现代书法走向“当代”之路

段维佳

现代书法走向“当代”之路

段维佳

书法已经不再属于“过去”。

中国书法与绘画一直是艺术史上保持密切关系的两条线索，而往往对绘画的关注度反而高出书法。书法作为日常使用的一部分使得它可以保持相对稳定的状态，不被过分消解而独立。在20世纪80年代艺术思潮蜂拥之时，绘画成为走向当代艺术的“先头部队”而受到追捧，此时关于书法的现代探索实验也已经开始，书法作为传统艺术门类，从“单纯性”逐渐向“多元化”迈进。对现在来说，书法已经不再属于“过去”，而关于书法本身的文字书写性，则成为当代艺术家在创作中所要考虑的要素之一，这些“即兴式”的书写反而通过“自由散漫”的线条造型传达出一种当代艺术精神的跳动。

从1989年邱振中在中国美术馆举办的个展“最初的四个系列”到2015年的“起点与生成”，绘画、文字作品、书法组成的三个承上启下的结构，让我们看到空间与线条在运动节奏变化上的无限可能。另一边，王冬龄所创作的“21世纪大字书法”，巨幅纸面上笔与人一体的滑动“乱书”，同时在人体摄影的底片上尝试与书法线条的结合，成为更具公共性的艺术行为。而他们所做出的这些实验性探索，是否成为现代书法进入当代艺术的一条有效路径？在深厚传统积淀中的书法如何跳脱出来，找到自己的支点？作为艺术家来说，背后的思维与创作转变是什么？而打破传统“底线”的当代书法，它如今的评判的标准又是否与理论接轨，在当代审美下继续前行？

演进之路

“只有不断磨去那层坚硬的程式的外壳，才能使传统中那些被我们所珍惜的部分永远保持其活力。近半个世纪以来，出现了少量真正具有独创性的现代风格作品，它们开辟了一条道路。还应当有许多道路，通过这些努力，书法有可能重新成为我们精神生活中的重要事件。”邱振中在《关于“最初的四个系列”及其他》一文中写道。

1989年，“最初的四个系列——邱振中书法展”在中国美术馆举行，由《新诗系列》《语词系列》《众生系列》《待考文字系列》所组成的四十多件作品，一经亮相就震动了书法界。浙江大学沈语冰教授评论说：“如果从艺术史的角度看，并且就深刻而自觉地对应于传统书法史而论，我们可以作出这样的判断，即中国现代书法史是从邱振中开始的。”

纸面上突出大面积的虚实对比，故意使用的横向书写，邱振中首先打破了原有书法在章法上的分行布局。他找到汉语词典中并列着的“三角尺、三角板、三角眼、三角架、三角梅、三角洲、三角铁、三角裤”折叠书写在一起，看作是与当代语言荒诞的对话；还把自己每天的签名构成作品《日记》，重复的签名是把每天不同心态下的用笔如实记录下来。在《待考文字系列》中，邱振中选取的是先秦货币中的待考释古文字，然后把这些文字随意抽取再重新组合，在这里，作品已经没有语言含义的概念，只是呈现的文字的视觉形式。

“书法的现代探索在中国来讲早期受日本现代书法的影响很大，这个展览是想在日本现代书法的思路之外看看有没有能找到我们自己的新道路。”邱振中在采访中讲起自己当年的构想，“这个展览是动了很多脑筋的，从题材——文字题材、视觉形式到后面的文化含义，还有形式的构成，几乎都集中在了一件书法作品的所有层面上，我想象了它们的各种可能性，并且选择了其中一些我觉得有意义的思路来做。”

而这样书法的“可能性”在时隔二十六年后邱振中第二次大型个展“起点与生成”中，对线条与空间的探索已经再次迈进，这次展览所要阐述的是现代书法向当代艺术拓展的实践。

以书法为起点，经过文字作品，最后生成了水墨画的新语言。三部分创作演变，实际上正是邱振中面对现代书法探索回答的问题：一是书法与当代艺术的关系；二是传统文化跟当代文化的关系。

邱振中以其在书法训练中所获得的能力转接到绘画中。《渡》是邱振中在日本所画的一批作品，细微的笔触是线条搭建出的延伸感。《状态-Ⅶ》是邱振中对一束干枯的百合的速写，把很小的局部放大描绘，融合具象与抽象。一个空间、一个空间地去观察，再感受两个空间的关系以及所有空间的关系。“这样训练过来，有一天突然发现，这与现代绘画中的观察方式完全一致。”

“大约1983年，哥伦比亚大胡子学生与我的一次交谈之后，我偷偷地做现代书法。我的第一件现代书法作品是‘天马行空’，从此我有了拓宽书法的起点。”1981年，王冬龄留校给留学生教书法，从留学生那儿获得有关书法的新看法，使他开始意识到纯粹的书法练习太过于单调，应该要拓宽书法的艺术表现力。1989年后，王冬龄开启了为期四年的美国讲学之旅，在西方新的视觉图像和抽象表现触动下，引发了他自身的感性力量，走上现代书法的探索道路。

