教太过灵活，并且无所不包；它太过‘宽容’，以至于无法区分‘正统’和‘非正统’。为此，P·斯佩尔（Perecuval Spear）提出，‘印度教一直就像一块巨大的海绵，它吸进一切，但又不终结自己之为自己’。”[3](57)尽管关于印度教的“宽容性”历来便是无数学者不断探讨的话题，但“海绵论”仍旧是一个贴切的比喻，因为印度教强大的包容能力是显而易见的——“印度教所包容的东西，是宗教社会研究者难以想象的。它包容了印度教内的各种思想、各种习俗、各种制度和各个派别；它也包容并接纳了从印度教内产生的、游历于印度教之外的或者又回到印度教内的各种教派甚至宗教；它还包容了从次大陆外进入印度文化圈的各种宗教。这里还必须指出的是，它甚至包容了一切宗教怀疑论者、不可知论者和无神论者。”[3](57)对于印度教体现的包容性是大多数学者赞同的观点，如另一位学者在著作中说到：“宽容不仅是一种让步，而且是一种义务。在履行这一义务时，印度教将几乎所有各种各样的信仰和教义都收纳到他的宗教里，无论它们显得是如何地正相反对，都把它们作为精神努力的真实表现来看待。印度教告诫我们，我们每个人都应当十分谦虚地认识到，我们的观点也许会是错误的，而别人同样真诚地抱有发的看法并非荒谬可笑。”[4](308)与上述相近的观点在很多论述印度教的论著中都可见到，在印度学者沙尔玛所著的《印度教》中，还记录了一段有趣的对话，原文如下：

韦达伽·萨克拉耶说：“耶鸠那瓦该，有多少神呢？”

他依据尼维德（Nivid，祷告词）答到：“与尼维德赞颂中所提到的神一样多，也就是说有三百零三和三千零三个神［=3306］。”

“是的，”他说道：“但究竟有多少个神呢？耶鸠那瓦该。”

“三十三个。”

“是的，”他说道：“但究竟有多少个神呢？耶鸠那瓦该。”

“六个。”

“是的，”他说道：“但究竟有多少个神呢？耶鸠那瓦该。”

“两个。”

“是的，”他说道：“但究竟有多少个神呢？耶鸠那瓦该。”

“一个半。”

“是的，”他说道：“但究竟有多少个神呢？耶鸠那瓦该。”

“一个。”②

表面上这个故事探讨了印度究竟有多少个神灵，但究其根源，这段对话恰恰揭示了印度教“随性”与“宽容”的态度，而这不仅仅反映在对神灵数量的认知上，其“随性”还表现在印度教徒对教义的理解上。印度教徒有把教条和自由思想、统一性和多样性结合起来的特殊能力。或者换一种说法，这种“特殊的能力”只不过是与生俱来的“随性”的民族性格。譬如说，“吠陀经典被认为是神向古代圣人所说的自在永恒的启示书，正确地念诵吠陀经典就可以保证获得超人的结果。而每一部吠陀经典都有不同的修订本，是各个学派口头相传的。以及，虽然正确的文本和发音是极为重要的事情，但是关于这些经典的各种不同意见，都被容许和受到尊重。而且早期的经典虽然是谨慎小心地保存着，但是圣典的编纂从来没有完结”。[1](140)除了“随性”，印度教还是开放而包容的。印度教除了种姓以外是相当开放的，没有统一的规定。“你可以专注于繁琐的仪式、也可以进行一番深奥的哲学思考；你可以崇拜印度教里的主要神祗，不过，你要是热心于当地的一些神祗也没关系，因为归根到底，本地神祗早已融合到同一个系统里去了。对印度教来说，内容不重要，形式决定一切，只要你信印度教就行了”。[5](79)“印度教乐于培养这种宽容的名声，有时甚至坚持宽容不仅是它的特色之一，而且还是它的主要构成部分。如果两个印度教徒少有共通点，那么正是对多样性的相互容忍，使他们能参与一个共同体”。[6](115)教义的“宽容”态度造就了“随性”的印度教徒，也因此，印度教徒就像他们的神祗一样，是很难加以定义的，而对于这种看法，已经籍由11世纪的穆斯林学者阿尔贝鲁尼（Alberuni）的经历做了最好的说明。他曾写过一篇关于印度的论文，其英文译本的标题为“阿尔贝鲁尼的印度”（ Alberuni’s India）。他观察的主要重点有几项：“印度教徒彼此之间差异很大……”或是“某些印度教徒相信……”。直到最后，他坦白地说，没有一件由一个印度教徒所说的事情，会不为另一个印度教徒所反对。[6](3)在现代印度，这种宽容的态度也从未改变。印度宗教哲学家辨喜（斯瓦米·维帷卡南达）曾在一次世界宗教大会（1893年，于芝加哥召开）上致辞说：“我所皈依的宗教教导世人要宽容和普遍地接受其他事物，我对此引以为荣。”[7](82)；“印度前总统K·R·纳拉亚南（Narayanan）曾说：‘我们民族团结不是基于任何单一思想，而是基于我们古老的宽容传统……’。”（系纳拉亚南总统在1999年1月26日印度独立日的讲话）。[3](57)

