卸粧感言——对复调教学的最终思考

林华



卸粧感言
——对复调教学的最终思考

林华

余1954年入学上海音乐学院附中，1966年本科毕业，期间各次教改都有亲历。1963年有幸跟随陈铭志先生学习复调，一年学完对位，便遵循最高指示，随课堂移至田野猪圈而学习写作革命音乐。十年动乱，在家逍遥，自修各门课业。78年拨乱反正，承蒙恩师不弃，79年回校，初任复调教辅。未几，粉墨讲坛执鞭，忽忽35年。

边学边用之中，深得前辈耳提面命，又有阅卷无数，识见各等人才，久而对于复调音乐、复调学科、复调教学等，心得虽浅浅，思考倒常常。幸已老至，误人可终。挂靴闲暇之余，每念得失，因有感言如是。

教学理念

在我国，复调课程自58年代以来一直就是教育革命的对象。在社会主义大跃进年代里竟然还在教文艺复兴时期的写作技法？！岂能为无产阶级专政服务？！于是屡被砍折：或取消，或精简，或与各类技法融合于创作。如此遭遇，当是主事者把复调音乐与复调学科混为一谈了；再往深处想去，乃是我们习惯的实用理性思维方式：学须致用。

除此之外，还有唯意识形态是瞻，种种运动所作所为，逆天理，反人常，然冠以“革命”名义，释谓“民族”传统，于是神圣而不可怀疑。其结果如何，有目共睹，不再赘言。

可见一个民族要步入强国之林，一门学科要走向一流水平，恐怕首先得完成族群心理的现代化，学术研究的独立性，最实际的是对学科作全面反思，才可面对教育方向、艺术发展等等问题，作出有益的思考。

思维属性

作为艺术，复调音乐当有其意识属性，巴赫与贝多芬的赋格各有精神之宣扬。但作为学科，复调的形式美得以知性抽象，具体生动的内容被滤去，只剩下线形走向、节奏组合、音符结合之类的规律。虽亦有风格痕迹，但已非时代的、社会的、阶级的专属了。例如留音可谓文艺复兴时代复调音乐中常见的现象，却不能逆论说运用了留音就表现了贵族僧侣意识。须知抽象目的在于提取现象中的普适性，使这些规律成为一种思维方法。作为工具，是无罪之有的。

复调学科虽与创作有关，但却又不是复调音乐本身；这是一种强健思维能力的体操，并不是一本学生写作知识的实用手册。

这种思维能力对于写作、表演以及理论专业，可能更为重要：

假如说，和声是西方音乐［1］西方音乐，此处作为专有名词，指文艺复兴以来在理论指导下渐渐形成以多声部音乐形式为表述的个性化的创作。它的主要特征，更为集中地显示在艺术音乐中。（参见下文）根本大法，复调就是这种大法的执行机构；

假如学生在和声中领悟了西方音乐的真谛，将一般时间向艺术时间作力度化的转变，复调就是使这种转变更个性化方式的表述；假如学生在和声中得到了品味的修养，那复调就是体现情趣的手段。

西方的艺术音乐［1］所谓艺术音乐，指作用于精神领域诉求的音乐审美活动，这是一种理性与感性综合表述，通过作品中不同音乐意象关系的转化，显示作曲家对存在意义的解释。文化音乐则是与社会物质生活紧密相关的音乐生态，以情感宣泄和服务于现实生活需要的审美活动。，无论主复织体，均由复调思维编织，只是趣味浓淡显隐而已。若无复调思维的解读，又何以创作、何以诠释、何以解读作品？

因此，在专业的音乐教育中，复调学科与音乐家的思维能力养成，有着不可或缺的地位。换言之，复调课程，是为着培养音乐思维［2］关于音乐思维，参见拙作《音乐思维壇外谭》（即将由上海音乐出版社出版）。而设立的，是音乐人才培养中的头等重要的任务。