2003年冬天，在美院新建成的专家楼里，王冬龄在用三十张八尺宣纸拼接而成的巨幅宣纸上，写成7.5米高、12.5米宽的狂草《逍遥游》，一笔下去，墨色的枯涩，险中有正，这是他首次面对公众完成巨幅草书，也成为他现代书法创作之路上的标志性作品。在21世纪的当代艺术潮流中，王冬龄也在思考现代书法如何再往前迈进一步，在题材、媒介上进行实验性的创作。

2015年5月8日，王冬龄带着自己创作的“体书”“乱书”“银盐书法”在三尚当代艺术馆亮相。展厅中“乱书”装置首先吸引了众人的目光，不同以往只是用墨在宣纸上书写，这次王冬龄使用了白色颜料与透明板，通过“字与字打架”的方式营造出一个立体的书法线条空间。“关于银盐书法，实际上就是我自己在暗房里边用颜色和墨来写，然后请了两个摄影家朋友在材料和工序方面帮我的忙。因为在很暗的光线下去写，很多还是要凭感觉。”所以曝光后作品会出现意想不到的效果，每一幅都不可重复，晕开的效果比水墨更加丰富。

“因为对我而言，不分所谓传统书法和现代书法。当然我倚仗着对书法深入的了解和手头的传统工夫才可创作。所以银盐书法的关键不是书写在宣纸上还是相纸上的材料差异，而是在观念上突破了所谓东方背景，让书法的世界性认知更加真实，我觉得银盐书法的形态会更容易成为世界的语言。”王冬龄在展览中谈到。

“没必要老在传统里转圈”

中国书法的现代性来源于西方，第一波的时间是从20世纪初开始，仅从美学的角度登陆，承担启蒙者的是王国维、梁启超、邓以蛰、林语堂、宗白华等先贤。第二波则从20世纪80年代开始，从西方艺术理论、实践到日本前卫墨象的影响，现代书法样式才逐渐出现在中国。在周俊杰所推广的“新古典主义”之后，书法领域的形式美学运动也正在火热进行中，它试图建立取代传统书法美学的新体系，一边是陈振濂发起了“学院派书法”，一边是邱振中通过对传统书法的章法、形式、空间的现代性分析和阐述，企图打通由传统通往现代的形式通道。

然而书法形式的改变只能触及现代性的表层，在进入新世纪后，形式资源已经消耗无多，创作者和理论家不得不将触角转向“观念”上，催发他们进行再一轮的“变革实验”。

由此，“书法”作为表意的符号系统，从字体的实用性要求向新时代下书法艺术化的追求发生转变，点和线被拓展到点、线、面甚至是多维度的空间，笔画结构分解成线条造型，甚至关注书写过程的本身，传统书法的“条条框框”或许不再普遍适用于当代艺术领域。而向当代艺术扩展，从传统书法理论完全转型为当代书法理论，在邱振中看来，这都是前一代书法家所不会提出的问题，因为两代人所肩负的历史使命已经完全不同了。

“我们和老一辈人有着很大的差异，这其实是时代的不同所导致的。林散之先生可以代表那个时代的书家群体，他们熟知四书五经、古文诗赋，而我们主要是在新文化运动后，尤其是建国以来的教育模式和文化氛围中成长的，即使少数人对国学有所研究，但事实上在这一方面已经走了下坡路。但在书法这一领域，有些人远离疏远了这一时代，还思想停留，似乎生活在这一时代之前的时代里。”王冬龄认为，现在人应该去探索属于当代的书法模式与风格，“我们没必要老在传统里转圈”。

因此在当代书法的创作中，王冬龄似乎随心所欲做了许多逾矩之事，跳脱宣纸，肆意地在各种现代化载体上泼墨挥毫，打破传统书法的笔墨章法。西湖边上的苹果旗舰店开幕，库克的“苹果”就镶嵌在了王冬龄创作的巨幅书法作品“欲把西湖比西子”之中。今年7月在奥克兰国立美术馆，七十一岁的王冬龄身穿黑衣红袜，在3.6米×6米的白色宣纸上，再次书写了二百六十八字的《心经》，以一种即兴而发的创作方式，面向公众展示了“行为”艺术。

“传统书法没有这么大，从观念来讲，巨幅狂草实际上是一种公共艺术，也是一种行为艺术。它与当时的生活是有关联的。比如手卷，更符合古代人的习惯。而巨幅书法常常呈现在大的空间内，观众走着走着就走进去了，就是一种很现代的方式。”通过王冬龄握笔在纸面上滑动扭转，观众在现场感知到的视觉、空间与氛围都是一种运动的节奏，并使得这些文字符号创作有了自身的意义传达。

