世俗位置与宗教位置：丽江白沙壁画画面构成研究

李　冉　王晓赟　（云南艺术学院美术学院　　650000）



世俗位置与宗教位置：丽江白沙壁画画面构成研究

李冉王晓赟（云南艺术学院美术学院650000）

摘要：云南丽江白沙壁画不但是宫殿、寺庙壁画的翘楚更是多民族文化、宗教文化集中体现的代表。纳西族社会本民族原始宗教结合了藏族苯教文化，形成了民族宗教东巴教。本文联系白沙壁画画面构成因素提出白沙壁画艺术中涉及到的少数民族历史文化及宗教文化大融合特性所传递的精神，同时从内容题材、形式构图和色彩构成分析其影射的世俗位置与宗教位置的关系。

关键词：白沙壁画；画面构成；世俗；宗教

云南省教育厅研究生项目基金，项目编号：2014J106

一、丽江白沙壁画的背景

明洪武十四年（公元1381年），大军入滇，经过多年会战后结束了元朝在云南的统治。随后木氏土司家族的阿甲阿德“率众先归”，由此与明王朝建立了密切的政治关系，明王朝不但赐以“木”姓，又授世袭丽江府知府。1丽江是全国唯一的纳西族自治县，纳西人口占整个纳西人口的六分之五。在以丽江为中心的纳西社会，木氏土司对汉文化持推崇开放的态度，纳西族上层开始学习汉文化，有“云南诸土官知诗书，好礼守义，以丽江木氏土司为首。”2之说。明清时期，在中原壁画衰落的局势下，中原地区壁画师傅相继南下，西南少数民族地区壁画发展壮大至丽江地区止。清雍正元年（公元1723年），丽江改土归流，木氏土司的统治每况愈下。

丽江白沙壁画一方面融入了汉地佛教、藏传佛教及道教等在内的宗教文化，形成了包括民间文化、东巴文化及仿汉文化在内的多元性文化；另一方面包含了汉族、藏族、白族和纳西族等在内的少数民族。汉地佛教密宗在唐朝时期陆续传入西南地区，尤以滇、川、藏地区的中心丽江为重；藏传禅宗在宋朝初期传入丽江纳西地区，明清时木氏土司推行，盛行于丽江；之后由中原画师把道教传入丽江地区。从艺术风格和表现手法判断融合了多民族画师的技法。据《木氏勋祠自记》（写于明嘉靖七年，1528年）说：“其土木砖石彩绘之类，乃大理巧工杨得和成之”。杨姓为大理白族大姓，所以杨得和为白族画工。此外，在壁画中有大量藏文书题，说明大批藏族画家参与了壁画创作……据传说汉族画家马肖仙参加了丽江壁画的制作。3据《纳西族文化史论》记：“他们中有纳西东巴画家，有来自西藏和四川的藏族喇嘛画家、江南汉族画家马肖仙和中原道家画家张道士等。”4元末明初一些汉族人陆续进入云南地区，在丽江与纳西族人通婚，逐渐融和其民族文化与生活习性从而构成了白沙壁画多元的画面组成关系。

从宏观的角度上讲，白沙壁画的绘制顺序与各宗教派系传入丽江地区的先后顺序紧密相连，同时各个宗教在不同时期发展的兴衰直接体现在白沙壁画的绘制上。从现存的四方壁画的画面结构构成关系上看，各个宗教被绘制在画面上的主次位置与体现各民族之间平衡发展的状态息息相关。