可是，不幸的是当局或当事者都觉得这门功课，只是一种写作技能、一种知识修养而已。

教学章法

复调学习既如此重要，当从娃娃抓起；对作曲者、演奏者而言，更是终身科目。只是，不同阶段，有不同的学习任务与方法。

人类认知事物，总是由感性入手，切身体味信息；继而知性抽象，以所得规则操作于普遍；最后进入理性层次，以整体的、历史的视角，对抽象观念进行系统的探究和思辩。复调学科自不例外，欲实施终身学习，当以此为纲。

思维方式的获得既是学习真谛，那就应当通盘考虑感性、知性、理性不同水平的递进关系；而心理结构的递增积累能力，又会使得这三个水平不会截然分割，它的叠加功能促使我们的复调智慧走向全面成熟。

感性积累的任务，以少年阶段为始［3］甚至从幼年开始。本文谈的是音乐学院体制的教学。对此不作过多的展开。。很多人误解，以为巴赫便是复调，实谬然也。须知巴洛克时代不少文化音乐性质的乐曲，例如一些宫廷舞曲，实为主调体裁，虽声部运行常有复调处理，实质却是主复交替混成。因此，最初的复调感本质的领悟，应从单旋律的悠扬散漫中获得；从不同节奏、不同性格的线条结合中获得；而这样的熏陶，早在小巴赫之前就应该选择合适的曲目，让初学者开始练习了。

视唱练耳课程也应有专为复调听赏能力设计的特定训练科目；在实践活动方面，甚至必须参与合唱或一些室内重奏活动。

本科则以知性学习为主。学习内容应以把握复调思维最基本的逻辑为目标：

例如严格复调的学习中注重音乐基本表象［4］音乐表象，指对生活音响或音乐音响作简单抽象归纳的形式，如调式、调性、音阶、和弦、以及各种线形、变形等。性质的单纯表述，锻造线形能力，协调不同线条的节奏密度，等等，这些是最为基本的要求［5］习者开始复调课程时，一般都已有在纵向上结合音响的和声基础了。；

例如自由复调则是向意象塑造能力的深化：在和声背景下构成合乎一般规范的、多样化旋律的不同性质的结合--例如抒情性、谐谑性、史诗性，乃至戏剧性--；显示过程中的力度的进展；把同样音调撒播在不同声部、用变形的方式显示素材的血缘关系的能力；

例如格律练习阶段，重点是写作概括性的主题，对符号性质的音调进行论证，等等。因此训练浓缩情感、锤炼乐思、舍弃细节描绘，练习通过程序有步骤地展现乐思潜能和情感布局的技巧，以及对完整形式的把控能力；

音型化的复调是一般教科书上较少涉及的内容，但在面向社会的各种写作中，恐怕却是最实用的技法。它的实质是把和声组织线条化，编制各种有趣的织体形式；为意象的烘托、扩展和组合献计献策，控制纵横方向的张弛关系，等等，这些都是不容忽视的手段；

至于现代的线形对位等技巧，余以为在本科阶段，最实际的是从中学习新古典作曲家如何在共性条件限制下的最大地发挥更新化的创新智慧。

这种知性的学习当然必须通过大量习题训练，并以不假思索的娴熟为基本要求，亦即让这种逻辑的把控，成为动作思维，打入非自觉意识中，换言之，写作时不再思考种种规则。而要达到这种境界，绝非一周只做4题便可奏效。旧时音专师长辈，一次习题32道。余生也晚，赶不上这等严格时代，但每周也至少12道，自愿多加，老师也十分欢迎。

作为感性的延续，本科阶段应继续开拓视野。体验各种少年时代未曾得到关注的领域，例如文艺复兴时代的合唱，或者室内乐的曲目；例如引导学生欣赏约斯堪、帕雷斯特里那等大师的作品，了解时代风范；例如可以让学生参与自己谱写的合唱表演。与此同时，学生必须多加聆听教材范例，并施以键盘练习；相关的作品，一定要对谱聆听，以求视觉、听觉的合一，亦即看到犹如听到，听到仿佛看到［1］甚至动觉的综合，看到谱形，已知演奏时的操作姿势与距离，亦由此能内听织体类型，以及音响效果了。本文不是心理学专题，此处不作赘言。，要求学生在谱纸上写下的每个音符都有声音，切莫等到改出一大堆错音，则是抱歉地说，老师，对不起，忘记检查了。