印度人民、印度教、以及印度教徒这种互生互进的随性与宽容，是非常有趣且值得研究的，因为正是此种变通性，使印度教显得与其他宗教完全不同。“一方面，印度教像所有宗教一样认识到了真理的优先性；但另一方面，它还更明确地认识到探寻真理时各人秉赋气质的作用。印度教以两种方式考量到了这些差异：给予人极大的自由去选择他们想信仰的神，以及他们认为合适这个信仰的精神方法，而不管一个人是不是适合这个特殊的信仰类型，都不会被完全漠视。它提醒我们正如我们以心中的意象，而且是用不同的意象来思考，有人可能更喜欢注视可见的形象，不同的可见形象”。[6](119)印度教的这种开放态度也是历史造就的。多亏了这种开放的态度，才让它经过种种磨难与浩劫，没有颓败却能从中汲取养料，来进一步完善自己的内容，使得本身更加多元化，以感化吸收更多的教徒。因此，印度教的更新能力非同凡响，几乎没有什么是不可能的。这种既旧又新，包罗万象的特点使它成了宗教大观园当中的一朵艳丽夺目的奇葩。

印度教本身所具有的“随性”与“宽容”，体现在造像上便是一种包容性的态度。也正是这种态度使湿婆的造像过程中对其他元素的借鉴或参考成为了可能。更进一步说便是在设计神灵“样式”的过程中，工匠们在遵从基本的造像规范同时，加入自身或特定区域的“随性”因素，同时，参考其他类别造像艺术的一些特点，使本身就生长于一块开阔疆土上的造像艺术，显现出一种样式上的“暧昧性”，即此像与彼像之间的借鉴、互溶而产生的雷同现象。实际上，这就是一种此像对于彼像的包容，或彼像对此像的包容。表现在湿婆造像上可以归结为三点：第一，湿婆各相在造像样式上的融合现象；第二，湿婆与其他神灵造像样式上的融合现象；第三，湿婆造像与印度雕像谱系的融合现象。

1.包容性之一：湿婆各相在造像样式上的融合现象

湿婆各相在造像样式上的融合现象，在本文针对湿婆各相的探讨中其实已多有涉及。具体表现为一相与另一相的共用造型元素，及一相与另一相样式的融合之处。湿婆各相虽有其各自鲜明的特点，但各相之间共用造型元素亦是显而易见的。这点一方面是对于一位大神基本特征的认知，另一方面则是一相与另一相互相借鉴并融合于自身的结果。这些共用造型元素在前文总结“湿婆各相在造像中的程式及构件”时已有探讨，如持物中的三叉戟、两边不对称的耳饰等等。而湿婆一相与另一相样式的融合之处显得稍微复杂一些，具体表现为将一相与另一相的特征做加法，形成兼具两种特点的造像样式，如湿婆瑜伽相与湿婆导师相常常结合在一起，表现为湿婆呈瑜伽坐相的导师相；类似的情况还有湿婆音乐之主相与导师相也常常结合在一起，表现为湿婆持琴的导师相。此外，在印度南部还有将湿婆恐怖相表现为舞蹈样式的两相融合样式。

