论现代诗歌文白相间的语言现象

胡用琼　郑小萍

论现代诗歌文白相间的语言现象

胡用琼郑小萍

语言的变革是新文学首先面临的问题，而新诗尤其如此。语言在诗歌中的革新不是简单的新旧更替，也不是二元对立的非此即彼，而是具有复杂性，表现之一就是新诗中文白相间的语言现象。这种文白相间的语言经过了不自觉到自觉的审美转换：在新诗初期，文言成为白话诗歌中无意识的残留；而到“现代派和象征派”诗歌那里，文言被有意识地引入到白话诗歌中，增强了诗歌语言的审美表达。

现代派象征派诗歌文白相间

语言是新诗由古典形态向现代形态转型的突破口，可以说，新诗得以从传统诗歌中脱变出来，很大程度上是实现了诗歌语言由文言向白话的现代转换。但是，在新诗诗体转型的过程中，诗歌语言形式的变迁并不是简单的非此即彼的现象。由于诗人所受的传统文化的潜在影响，语言本身的延续性和语言所承载的文化的延续性，以及白话和文言都是采用汉字来表情达意，导致了新诗语言从文言到白话转换过程中的颇有意味的“文白相间”现象，而这种文白相间的语言在“初期白话诗、象征派、现代派”诗歌中表现得最为突出。现代派和象征派诗人对新诗语言进行审美调整，把文言与白话融合在新诗中，表现了白话与文言的传承与联系。

其实新诗在发展初期就已经表现出文白相间现象，只不过此时的文白相间与“现代派象征派”的文白相间颇有不同。新诗是在“旧与新”、传统与现代二元对立中确定自己的审美规范，表现在诗歌语言上，就是强调“以白话写诗，打破诗的格律，以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，并吸收国外新语法，即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。”①胡适“有什么话说什么话”，“作诗如作文”的诗学主张充分体现了新诗初期的诗学主张，这从根本上动摇了文言诗歌的根基。在实践创作上，刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、李大钊、鲁迅等作家开始在这种诗歌理念下尝试用白话写新诗，在理论倡导与实践中，我们明显地感觉到诗人在主张与实际创作之间存在深刻的悖论，倡导者一方面激烈地否定文言、倡导诗体大解放；另一方面，在实际创作中又无法完全排除文言和传统诗体的影响。由于深受文言熏陶，早期诗人的白话诗中点缀了不少的文言句法和文言字词，由此形成了诗歌中的文白相间特点。显然，这种文白相间是新诗草创期不自觉的产物。正是这种不自觉的结合，这种显在的诗歌主张与潜在的传统制约之间的深刻裂痕，造成了初期白话诗语言的生涩，缺少诗味。而随后崛起的“现代派和象征派”正是以反对早期白话诗“作诗如作文”、“诗味”不足的面目出现。现代派和象征派诗人对早期白话诗“作诗如作文”进行质疑反驳，要求诗与散文划清界限，创作纯粹的诗歌，坚持“纯诗”的立场，那么，如何写出“纯诗”呢？其表现之一就是追求诗“朦胧”与“暗示”的特质。表现在语言上，以“明白，亲切”为大忌，着意破坏习惯的语言规范，追求“陌生化”效果。而“文言词语的引入，也会造成“陌生化”效果，增加无形的神秘感。”②正如朱湘所说：“我们必得采取日常的白话的长处作主体,并且兼着吸收旧文字的优点，融化进去，然后我们才能创造出一种完善的新的工具来。”③所以象征派和象征派诗人在语言上一反白话初期诗人的主张，抵制文言与白话之间人为的二元对立，有意识地引入文言入诗，以增强诗歌语言的审美性。换句话说，在初期白话诗人那里，文白相间是不自觉的产物，并造成了诗歌语言的生涩与诗味不足的弊病；而现代派和象征派诗人把诗歌语言的文白相间作为有意识的追求，试图这种语言的间杂性来增强诗歌的审美性。由此产生了比较有意味的结果：“现代派和象征派”有意识表现文白相间的诗歌语言延续了初期白话诗无意识的文白相间的语言现象。