在学习的较后阶段，教师应引导学生关注古典乐派、浪漫派的作品，因为巴洛克的曲目，往往在教程中已有较多的接触，以此为根据地而作的展衍和比较，则比较容易超越时代特征而领悟复调精神。

与此同时，可增加习作任务，设置习题于各种假想委约条件、各种音色背景下，做到有的放矢，等等，使学习者之思维不至囹圄于抽象。

研究生阶段则以理性思辨为主了。当然知性思维仍是必不可少的内容，这是为理性课题的结论提供量化分析的技术支持。初期阶段可从对梳理着手，学着整体地、系统地观察一个方面的问题，例如对以往本科教学中属于知识性了解的内容，例如文艺复兴中各种复杂模仿的写作，此时可以转化为专门研究。这也包括开始把视野转向新古典主义和现代主义——这主要是序列写作技术——的学习研究。

这些研究，最初即便是读书笔记式的梳理也无妨。但是不要忘了我们的目标是培养学生独立思考的能力。作为一篇合格的硕士论文，至少要提出自己的观点，从中总结出一些规律。

在博士阶段，要求全面地把握复调音乐的一些现象，从中引出值得关注的历史意义和普遍意义。当然，也可以把视野扩展到当代，包括后现代、后先锋的作品，但是重点应是通过思辨的方式，对课题内容进行反思，对已有的理论或现象，进行批判。系统阐明自己的观点和理念，从而把研究提高到艺术哲学的范畴和文化建设与社会意义的层面。

即便是在这学习的高级阶段中，感性思维也应当与理性结合。如果是创作为主的研究，通过对于音乐史的审视，使得艺术意象的创新性得到更有力的依据；如果是史论的研究，个人的审美体验和感悟为背景，更有可能从特殊的视野抽象出具有新意的结论。尤其是作为对外国历史遗产的二手研究，必定涉及到时空相隔所产生的审美效应问题，没有自我的感性体验就很可能会发生理论移行的失效。

如果学习的各阶段能够有上述阶段性的重点，就可避免教学秩序无深浅、无章法，放任自流的混乱，而各种风格的讲述又不够细致的弊病；若有了这样终身学习的大纲，就会把学生的人格和审美的健全成长放在第一位，而不会为了某个比赛的机会打乱步骤--像那些早早出道的小童星，长大了却是文化营养不良而夭折。也不会觉得学生个个都是天才，未曾学会走路，便鼓励“爱怎样写就怎样写”，“要创新，要不同凡响”云云，弄得那些初识之无两字的学生，一头雾水。当然，绝顶天才也是有的，也可以破例，但这样的学生，以老身多年经验看来，怕也只是凤毛麟角个案而已，恐怕不应当成为反对为大多数学生定下规范，而施行无序教学的理由。

有了这样的教学节奏，我们培养的学生，在本科毕业，有了应付社会音乐和自我谋生的实际能力；而作为研究，又能关注音乐的发展，给出自己的看法，对社会文化和音乐艺术的发展，也会有更实际的意义。

学制内容

尽管艺术的学习，是终身的。但学院的学习，总得有个期限。

就本学科内容而言，既包括基本的复调书法训练，又包括复调音乐的知识和写作，可谓十分丰富。在复调书法方面，既有严格体，又有自由体；在成形的写作上，既有多样体裁，也有格律形式；此外还得学会音型化复调的运用；在扩展视野方面，还得了解现代复调技法。因此任务繁重。

