何汝贤
包法利夫人刻奇心理透视
何汝贤
内容摘要:福楼拜是19世纪法国文学巨匠,其代表作《包法利夫人》,一经发表就轰动整个法国文坛。他笔下的女主人公包法利夫人更是研究者、批评家们历来分析的对象,早已成为了世界文学史一个浓墨重彩的女性角色。本文试图从她对物质艺术和爱情肉欲的追求的两个方面,层层剖析艾玛的刻奇心理,并为探析人物性格和悲剧原因提供一种新的解读方式。
关键词:萨勒姆的女巫人性戏剧性
艾玛·包法利,一个外省的小姘妇,在十九世纪冷不防地引发了一个小小的奇迹,[1]而后也成为世界文学长廊里一个个性鲜明又复杂、狂热又善变的女性形象。自《包法利夫人》问世以来,就有国内外诸多学者对女主人公进行心理解剖和精神分析,各有所见,从未间断。最负盛名的莫过于法国评论家于勒·德·戈尔蒂埃提出的“包法利主义”,定义为“人所具有的把自己设想成另一个样子的能力”,即是一个人幻想过一个与现实完全两样的生活。这就将人物的性格提升到理论的高度,上升为一种普世的真理。还有勒内·基拉尔在《浪漫的谎言与小说的真实》中写到的“三角”欲望,[2]直指客体迷雾背后的欲望介体。而国内也有学者从弗洛伊德“本我”和“超我”学说和荣格人格分析心理学等角度切入,阐发人物行为背后的心理动因。本文则试图从艾玛复杂性格中发掘出她的刻奇心理,从而透视她的行为活动、生活追求以及悲剧根源。
刻奇(Kitsch,一般认为源于德国慕尼黑方言Kitschen)心理,[3]它的概念像一堆面目模糊、滑溜溜的鱼,光是词源都尚未达成定论。所以我们在运用这一概念时,要将这些鱼擦洗清楚、分类摆放,再从中拎出我们需要的那一类。
刻奇可以是美学的,在工业革命之前,只有富人和贵族受过良好教育,可以参与艺术的世界。工业革命到来之后,工厂工人和中产阶级有了额外的钱财,得以承担批量产品和伪装艺术,他们没有审美能力却不妨碍有“学习”审美的能力,只不过欣赏的是艺术的皮毛。[4]故而在词典中它的解释是“(艺术、设计等)矫饰的,肤浅的,炫耀的”(《牛津现高级英汉双解词典》)。同时它也可以是意识形态的,奥地利小说家布洛赫曾指出它“不仅是美学的邪恶,而且是社会和政治的邪恶”,从而扩大了刻奇的定义。由此看来,刻奇既是美学的又是政治的,既是个人的又是集体的。
而在个人的心理层面,“刻奇”是一种人生态度和行为方式。按照景凯旋教授的解读:在《生命中不能承受之轻》中,昆德拉认为,“刻奇”就是“绝对认同生命存在的美学理想”,或者说是一种对存在的诗意激情。从理性上讲,生存的意义是不能证明的,但人又不能赤裸裸地生活,必须用意义或价值把自己包裹起来,以追求美好生活、终极目标、绝对真理等等。这种对生命的肯定往往会产生绝对的激情,如表现为对“生活在别处”和“不朽”的向往,从而使人获得一种存在的满足感。而当这种追求失去现实世界的内涵,只具一种崇高的情感形式时,便成为了“刻奇”。[5]用昆德拉在《不朽》里的话说,就是“灵魂的虚肿症”。[6]
昆德拉在小说中写了两滴眼泪:第一滴眼泪是看见孩子在草地上奔跑而感动,第二滴眼泪是和所有人类一起,为孩子在草地上奔跑而感动。在这里,Kiscth与其说是媚俗,讨好大众,不如说是自媚,讨好自己,在感动或感伤的同时获得一种自我满足。[7]因而如果要给个人的刻奇心理下一个完整的定义,那就是通过附庸风雅和自我感动的方式,获得审美和情感的崇高,以追求生命存在的终极意义。
不可否认,包法利夫人有物质需求,华丽的衣服富贵的家装都证明了这是一个再虚荣不过的少妇。但是又不能单纯地将她归结为物质主义者,可以从她的成长环境和其他兴趣爱好来进一步分析。
首先艾玛出生于一个较为富有的佃农家庭,且卢奥老爹十分开明送她去修道院接受教育,所以她不是普通农户家与贵族文化完全绝缘的女孩子;但是,另一方面,艾玛从不属于上流社会,绝不是哪位贵族小姐,豪华迷乱的舞会、跳华尔兹的子爵于她而言永远是“转眼即逝的幻景”。于是处在中间阶层的艾玛,自然而然地将贵族文化视为风雅和艺术,竭尽所能地模仿和附庸,凭借的方式就是“在卢昂看见过的一些贵妇,表链上挂了一串玲珑小巧的装饰品;她也买了一串。”[8]然而,没有受过系统教育、仅读过几本浪漫小说的艾玛缺乏辨别能力,更别说欣赏能力,只是一味地将贵族文化的浮华皮毛奉为宗旨。