二、白沙壁画画面构成的位置关系

丽江白沙壁画主要绘制于明代洪武年间至清初乾隆年间，经历了近三百年的历史变迁。由于政治的因素大部分壁画已被损毁，现存仅四方壁画较为完整且地位较高。在四方壁画中，其中琉璃殿和大宝积宫两方壁画在建造时间上有所争议。琉璃殿建造时间最为久远，所以大多数壁画色彩掉色严重呈现暗色。从禅房、藏经阁等建造的结构和风格可以看出之后经过重修。殿旁刻有“大明永乐十五年（1418年）丁酉岁仲春中顺大夫世袭土官知府木初敬造”题字。在丽江纳西族自治县文化局编的《丽江白沙壁画》一书中写道“洪武十七年（1384年）开始在琉璃殿内绘制壁画……可见琉璃殿的壁画是由土司木得主持，并由他的儿子亲自组织画师绘制完成的。”5另外，据《纳西族简史简志合编》初稿记载：“木氏土司在洪武二十九年（1396年）建造的琉璃宫，其壁画风格古朴，有汉文款识，无西藏佛教影响。”在现存的琉璃殿内壁画《道师如来海会》《南无阿弥陀佛会》等都注有木初、木仲敬造题记，而木初于洪武二十四年(1391年)接任土司。综上分析琉璃殿建造及壁画绘制时间应确定为早于永乐十五年（1418年）。大宝积宫绘制壁画的年代本文以明万历十一年(1583年)为准。在冯智的《丽江藏传佛教壁画及其历史研究》6一文中写道大宝积宫关于年代建造的藏文题记，其藏文中时间译出的汉文为母水羊年，虽然嘉靖二年（1523年）为羊年无疑，但明万历十一年（1583年）亦是藏历水羊年，是木旺土司为大宝积宫题字的时间，完全与藏文记载和实际情况吻合。而据殿额“万历壬午年端阳”题注，表明大宝积宫建殿的时间为万历十年，绘制时间比建殿时间晚一年亦是情理之中。其余两方壁画一是束河大觉宫壁画，由木东土司主持绘制于明隆庆三年至万历七年(1570年——1579年)，二是大定阁壁画，由木增土司主持重建于清乾隆八年(1743年)。

丽江白沙壁画现存53幅，根据四方壁画的完整性与精美程度，主要艺术成就集中在大宝积宫壁画上，其次为大觉宫壁画。其各方壁画都具有明显的特质，这完全取决于不同民族的画师、绘制手法等因素。整个白沙壁画的绘制据《壁画——中国国粹艺术读本》描述是：“每幅壁画由一高手担任主笔，从整体布局到人物姿态的确定、色彩基调的控制，皆由此人统筹把握，行话称之为‘统稿’。其余画师严格按照统稿绘制，关键部位由主笔亲自完成。作品完成后，主笔从整体出发，对整幅作品进行润色，将不协调的局部调整好，将色调调整到统一的基调之中，这幅壁画才告完成。”7后面涉及到的内容也有所印证。

琉璃殿历史最久，现存16堵壁画，每堵120×60cm,题材主要描绘了海会、护法、佛会等汉传佛教文化。早期绘制的菩萨、神佛粗糙，技法上多采用单线平涂，用色单一，在后期大黑天等护法造型的技法运用上已少有明朝时期的绘制形式而是造型夸张，用线老练，色彩丰富，变化增多。从风格上和藏传佛教在画面的体现上可直接反映出琉璃殿绘制时间的跨度之大。

大定阁壁画现存19堵，是白沙壁画中藏族绘画语言最突出的一个，壁画中人物形象保存的并不是十分完好，却因为地方环境因素而保持着原有的色泽。在大定阁南壁和北壁分别画有普贤菩萨(图1)、大势至菩萨和文殊菩萨、观音菩萨四幅菩萨像，全图皆为196×135cm,除大势至菩萨外其余三位菩萨角上均画有散花飞天像(图2)。人物形象迥异生动、线条飘逸，色彩浓艳，对比强烈，是大定阁壁画中最为出彩的画作。除人物外，大定阁区别于其他宫殿壁画的特殊之处在于环境的描绘，部分中心菩萨周围都画上了花卉植物渲染气氛，十分难得。在大定阁壁画中小幅画面中出现藏教护法、金刚等，都显示出藏传佛教的兴盛。