为着完成这样的任务，通常严格复调学到八部，以应付双重合唱的需要；自由复调［2］西方学者对自由复调又有不同的理解。普劳特教本的自由部分，概论式地讲解多声部在和声背景上的一些纵横交织的原则，包括主题的运用、终止式的安排，等等，重点是解释18-19世纪的声乐化作品，亦附有一些器乐化的例谱；安德森（A· Andersen）的《严格对位和自由对位》1931年版本，在自由部分主要是巴赫的圣咏；苏联的教本大致也是沿着这个思路，仍以声乐化为基础。但美国的教本，如辟斯顿的《对位法》（1947）、肯南（K·Kennan）的《对位法-基于18世纪实践》（初版1999），则采用声部逐一增加至三声部的方法教授器乐化的对位以及巴洛克器乐体裁的写作。在我国，57年以来，特别在60年代后期极左思潮控制的上海，张春桥姚文元之类要对文艺院校"犁庭扫院"，以分类法作教材甚至可能被认为是抵制民族化而不得不被摒弃，又因教学必须强调实用，为政治服务，因此恩师不得已，直至在他1986年编写的《复调音乐写作基础》中仍以实用的器乐化的旋律对旋律为主，逐一教至四声部。以后随着形势好转，1987年段平泰的教本和2001年于苏贤的教本都编写到八声部。至少得学到四个声部，否则连四重奏都无力完成——除非教师向学生保证他今后的创作决不会涉及这样的写作。这些内容又应包括单对位、复对位和模仿的技巧，此外还应当有一些合唱、器乐复调乐曲的习作--包括创意曲、帕萨卡利亚等形式要练习。在格律写作上，至少也得能够完成双重主题的赋格。

国外一般情况下这门课程总得耗费三年五年，更何况不少学院是一周二课的。我国则在五十年代后期沿用前苏联的称谓，将对位、模仿、赋格合称为“复调”，至少也需要二年时间。本院于96年根据行政命令，一刀切成一年半，而且一周一课；率先在全国开设的共同课复调，更是只有半年制。敢想敢做，气魄之大，颇有58年的遗风［1］58年是强调主观能动性，不顾客观实际的思维方式得以泛滥的所谓“大跃进”的年代。人们被要求敢想敢说，做事要多快好省。恐怕今日大话空话、粗制滥造、弄虚作假之类的祸根就是那时种下的。这也说明了即便时过境迁，到了政通人和的境界，而旧时的思想方法残余若不加以清算，仍然会使我们自取束缚。。

一门学科的学制年限设定，就其本身而言，当视学习任务而置，根据学生结业时该有何等的写作能力而制定，而不是根据行政的安排，先设定总课时，又规定各种课程的百分比，如果政治、体育、语文和英语都是雷打不动的，那最后削足适履的只能是专业课程了［2］这里恐怕又涉及到一个根本的理念问题了：我们的政工部门不仅要问：对一个革命音乐家而言，究竟什么才是专业？请勿本末倒置！但是，人的价值观念岂是一种知识？岂是可以通过课堂灌输能解决的吗？。

即便把其中的严格对位只限于两声部，大部分的时间留给“实用的”自由对位，历年来学生仍然反映教程课时太紧：一次习题刚弄清概念和规则，企图再作一次加以巩固和揣摩做题诀窍的时间都没有，新课内容接踵而至。对此教员也只有苦笑。可多年来我们不得不遵循着这个令教师和学生都痛苦的莫名其妙的学制。面对这样的精简学制，要教出一批技法简陋的学生而傲立世界之林，恐怕将永葆其作为愿望的美好想象。

而一年制的专为理论和准创作专业而设的复调课程，只能讲个概要，既无法布置习题，也无法详尽分析作品，更无从专论复调技法在音乐发展史上、在作曲家的创作面貌形成中所起的作用了。

至于半年学制的共同课，那更是开玩笑了，连解释名词的时间都不够，可以说，根本就无法开展各项教学内容。每每偶遇曾经的学生，最怕听到的就是，“老师，当年是你教我复调的呢。”而没有说出的话就是，“你的课程，我们什么也没学到呢。”因此，老身一年之后，便拒绝再上这种半年的复调了。

可能这种感觉是错的，我们正在做前人没有做过的事。但，令人不解的是，难道这真是世界一流——我们口口声声要争创的--复调学科的教学吗？（换言之，他国将会以我们的学制为榜样吗？）在国外，许多院校的复调课程不仅因内容丰富而有较为充沛时间的学制，有些院校还有专门的教师分别辅导室内器乐重奏和合唱、以及钢琴写作。不久前有国外专家来华示范教学，可以看到他们的讲解十分详尽，为一个文艺复兴风格中的细节问题，竟然可以不惜花去一二节课的时间让学生又唱又写地了解［3］毫无疑问，可以预料学生的兴趣，甚至他日创作中的灵感，恐怕也会在这样细致的解释中而埋下种子。。