那么，在现代诗人笔下，诗歌中这种有意识的文白相间，在表达效果究竟如何呢？

从早期的象征派诗人来看，在新诗语言中使用文白相间的效果并不理想，毋宁说，他们同样陷入了早期白话诗人语言生硬、诗味不足的窘境。

从李金发的诗歌写作来看，他在诗歌中大量采用了文言的“之”字。如《弃妇》：“长发披遍我两眼之前，遂阻隔了一切羞恶之疾视，与鲜血之激流，枯骨之沉睡。黑夜与蚊虫联步徐来，越此短墙之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂风怒号：战栗了无数游牧。”又如《给峰鸣》：“淡白的光影下，我们蜷伏了手足，口里叹着气如冬夜之恶狼；脑海之污血循环着，永无停息，脉管的跳动显出死之预言。……”其它的诗如《里昂车中》、《题自写像》、《希望与怜悯》、《生活》等同样大量引入了文言“之”字。而文言“之”字，相当与白话中的“的”字，当白话语中“的”字常见于诗歌后，李金发为了追求语言的涩味，这时引入文言助词“之”，造成陌生化的效果。如周作人所说，这是在白话文占了主导地位以后，主动“把古文请进国语文学里来”⑤，试验采用文言词语增加文章的“涩味”④。除了“之”字，李金发还使用了一些文言虚词、助词，如《下午》“击破沉寂的唯有枝头的春莺，啼不上两声，隔树的同僚，亦一齐歌唱了，赞叹这妩媚的春光”……《题自写像》“感谢这手与足，虽然尚少，但既觉够了，昔日武士披着甲，力能搏虎！我么？害点羞。热如皎日，灰白如新月在云里……”在另一位早期诗人胡也频那里也可以看到文白相间的语言现象，如《苦恼》一诗：“痛苦这哀声，我的心战栗如风前铁马。生的足音既入熄灭之灯，我亦无须乎上帝！……”《惆怅》：“在沉寂的冷窗之前，倾听着风雨纤小的脚步声，呵，我的心灵因穷拙而疲乏了，终不能知寂寞与我友谊何在。……”《悲愤》：“诗人尽寻梦于黑暗之醉乡，留下庞大之宇宙，任蛇狗交欢，蚱蜢跳舞。我忍受不了这一切，遂屺立山巅，嚷臂呼喊。……”此外还有《歌》、《洞庭湖上》等诗，都大量引入了文言助词、连词如“遂、且、与、此、如、唯”等。其实，在古体诗中，文言语助词经常进入诗歌中，不受音韵的限制，而近体诗中，诗歌建立了谨严的审美规范，而不具有单独意义的语助词很少进入到诗歌中，宋代以文为诗，再次引入语助词，加强了语言逻辑表达能力。李金发、胡也频等现代诗人笔下的语助词沿袭了宋诗的传统，所不同的是宋诗是在文言中夹杂文言语助词，而他们是在白话中夹杂文言语助词中，两种语言在诗歌表达中形成张力，文言的凝练与白话的直白在诗歌中交融在一起。

“象征派”的早期诗人使用了文言词语入诗，在一定程度上给人耳目一新的感觉，产生了一定的“陌生化”的效果，但总的来看，新诗中白话与文言的夹杂有点生硬，一些诗中语言艰涩，不伦不类，诗味不足。正如朱自清评李金发的诗：“他的诗不乏想象力，但不知是创造新语言太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译，又夹杂写文言里的叹词语助词，更加不像。”⑤显然，象征派早期诗人们之所以出现这种创作困境，与他们只是纯粹从语言的角度来理解古今结合，只是在白话诗歌中引入三三两两的文言词汇的错误偏向有关。