大宝积宫壁画是白沙壁画中艺术成就最高者，现存的12堵壁画，在题材上反映佛教的有6堵，喇嘛教的有4堵，道教的有2堵。大宝积宫西壁最大的一幅《无量寿如来会》壁画367×498cm（图3），有脱落开裂现象出现。画面以无量寿佛为中心，形成环绕型构图方式，是壁画中常见的构成形式。主尊周围分为上、中、下三层，共一百人像。笔者将其分为：上层小坐佛（十八尊者），中层诸天像（道教神佛），下层菩萨、弟子、诸天等。主尊阿弥陀佛坐像，为大乘佛教佛像，净土宗的始源。色以红橙黄为主，线条圆润。说明汉传佛教在丽江壁画中的重要性。如来上侧小坐佛形态各异，坐三排，排列整齐，色鲜明。中间为诸天像，紧凑密实，色沉重。下层近身依次为菩萨、弟子、诸天，神态自若，用笔高超，线条流畅疏密有致，色以暖色为主沥粉贴金，主次位置有所区分。主尊座下前一排两侧分别为：左下角东方持国天王和南方增长天王(图4)，右下角西方广目天王和北方多闻天王(图5)，正座下方为玛哈嘎拉像。此排为西藏四大天王和级别最高的五大金刚之一护法。观者从右至左依次为东南西北四大天王。在画面中东方持国天王与南方增长天王一人手握宝剑，金甲、红黑衣相间；一人左手握蛇，右手持箭，黑衣红裙十分魁梧。西方广目天王和北方多闻天王一人左手握宝珠，右手缠蛇，黑衣红裙姿态生动；一人左手托宝塔，右手持宝幡，红衣黑裙造型严谨。据《陀罗尼集经》卷十一记载：“持国天王尊左手伸臂下垂持慧刀，右手屈臂向前掌中托宝慧珠。”“广目天王尊左手持矟，右手执赤索。”汉化后通常被描绘为手持琵琶，增长天王手握慧剑，广目天王和多闻天王一托宝塔持龙，一握鼠持幡。在白沙壁画中四尊天王显然融合了汉藏文化的同时又掺入了当地纳西民族等少数民族画师的主观想象。阿弥陀佛正座下方左下侧为六臂玛哈嘎拉，藏传佛教密宗共同护法，此画像面露狰狞，造型夸张完全展示了画师的技法与藏传佛教的特征。整幅画面体现出中原传统线条疏密聚散的运用与藏文化色彩鲜明对比的特征。题材上兼容了藏传佛教密宗和汉地佛教显宗两大教义，道教次之。除此之外,大宝积宫西壁还绘制了藏传佛教密宗宁玛派祖师莲花生像、喇嘛教绿度母像等各个宗教神佛。大宝积宫西壁7号壁画《莲花生》全图208×195cm，共有九十五像，莲花生四周是百工之神描绘了各个神佛各司其职的日常生活景象，包括舞乐、舞剑、打坐、阅读等。单单只是西壁构成的关系便突出反映了纳西族在历史上广采博纳多元的异民族文化，不执迷于一种宗教文化的特点，同时展现出文化背后各民族生活的大融合与宗教信仰大融合的景象。

大宝积宫南壁《南无孔雀明王大佛母海会》203×446cm（图6），画面共一百六十七像。主尊为孔雀明王三面、八臂坐于莲花上。近身左右两组为身披袈裟的僧众，显示了佛教的中心地位。此幅壁画人物以一组一组的方式出现，疏密聚散有所体现，与西壁《无量寿如来会》整齐的画面相比，打破了规矩的构图形式。左侧雷公、电母画像及右侧龙王像，描绘了中国古代汉族神话传说。主尊上层以7人为一组，出现四组的为道教二十八星宿。其余为诸天、天女、护法金刚等，体现了汉藏文化以及道教文化的结合。南壁《南无五色豪光圣母》207×123cm，共十六像。圣母为二臂，上方为道教仙真三清像，其下为天尊、东王公像等，再下方是风、雨、雷、电四神，最下方四天君像已脱落。在南壁3号壁画《南无大海一样慈悲观音》中，画面共二十像，每个像和西壁壁画《莲花生》一样，都有藏文名称。纵观整个大宝积宫南壁壁画，在构成关系的比例上与大宝积宫西壁相比，道教题材的画像增多，主线仍以藏传佛教为中心，画风没有太大变化。