当然学制的时限设定，目前还得从成本考量和遵从我国行政化现实的安排。可是现在对教育的投资不是增加了吗？为何不能提高必要的教学成本呢？现在不是要去行政化了吗？为何一门学科的学制由行政决定呢？至少也应该由专家作些论证吧？

一个当局者给出的回答是，“哈哈，既能多年坚持下来了，不正说明这样的学制具有合理性、可行性么？”这种无知的声音，无疑反映了我们已习惯了的肯定性思维方式，而要使学术进步，学科发展，没有否定性思维对以往的传统作为进行反思，恐怕是不行的［4］难怪国外的钢琴教材会一套套地翻新，从拜耳、勋格勒、柯乐芙，阿费烈德到巴蒂斯安，可我们的老师只用汤姆孙。。或许也有人认为，由于教学设备的改进，我们的教学确实可以多快好省地花最少时间学完大量的内容吧，不错，高级的软件还会替我们作赋格呢，但是按几个键盘，就能让我们产生复调感，复调思维，对复调作品的品鉴，以及复调历史的反思吗？

解惑责任

教师在教学中的作用，不是照本宣科，而是引导。这样的作用，主要体现在改题，并作出示范，以及指点学生的学习方法。

任何学习，倘若陷于盲目性，便不能将各种知识和技能为我所用。然而，复调有史以来的各种信息又是如此繁复，对它的权重把握，这就全靠教师的引导了。

首先应当让学生进明瞭，哪些规则是表述复调思维根本原则的，哪些规则又是受到当时音乐历史发展限制而制定的，哪些是为着体现某种风格的习惯，哪些又是理论家的推论，作曲家实际操作时未必是运用这些方法，等等。如果能够分别对待，学习时就有重点，就可分清什么是复调的核心精神，什么可作为一般性的知识了解。

例如被很多心气甚高的学生很不以为然的分类法，实际上它帮助学习者在没有节奏的线条安排中，领悟音符走向的原则；在混合时值的练习中，又可以学会不同时值如何安排可以构成既有复调风范，又符合均衡平稳的审美诉求。

因此，这样的训练，对于初学者——尤其是少年时代无缘接触复调音乐者的入门，是必不可少的。最初练习只能严格服从。对于那些被怂恿着未得天光便带帽的学生，应让他们明白，知性学习是排除个性的。唯有等到写作转为非自觉意识中的动作思维，才可允许有随着情感的怂恿，别出心裁的尝试，但也只能是在共同写作范围内的。

一部分学生只知死记最初的禁条，却不知其所以然，因此当写作条件变化，例如声部增加，例如不同风格，等等，他们依然抱住最初的记忆不放，而不能适应不断变化的规则。教师应当让他们理解，为着适应实际应用中的流畅和变化，入门的规则总是在发展中不断放宽限制的。

例如严格对位中的不协和音运用与自由对位中的不协和和弦中的不协和音运用，就有很大的不同：前者处于没有序进的音程结合之外的环境，对于这种零散的不协和音，必须对它有严格的管理，有的教科书因此把它们编成“外音公式”，成组地使用。后者却是完整音响表象的构成部分，整体运行又纳入在序进轨道上，当然可以在此逻辑范围内享有较大的自由。

多年经验说明，学生最大的缺点恐怕也就是对规则予以简单记忆，最好是以一当十，包揽一切。恐怕从和声的学习开始，他们就不会用不协和音，怕要解决、怕多事，以至于在复调学习中写出来的节奏、音响，无不显得呆板乏味。这种简单记忆，让他们在整个课程中不断问出入门时分类法所规定的一些问题，自始至终地无和声背景、无节拍背景地背诵各种音程的运用规则。