2.包容性之二：湿婆与其他神灵造像样式上的融合现象

湿婆与其他神灵造像样式上的融合现象与上文所述的“此神与彼神融合的神灵合体现象”尚不属于一种模式。“此神与彼神融合的神灵合体现象”指得是湿婆与其他神灵的部分特征，常常是半个身体，组合成一个新的形象，或称一个新的神灵。这种“合体”既包括造型特征，还包括神性特征，如诃里诃罗，一半是湿婆的造像特征，一半是毗湿奴的造像特征，同时他又是一个新的神灵，兼具两个神灵的力量。而湿婆与其他神灵造像样式上的融合现象，简单用一个现象就能概括：初到印度，很多不明故里的人，会觉得很多神灵都有点相像，以至于总也分不清哪个是湿婆，哪个是毗湿奴；或不能肯定，这个是湿婆吗？怎么看起来有点像毗湿奴……而之所以会产生这些困惑，就是因为印度在神灵的塑造中存在着互相借鉴，互相融合的现象。表现在三大神中则是，梵天往往比较好辨认，因为他总是呈现多头或多面的造型特征；而湿婆和毗湿奴常常显得比较相似，尤其是同时代，同地点而出的两者造像，非常相像。埃洛拉石窟群第27窟中的一组浮雕，将三大神并置于一个壁龛内，其中的梵天形象非常明确，毗湿奴持物轮宝也特征鲜明，湿婆手持三叉戟和蛇也一眼便可辨认出。然而，除去标识性象征物，以及梵天的四头（或五头）、毗湿奴的高冠等特征，对雕像本身的塑造仍有很多相似之处，如三神身上所配饰物，及都以四臂呈现；尤其是毗湿奴和湿婆站姿相同，身体前侧的手臂都分别施无畏势和叉腰式。正是类似于本例的样式上的融合性，使辨认这些神灵的时候产生了一些争论，如对于象岛上的三相神雕刻，至今还在争论究竟是湿婆三相还是三位大神的三相合一。当然，最便捷的方式是通过他们的持物、坐骑或故事场景来断定其身份，但如果雕像年代久远，剥蚀比较严重，这又无法作为断定的标准了，而这种“不能断定性”恰恰说明了湿婆与其他神灵造像样式上的融合。

3.包容性之三：湿婆造像与印度雕像谱系的融合现象

湿婆造像中的“宽容性”还表现在湿婆造像与印度雕像谱系的融合现象中。这种融合可以换一个说法表述为，处于一个时期或一个地域范围内，其造像样式的“从心所欲”而“不逾矩”。一方面表达出工匠个体的特殊喜好——风格上或灵动的、或庄严的；身形上或敦实的、或纤细的；……另一方面还是不自觉的寻找着印度教雕塑谱系上年代和风格的焦点坐标。“印度教雕塑谱系，按时间划分大体可分为萌芽期、勃兴期和全盛期三期，按地域划分可分为南方式、德干式和北方式三类。南方式雕塑人物造型纤细袖长，柔韧优雅；德干式雕塑人物造型雄劲厚重，粗豪刚健；北方式雕塑人物造型，扭曲夸张，性感强烈”。[8]纵观印度雕塑作品，无不对应着这个谱系。如在时间坐标上圈定“全盛时期”，在地域坐标上圈定“德干式（印度中部）”，那么，其作品中最杰出的代表便是埃洛拉石窟群，而石窟群中的湿婆造像便精确体现了其所在坐标点的风格——首先，体现在地域特征上便是德干式雕塑人物造型的雄劲厚重和粗豪刚健；其次，体现在时代特征上便是印度巴洛克主义的戏剧性偏好，及动态夸张的造型语言。以此法分别寻找到某一湿婆造像的地域和时间坐标焦点，往往能够看到其所体现的焦点特征。此外，印度雕像谱系中生成的一些共性，如站姿、手势，以及对三屈式等特定身姿的喜好，都表现在湿婆的造像中。意识到这一点，似乎头一次感受到看似多样的湿婆造像样式其实也不那么复杂，它虽然变化多端，但却仍旧处于一个谱系里。在《印度教》里读到的一段话很能代表对于这个问题的总结：“虽然说有多少个印度教徒就有多少种印度教，但实在只有一个。实在有很多的面貌和名称，但它仍是唯一的。”[6](119)当然，我们应该改一改：“虽然说有多少个印度教徒就有多少种湿婆的形象，但实在只有一个。实在有很多的面貌和名称，但它仍是唯一的。”