大宝积宫北壁10号壁画《观世音菩萨普门品变相》203×446cm，此壁画不同于其他西壁、南壁大幅壁画之处在于以故事内容为前提(图7局部），绘制场景性壁画。也是此壁画中的藏文译文揭示出大宝积宫壁画的绘制年代。10号壁画共六十一像，最上层画有十圣观音像，主尊左右上方各五尊。下方则描绘了佛教的几个故事，有水难图、火难图、深山遇虎图、临刑寿终图等。此外大宝积宫北壁《天、地、水三官》壁画，202×119cm，共十八像，全部为道教神佛，下方大部分脱落，色彩暗淡呈现黑色。从大宝积宫北壁各壁画来看，在同一幅画面上出现几种宗教并存的现象几乎消失，而每幅画面都有其核心宗教的意义与内容。从画面损坏程度和色彩的褪色程度可以判断出北壁的绘制时间较早，可能早于大宝积宫南壁和西壁的绘制。从大宝积宫壁画画面构成分析，主要以汉地佛教、藏传佛教为主，道教为辅，是囊括汉、藏、纳西、白族多民族的产物，同时也体现出民族的融合经历了一个漫长的时间过程。

大觉宫壁画现存6堵，以道教题材为主,突出体现白沙壁画总体以黑色为基调，再予以绘制的画法。在描绘仙真、罗汉的衣褶明显的看出与先前壁画的差别(图8与图3)。在大觉宫壁画中所看到的藏画风格甚少。如大觉宫东壁《九罗汉》216×137cm，不论从罗汉的身形还是线条设色都显示出浓厚的国画写意意味。大觉宫西壁《佛会图》216×320cm中道教仙真的造型的线条刚劲有力，概括简练与菩萨衣纹的圆润有所不同。其中诸天护法神局部天女、天王像的头饰、配饰都清晰可见沥粉贴金的中原特质。这一方面反映出道教画师原有的绘画技法，同时从侧面反映出当时中国国画家与木氏土司来往密切及国画对明清时期纳西族地区的影响。

三、总结

纵观整个白沙壁画，其画面构成关系可清晰梳理宗教内涵，主次位置的关系。在世俗位置的关系上，汉族与藏族文化不断进驻纳西族地区，纳西族亦是不断吸收汉、藏、白等不同民族的长处，并把这种相互渗透、相互学习的精神运用在白沙壁画中，使其赋予了不同的含义和特殊的文化。在宗教位置上，白沙壁画囊括了汉传佛教、藏传佛教与道教在内的多个教派。具体到各个不同时期建造的宫阁壁画而言，宗教信仰的主张一目了然，这与教派发展的规模和上层的喜好密不可分。从最早的琉璃殿到大觉宫，从艺术成就最高的大宝积宫到大定阁，壁画艺术风格的体现由无藏教影响到有所影响再到明后期发展壮大，直到占据主要地位。在表现风格上从开始的规矩、线条单一到后来的潇洒、开放，从色彩的平淡到丰富无不体现了各民族的包容与进步。丽江白沙壁画以它鲜明的特点和积极的态度给我们留下了珍贵的记录和文化遗产。

注释：

1.赵心愚.纳西族历史文化研究[M].民族出版社，2008.P122.

2.李靖寰、汤海涛.云南民族美术概论[M].云南美术出版社，2005.P153..

3.陈兆复.中国少数民族美术史[M].中央民族大学出版社，2001.P496.

4.杨福泉.纳西族文化史论[M].云南大学出版社，2006.P240.

5.丽江纳西族自治县文化局/丽江纳西东巴文化博物馆.丽江白沙壁画[M].四川人民出版社，1999.P12.

6.冯智.丽江藏传佛教壁画及其历史研究[J].西藏研究,2008年2月第一期.

7.高翠凤著，白庚胜.壁画——中国国粹艺术读本[M].中国文联出版社，2009.P105.