对于各种复调技术的取舍和安排，教师对此也应当有所侧重。余执教初期，因为没有深刻领会恩师教学理念，认为课程既已提到诸多现象，就应当讲授它的写成方法。因此有一段时期兴致勃勃地致力于各类不常见的形式，特别是文艺复兴风范中的一些写作技巧，诸如复合指标的纵向复对位、部分声部参与的横向或倒影、三四声部非对称的正格或变格卡农、更有各种正格和变格掺杂的三四声部卡农、非对称的复卡农、以及逆行、逆转卡农形式，等等。为此还讲解运用各种类似几何图形的辅助声部的设置、以及写作逆行、逆转等写作中的各种详尽写作步骤。一时间颇觉得趣，学生则被搞得头大不已。实际上这些多为14-15世纪繁琐哲学影响下的经院流派，设置如此多的繁复辅助手段早已束缚了写作中的灵性流露。而且复调有了和声学的支持之后，作曲家已不再运用这些手段。因此这些手法充其量也只有历史知识的意义，如前所述，如果作为专题研究，则完全可以放在研究生阶段进行。实际上这些手法国外的研究成果也有专著［1］如波加堆谢夫的《反向对位》，季末费耶夫的《严格对位卡农拓展变化的可能性》，史蒂文森《卡农写作》等等。，完全不必作为课堂主要学习、甚至考核的内容。

教学评估

如前所述，全面的复调思维是从感性、知性和理性逐一上升的。因此，本科阶段的复调课程理应设定准入制度，以便检验和统一学生的感性认识水平。例如，学生至少应有过参加重奏、重唱的经验，有一定的钢琴水平，至少弹过二三声部的创意曲。须知写作中的许多设想很多都来自演奏经验的启发。不知这样的准入，对于雄心攀登世界一流的学科建设是太高还是太低呢？可能又有种种理由做不到这样的要求吧［2］国外音乐学院的许多课程都有准入制度和分班制度。。但是有了这样的准入条件，至少以此为分班吧，可以确保我院既定的精品人才培养目标得以切实施行［3］同时，为合理地利用教学资源，获得准入条件的学生由资深教师担任改题辅导；而不合格者，则可作为旁听，由研究生担任改题。。

为了检验我们的教与学的效果，在学习过程中就免不了有考评的环节。这种考评又有结业考和入学考的区别。前者是检查，只要求被试者能完成任务而已（当然，从中评出个优劣又是别论），后者则是选拔，遴选其中佼佼者为目的。因此不同的考试，试题应当非常精心的设计，才能完成它的任务。

为了综合考核学习所获，结业的习题应当有各种附设的条件，例如时代风格的、演奏方式的要求，同时反过来，也是对教师工作的检查。

对于硕士研究生的入学考试，就应当对他们思考能力的进行测验。或许出一些主观臆想出来的试题，可以测试出应试者对写作常识的知晓广度［4］当然，如果测试博士考生知识的广度则又作别论。。但这并不能考出他们思维能力的质量，亦即思维的流畅度、灵敏度、概括度、创新度。

对这些思维品质的测量，可以用一道难度一般的旋律，要求应试者做尽可能多的变奏［5］例如罗忠镕先生最近就以一个固定调作了328式的单对位法练习。，并选出其一作为最适宜与特定形式，诸如交响乐、重奏、钢琴、或合唱等体裁中的一个片段，并加以说明。如有必要，还可加上某种风格的限定，例如规定其中有一段模仿海顿的，另一段是模仿莫扎特的，等等。

所谓流畅度，即单位时间完成变奏的数量。对写作技巧没有一定娴熟程度的掌握，就不可能快速大量的变奏；所谓灵敏度，即这些变奏的相异性。很显然，如果没有良好的散发思维，就不会有多样处理同一乐思的能力；所谓创新度，即要求众多的变奏中，至少有部分变奏做到在技术条件限定下有着突破历史与一般的新颖之处。而能够在诸多变奏中的选择能力，也表现了应试者的概括思维。这样的试题，也适宜评卷时的量化评判的要求。