“象征派”早期诗人的这种错误偏向在后期诗人那里得到了有效纠正。戴望舒、废名等诗人在诗歌里引入文言主要侧重对古典诗歌意象与艺术表现方式的化用，这样就带来了白话诗歌里典雅、空灵、深邃的古典诗歌韵味。试看戴望舒的《雨巷》:“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。她是有/丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨……”。文言古典意象的化用，双声叠韵与回环复沓的吟唱，营造了朦胧感伤的古典意境。显然，戴望舒诗歌里文白相间现象由从表层的文言字词镶嵌走向了古典诗歌语言音乐性的借鉴和由古典诗歌意象、意境统筹的诗歌语言的无形化入。废名的诗歌更是在此基础上对古典诗歌的意蕴和意趣作了遥远的呼应。废名在《论新诗》中明确指出现代派诗是温庭筠、李商隐一派的发展。他认为温、李的诗是从沙里淘的金子，是整个想象，自由的表现，犹如雕刻，给人立体的感觉。……认为新诗的前景很光明了，因为旧诗的长处可以在新诗里得到发展。⑥废名的诗歌充分体现了这一诗学主张，表现在语言上不光大量引入文言字词和文言语句，还把禅语引入到诗歌中，成为他诗歌最主要的一个特色。如他的诗《海》：“我立在池岸，望那一朵好花，亭亭玉立，出水妙善，我将永远不爱海了，荷花微笑到：‘善男子，花将长在你海里。’”“池、花、海、妙善、善男子”这些语汇都出典于佛家语，再如他的《妆台》、《十二月十九夜》等诗里也把佛家语汇海，莲花、镜子等语言融汇在白话诗句中。这些文言字词、文言句式以及佛家语汇的融入，有时候使他诗歌比较难懂，许多诗句看似无逻辑可言，其实他的诗表面上不能完全文从字顺，但他的诗歌语言杂糅交错，文言语汇、文言句式、禅宗语汇、佛家用语等都融汇在一起，运用得圆滑自如，从而使废名诗歌语言充满了想象与幻想，传承了古典诗歌朦胧含蓄的审美特质。与“现代派和象征派”早期诗人相比，戴望舒、废名诗中文白相间的语言毫无生涩之感，主要原因就在于语言中的文白夹杂是在传统意境、意蕴的统帅下形成的，而不是简单地套用几个文言词汇。后期诗人对诗歌“文白相间”的理解更为深入，更符合诗的本质，从而比较有效地解决了早期白话诗歌语言生涩、诗味不足的问题。

如上所述，尽管某些“象征派”的后期诗人比早期诗人对“文白相间”的理解更为深入，也较圆满地解决了新诗语言生涩，诗味不足的弊病，但是，这里仍存在的问题是以戴望舒、废名为代表的诗人主要采用的是以古典诗歌的意象、意境来统筹语言，——这对新诗的发展显然不是根本之计，因为新诗必然要表现现代人的生活与精神，——真正有效的做法应该是在“现代派”诗人探索的基础上建立一种根本的大语言观，自如、有效地采用汉语来写诗，而不是拘囿于文言与白话的对立框架。施蛰存对“现代辞藻”进行了一番解释：“《现代》中有很多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓的‘文言文’中的虚字，但他们并有意地‘搜扬古董’”。对于这些字，他们没有“古”或“文言”的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说他们是现代的辞藻。⑦这就表明，诗人们已经开始意识到文言与白话之间的人为对立没有必要，文言与白话共同组成了现代词藻，共同融入了现代诗的语言而不着痕迹。如卞之琳的《尺八》“得了慰藉于邻家的尺八，次朝在长安市的繁华里，独访取一枝凄凉的竹管……”，《雨同我》“我的忧愁随草绿天涯，鸟安于巢吗？人安于客枕？想在天井里盛一只玻璃杯，明朝看天下雨今夜落几寸。”文言与白话语汇融合在一起，较少生涩之感，表达了现代人忧虑孤独的现代情绪。正如卞之琳说他写白话诗体，是最着力于诗的“欧化”、“古化”或“化欧”、“化古”的。⑧所以他诗歌语言在文言与白话，汉语与西化的基础上形成张力。只可惜，这一大语言观的尝试，因战争而中断了，不然诗歌语言的表达将是另一种丰富的表现形态。

从上面的分析可以看出，现代新诗对诗歌语言“文白相间”的探索、革新，尽管遭遇了一些挫折，但总的来说，诗人们功不可没，他们构成了现代汉语诗歌由稚嫩到成熟不可或缺的中间环节。现代派和象征派诗人把文言审美地引入的到白话诗歌中，也把白话初期文言残留的生硬转化为语言陌生化的追求，在文白语汇融合之间熔铸典雅、空灵、朦胧的诗意美。并且在现代派诗人的探索中，用文言与白话的交融传达了现代人的现代生活与现代情绪，试图建构二者合为一体的语言构想。在此意义上，“文白相间”也隐喻性地揭示了新诗语言发展的内在轨迹。

注释

①②⑦钱理群:《现代文学三十年》[M]，北京大学出版社，1998年第1版，120页，139页，364页

③朱湘:《评闻君一多的诗》,《中书集》，生活书店,1934年，第334页.

④周作人：《<燕知草>跋》，《永日集》，长沙：岳麓书社，1989年版，78页。

⑤刘运峰编，《1917-1927中国新文学大系导言集》2009年版，天津人民出版社，151页

⑥废名：《谈新诗》，人民出版社出版，1984年版。

⑧卞之琳：《<雕虫纪历>》自序），《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社，1997年，26页。

（作者介绍：胡用琼，文学博士，湖南衡阳南华大学文法学院副教授；郑小萍，就职于孝感日报传媒集团）