再者,艾玛不仅仅看重外在,相比较一般的虚荣女子,她也注重精神生活:画画、刺绣、钢琴,还订了几份妇女杂志、读巴尔扎克和乔治·桑的小说。但是,包法利夫人的为了“在幻想中寻求个人欲望的满足”的阅读;和既然无法在音乐会上演奏就毫无意义的弹琴;还有自我陶醉地朗诵情诗之后,心情“却打不出一点火花”“同之前一样平静”的吟唱,都让人不由得怀疑她文艺欣赏的真诚程度和其中的自恋成分,不过是对权威认可的文化趣味的盲从罢了。
由此看来,艾玛实质上是庸俗浅薄、思想贫乏的,她热衷外在物质、以文学艺术自居,实际上是只得皮相而失其精髓,只是将它们作为通往高雅的捷径,并在附庸风雅的过程中获得一种审美体验和文化享受。
除了物欲,艾玛对除了丈夫之外的三个男人:子爵、莱昂和罗多夫的迷恋表明了她还是一个充满情欲肉欲的女人。那么,她真正爱着那三个男人吗?这个疑问可以通过与安娜·卡列尼娜的对比中找到答案。安娜与艾玛都怀着对爱情的浪漫憧憬,所不同的是安娜从一开始就知道自己要什么,那就是与渥伦斯基的爱情。而艾玛的爱恋对象:“一个由她最亲热的回忆、最美丽的读物、最强烈的欲望交织而成的幻像”,[9]带有虚幻、朦胧的性质。
在这三个人当中,作家格非认为,比起实习生和乡绅,子爵更接近于她缥缈梦想的的化身。[10]子爵在小说中仅出现过两次,他像一个影子一样出场,又像影子一样隐没,却在艾玛心中留下了难以磨灭的印记。而另外两个男人,一个让她激动道“我有了一个情人!一个情人!”[11],好像不是这个男子而是“有了一个情人”这件事、这个重大意义让她感受到欢愉和激情;另一个在艾玛写信的时候并不是这个女人的所想,她看到的并不是他而是另外一个男人。他们都是子爵这一幻像化身的化身、理想影子的影子。
艾玛爱的不是这些男人,她爱的是爱情的意义和感觉。准确地说,或者在更广泛的情感范畴上来说,她追求、迷恋所有能赋予生活意义、营造灵魂充盈感的,能让情感激荡、欢愉、感伤的东西——别处、未来和幻像;而相对地逃离、憎恶所有无聊、乏味、平静的此处、现在和实际。母亲过世了,她哭泣并非出于亲情,而是为了浪漫而浪漫,为了感伤而感伤,早已出离了真实;无论什么离她越近,她越懒得去想,因为现实总是丑陋的而“生活中在别处”;她将生活的庸俗视作世界上的异常现象,总是期待什么机会救赎她到那个虚无缥缈、诗意美好的的境界。而此时,在所有拯救的方式中,除了搬家、舞会、旅行,一场又一场浪漫销魂的爱情最是激烈,对艾玛而言也最为迫切——她与包法利的婚姻生活,和昔日设想的幸福简直有着天壤之别,无疑是将她拽在现实土地上的最沉重的枷锁。
艾玛通过幻想、物质和爱情寻找生命存在的价值。她梦见过一个好心的小哥哥,可以爬树给她摘果子;想象一位骑着黑马的骑士,从原野向她奔来……然而,光靠想象还远远不够,她又将将价值和情感寄托于物质、安放于文学艺术,于是她成了时尚受害者和“言情”中毒者。但不甘于平庸现实的艾玛继续挣扎,不出所料地投奔向情人的怀抱,她在情欲中重获新生,同时也一步步走向深渊。法国皮埃尔·布吕奈尔在《19世纪法国文学史》中写道“在平庸所主宰的世界里,不存在任何拯救的出路”,[12]而艾玛深受“刻奇”心理之害,从幻想走向行动,从追求物质到追求爱情慰藉,藐视人的日常性和生活的平庸性。这种心理发展到极端,使其在现实世界中处处失望处处碰壁,最终以死亡这一决绝的方式停止了与平庸空虚的征战。
个人领域的刻奇心理,究其基本主旨,就是想逃离乏味的现实,而逃离的方式不论是通过物质、艺术,还是情感、肉欲,都含有虚伪空洞和自我欺骗的成分。这样看来刻奇心理与法国评论家于勒·德·戈尔蒂埃的“包法利主义”有共通之处。他于1892年发表的论文《包法利主义》里写道:在艾玛身上有“无知、朝三暮四、缺乏个人反抗、听命于外界环境的暗示,缺乏来自内心的自我暗示”的性格和心理缺陷,这种“人所具有的把自己设想成另一个样子的能力”即“包法利主义”。这两种解读——刻奇心理和包法利主义,都点出了艾玛盲目附庸高雅而缺乏辨别力、美化自我形象并向往理想的灵魂的心理和性格。
虚构也有真实,这种性格其实是作者福楼拜的缩影,他的那句“包法利夫人就是我”[13]早已为世人所熟知。在意识批评家那里,作品是作者主观意识的纯粹体现,他们更是乐于从包法利夫人身上发掘作者的身影。事实上,福楼拜也跟艾玛一样拒斥现实,“我讨厌实际的人生,仅仅必须按时坐在饭厅,就让我的灵魂充满了一种忧郁的情绪。”[14]他面临着庸俗的现实生活,然而这庸俗又无法避免,于是令他感到痛苦不堪。福楼拜尚可躲到艺术之宫,做文艺女神忠实的信徒,而包法利夫人却在作者笔下,在残酷的写实中被“选择”了逃到死亡。