而对于博士的考试，不仅是应当具备“书有未曾经我读？”的气魄，更重要的有否抽象思辨的能力，对于创作技法研究为主的学生，当然可以有艰难考题，例如限定风格的二重赋格，而对于史论为主的考生，则应当让他们对某一段作品或某一篇文章发表自己的见解。

当然也知道当局的难处：入学水平的要求高了，恐怕就没有生源了，但谁叫咱们立志要办精品方向，要立志赶超世界一流呢？又要赚钱，又要尖端，此事古难全。

治学态度

我们一直怀有一个雄伟心愿：创办世界一流音乐教育。然而这个理想究竟有怎样具体的衡量水准，我们能否达到这样的水准，是很可以讨论的。奖牌当然可以说明一些问题，但是没有奖牌的学科呢？比如我们复调的教学，又如何才算是世界一流呢？我们要怎样做，才能使学科不断发展、向着这久蓄的凌云壮志迈进，终有一日让国外学生纷至沓来到本院来学习复调呢？

多年来我们习惯了按上级指示、听领导传达、反复务虚讨论，表决心，订措施等等一套模式，近来还有种种名堂，除了数字命名的之外，还有精品、高峰、高原的称谓，为获得这样的资格。又有申报、考核，评比、验收等程序，最后评奖之类的。一套套的，既严密又轰烈。但我们的学术水平在这些操作中，有多少长进了呢？难道我们为着发展音乐事业，只能搞活动［1］即便是这样的活动吧，不知可有完整的文档吗？印象中我们复调学科只有阿尔扎马诺夫、斯波柳勃科夫 的讲课的记录在资料室还能找到，而此后来院的名家，如巴列夫、史蒂文森、萨泽尔等专家，就没有什么文档可查了。，添设备、造楼院、评奖项等等外在的举措吗？在治学方面真的没有什么实事可以做了吗？

回忆50年代以来我们政治生活中所发生的一切，可以抽象出一个道理，即凡事到了没有监督，没有反思、没有科学管理的地步，我们的事业就会止步不前，甚至细菌滋生以至损害了原本还算得是过得去的肌体。

在学术方面难道会有什么两样吗？倘若我们学科的内容、学术的发展、教学的效果、讲师的任命、学生的质量……没有专门研究，严格管理，没有纵向总结，横向比较，没有监督体制，没有惩戒处理，那不就是在自娱自乐吗？用不了多久，什么传统优势都会褪色了。

恐怕我们应当有一个机构，专门精心地经营学科这个事业。例如评估当前的现状，与历史的衔接，对以往的反思，向国外的比较，我们应有怎样的目标，教学的秩序，学生对学科的评价，他们参加工作后对学科的反馈，等等，予以调查研究，制定改进的方法。

事实上，本院的复调学科已经获得过很多光荣的称谓，也有了不少业绩，说起来成绩总是主要的。然而对与上述提出的种种问题，恐怕还有着更为大量的、经常的、具体的、细致的事务要做呢。

有人说，当今是个草根时代。在文化娱乐，乃至艺术音乐中，是否如此，本文无意探究，但在以大师为根本特征的大学中，岂能以草寇为旗帜？学术上没有权威，岂能识辨潮流、发现问题、把握方向、集中智慧？因此，更重要的是，必须进一步加强学科带头教授的权威性，这是十分重要的任务。当然，权威并不是靠什么部门颁发某些评比条例可以树立的--这样评出来的称号也已经有不少了呢--而是在实际教学、科研中因为对整个学科发展产生重大影响而形成的。

近几年来，几位均未获得教委颁发领军人物殊荣的恩师相继仙去，世人多有感慨：一个光荣时代结束了。那当今又是什么样的好光景呢？倘若几位先师在天之灵有知，看到当初为之奋斗的学科——包括人才、理论、作品、教学——的现状，能和我们一起自娱自乐吗？他们会不会像马克思感慨的那样，撒下的是龙种，收获的是跳蚤吧［2］见《马克思恩格斯选集》第4卷，第476页。？

无疑，这只是杞人之忧罢了。忽然猛惊，呀，自己早就化作泡沫晒干在沙滩上了，还说这些作甚。好了，彻底卸妆吧！

（责任编辑 王进）