“为印度教下定义是一件非常困难的事情，有人尝试从时间范畴来定义印度教；有人尝试从地域范畴来定义印度教；亦有人尝试从教义上来定义印度教，但最终还是没有产生一个能够被所有人接纳的定义来。而定义印度教时所遭遇到的困难告诉我们，印度教不仅具有种族上的根源，同时也具有广泛的包容性，而在其兼容热情与宽容多元之中，它也乐于忽视矛盾，甚至可能创造这些矛盾”。[6](4)印度教的包容性还体现在对其教徒的定义上。“如果从逻辑上来讲，推到极端的话，一个印度教徒可能会宣称，当一个人已经将他本身的印度教特性消融于印度教无所不包的兼容性中时，那么，他或多或少都是一个印度教徒”。[6](4)印度教的特点表现在湿婆造像中却是非常可怕的，因其包容性使得湿婆造像呈现出一种前所未有的复杂性。一方面，其神性的内涵不断扩张，他掌管着各个领域——生殖、毁灭、舞蹈、音乐、瑜伽……（印度教使其神灵大多都具有各种神力，而不像希腊或罗马神话中神灵们的各司其职）；另一方面，其外在造型的塑造也相应涵盖了越来越多的元素特征。表面看来，这是一种造像中所体现的包容性或扩张性，究其根源却是印度教教义使然；或再进行深究，还有印度随性的民族性格等因素。

注 释：

①诃里诃罗(harihara)，作为不同于湿婆或毗湿奴的一位神灵，融合了毗湿奴(诃里)和湿婆(诃罗)的两种神格而形成。其造像表现了湿婆和毗湿奴两者的典型特征，具体样式为从身体中轴线均分的两个部分：一半为湿婆，一半为毗湿奴。两侧身体从发冠到脚底各不相同，最明显的区别便是二神的持物，湿婆的一侧持三叉戟，毗湿奴的一侧持轮宝。

②引自（印度）沙尔玛 张志强译：《印度教》，上海古籍出版社，2008年，第120页。耶鸠那瓦该是印度8世纪时的一位圣人。

[1](英国)查尔斯·埃利奥特.印度教与佛教史纲[M]．北京:商务印书馆，1982.

[2]（德国）韦伯.印度的宗教——印度教与佛教[M]．桂林：广西师范大学出版社，2005.

[3]邱永辉.印度宗教多元文化[M]．北京:社会科学文献出版社，2009.

[4]G·T·加勒特主编 陶笑虹译.印度的遗产[M].上海:上海人民出版社，2005.

[5]（加拿大）黄景路.透视印度[M].上海:上海社会科学院出版社，2008.

[6]（印度）沙尔玛 张志强译.印度教》[M].上海:上海古籍出版社，2008.

[7] 韩德（Alan Hunter） 王志成等译.瑜伽之路[M].杭州：浙江大学出版社.

[8]王镛.印度古代雕塑谱系[J].荣宝斋，2003(02)

【责任编辑 徐英】

The "Greed" of Indian Religion' Culture and How It Shows on Shiva's Statue

ZHANG Le
(Art School, Northwest University, Xi'an, Shannxi, 710069)

The word "greed" in this paper is not to appraise the culture of Indian religion. The purpose of using this word is to discuss the diversification and containment of Indian religion' culture. Based on the idea that mentioned above, we could get known that it concentrated shows on Hindu statue. This paper tries to diacuss the connection between the culture of religion and statue of Hindu god, and take the Shiva who is three of main god in Hinduism as example.

Hinduism; Shiva; Statue

B91

A

1672-9838（2016）04-012-06

2016-09-01

本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目《印度教大神湿婆之造像样式研究》（项目批准号：12YJC760112）阶段性成果。

张乐（1981-），女，上海市人，西北大学艺术学院，讲师，硕士生导师，文学博士。