书法进入绘画，邱振中说自己是一个典型案例。作为接受纯粹书法训练的艺术家，他的水墨完全是书法的线条造型生发出来的。“书法和绘画是中国传统艺术里被人们谈论最多的一个重要的命题，书与画这种关系在整个绘画史演变的过程中实际上是有点儿疏远的，特别是在现代艺术里，但是在我的作品里边它们又重新找到一种新的联系方式。另外，在绘画里面运用线的方式，还有空间、构图的创作都跟草书有非常明显的关系。一幅画画下来，怎么出现图形，然后形成一个一个空间，再怎么组合完成变成一幅画的。”从一定程度上说，邱振中的水墨画也是书法的另一种“变形”。

同时，邱振中还把自己写现代诗歌转化成现代的视觉作品，“用真正现代身份来写现代诗歌的视觉作品，这里面带着暗示的一种东西，就是书法与诗人身份的这种重叠，在当代艺术中重新恢复中国书写者跟私人身份的合一。这样一个诗人的身份对作品的意义、文化意义很重要”。

需要“补课”的阶段

正如此前刘彦湖所说：“书法在整体上还没有经历过现代主义这种洗礼，更不要再奢侈地谈当代性。”面对现代书法领域中“激进”的创作现状，隐藏在后的问题已经显露出来，现在需要回头重新梳理，补补课。

从80年代后的美学热开始，书法领域对西方的艺术理论匆忙借用，使得书法从“传统”向“当代”转化的过程中出现了问题，如丢失了书法的本体性，在传统摹写中无法跳脱，以及单纯对“流行书风”的借用。而作为学术支撑力量的书法理论的研究者也相对较少，不能提供充足的“知识更新”。再者，不管是体制之内还是外在的社会大众，对现代书法的审美标准也依旧没有明确。不得不说，这些问题使得书法的现代化进程出现了滞后甚至“断裂”的可能。

“因为书法其实是跟文字直接有关系的，它背后要求的文化的素养，其实要比其他学科要高。所以书法界本身经历这样的运动和知识更新，也包括绘画界，我觉得是特别重要的，否则很多人又容易回到老旧、僵化的路数上来。”刘彦湖说。

“跳到这个传统坑里头，你还要跳出来。”面对当下展览中越发明显的书风趋同，艺术家石开无不感叹。“现在野生的东西太少，现在本身每个人都是圈养的，吃同样的饲料。我们那时候只有很少的学院，甚至一年全国才收十个不到的本科生。而现在这么多的学校，教的方式都一样，都教怎么写二王的技巧，所以就成这样了。我们那个时候没吃饲料，所以还有野生的东西。”在他看来，这种“野生”的个性化相比借古人的传统，缺少“包装”，往往承受度低，更容易被评委“刷掉”。

除了艺术家个人的创作反思，大环境内的书法体系其实也出现了“异化”，在刘彦湖看来，在改革开放后的三十多年的时间里，从书法家协会的体系建立到后来的“轮替”和“抢班夺权”，让书协的作用逐步弱化。对于学院内的书法学科教学，也形成了一种教育产业化。“学院的这种课程设置是不是合理和完备？所谓的教学大纲有没有经过很好的梳理或者是反思？都需要教育者和受教育者两方面来不断地磨合、调试。哪些课程是最重要的，哪些课程是可以稍稍地弱化掉或者是压缩掉，哪些东西要不断地更新，这是一个动的过程，而保证不是一个静止的过程。”

另一方面，关于当代书法的审美标准，邱振中首先将现在的书法创作分为了三个类型：一是基本传统之路上的书法创作；二是现代文字作品；三是利用书法的笔法、构图的某些规则来做抽象绘画或是其他作品，没有文字存在，基本上不是书法，但是从书法里边借鉴了出来的。三类完全不同的作品，它们的评价标准也不一样。

“整个书法界一般来讲对当代艺术关心得很少，所以现代的文字作品、跟书法有关的水墨作品都不可能做，因为没有准备，所以要求他去欣赏评价也是做不到的。要真正深入地欣赏书法，特别是要评价，必须做很多准备，很重要的一点就是对书法史要下工夫，要知道古人在书法创作中已经做到了哪几点。为什么强调这一点呢？就是因为很多做书法的人也没有思考过这些问题。没有经过深思熟虑和对整个书法史深切的思考来作出的评价，对这个领域来说没有太重要的学术意义。”因此不管是书法的创作者还是研究者、评论家，对书法史的理论思考是尤其必要的。

书法的特殊性在于它始终紧贴着传统发展，在书法走向当代艺术的演变中，无论是接续传统还是反传统，传统都是一个不可忽略的参照系。活用“传统”而不僵化于技能，在当下的书法创作中，需要的是艺术家修养的提高和真实的创造性。从现代书法的产生到进军当代艺术，所有看似“好与不好”的探索都具有“合法的权利”，正如邱振中所说的：“让社会、让艺术史来淘汰吧。”这也是书法艺术能够真正融入当代艺术并成为有价值的一分子所要经历的检验。