总而言之,刻奇体现在艾玛心理上,即逃避平凡普通的现实生活,转而寻找生命存在的崇高意义。然而这种崇高由于脱离的现实的土壤,失去了真实的内涵,于是空有自我欺骗的表层体验和情感形式。艾玛追求浪漫,追求人生意义,但是在方式上误入了“刻奇”的歧途。并且这种人生态度和行为方式在她身上发展到极端,由幻想到物质、艺术,再到狂热的爱情,最终也酿就了她的悲剧性的命运。
参考文献
[1]居斯塔夫·福楼拜:《福楼拜文学书简》[M],丁世中译,北京燕山出版社2012年版。
[2]勒内·基拉尔,《浪漫的谎言与小说的真实》[M],罗芃译,生活·读书·新知三联书店,1991年10月第1版。
[3]皮埃尔·布吕奈尔:《19世纪法国文学史》[M],郑克鲁等译,上海人民出版,1997年。
[4]李健吾:《福楼拜评传》[M],广西师范大学出版社,2007年。
[5]景凯旋:《刻奇:美学的还是伦理的?》[J],南京大学学报:哲学.人文科学.社会科学,2014年第2期。
[6]景凯旋:《关于“刻奇”》[J],《书屋》,湖南长沙,2001年12期。
[7]杨杨:《南京大学教授景凯旋专访》[N],新周刊杂志,第422期。
[8]格非:小说讲稿《包法利夫人》[R]。
[9]MilanKundera,TheUnbearableLightnessofBeing(New York:HarperandRow,1984).
[10]JohnMorreallandJessica Loy, “KitschandAestheticEducation”inTheJournalofAesthetic Education,Vol.23,No.4(Winter,1989).
注释
[1]《包法利夫人》刚出版不久,在一片谩骂声中波德莱尔语出惊人“一个外省的姘妇冷不防地引发了一个小小的奇迹。”
[2]勒内·基拉尔,《浪漫的谎言与小说的真实》,罗芃译,生活·读书·新知三联书店,1991年10月第1版,第4页。
[3]在译介昆德拉作品及其他西方批评家著述时,中文大都将kitsch译作“媚俗”。但西文kitsch的意涵显然较中文“媚俗”更丰富更复杂, 故本文选用“刻奇”的译法。
[4]JohnMorreallandJessica Loy, “KitschandAestheticEducation”inTheJournalofAesthetic Education,Vol.23, No.4(Winter,1989), pp.63-73(UniversityofIllinoisPress).
[5]景凯旋:《关于“刻奇”》[J],《书屋》,湖南长沙,2001年12期。
[6]转引自杨杨,《南京大学教授景凯旋专访》,新周刊杂志,第422期。
[7]MilanKundera, TheUnbearableLightnessofBeing(New York: HarperandRow, 1984), p. 251.原文为:Kitschcausestwotears toflowinquicksuccession.The firsttearsays: hownicetosee childrenrunningonthegrass! The secondtearsays:Hownicetobe moved, togetherwithallmankind,bychildrenrunningonthegrass!Itisthesecondtearthatmakes kitschkitsch.
[8]居斯塔夫·福楼拜:《包法利夫人》,许渊冲译,译林出版社,1997年。
[9]同[7]。
[10]格非:小说讲稿:《包法利夫人》。
[11]同[7]。
[12]皮埃尔·布吕奈尔:《19世纪法国文学史》,郑克鲁等译,上海人民出版,1997年。
[13]按照沈志明:《福楼拜文学书简》代译序,应当出自于作者对女记者阿梅莉·鲍斯盖说的私房话。居斯塔夫·福楼拜:《福楼拜文学书简》,丁世中译,北京燕山出版社2012年版。
[14]转引自李健吾:《福楼拜评传》,广西师范大学出版社,2007年。
作者单位:(华中师范大学文学院)